La dentista

Aunque las ciencias adelantan que es una barbaridad, y en nada se parece la experiencia de hoy a la que ha vivido el ser humano durante siglos, algo genético debe de haber en el terror que todavía nos inspira ir al dentista, al menos a mí. La literatura y la historia llevan milenios ofreciéndonos relatos escalofriantes de los cirujanos (sic) que igual ayudaban a parir a una yegua, fileteaban carne en el mercado del pueblo, sajaban los abscesos de los apestados o sacaban una muela, o la dentadura entera, cuando el cariado ya no aguantaba más. Y tenían trabajo, no solo por el pluriempleo, que siempre ha sido fatigoso, sino porque la gente no se lavaba, ni los dientes, ni casi nada. Aquellos primitivos odontólogos identificaban el origen del dolor —normalmente, una pieza negra en una boca tenebrosa—, introducían unas tenazas o unos alicates, lo que tuvieran más a mano, apresaban la muela podrida y, zas, con algunos certeros tirones, aunque tampoco importaba mucho que no fueran certeros, redimían al paciente de su calvario, aunque a costa de inenarrables dolores y un recital de aullidos. El calvario, no obstante, podía volver con facilidad, porque muchas veces quedaban restos de las raíces enfermas en el hueso y el mal se reproducía, o porque la higiene de las operaciones era escasa (quizá el cirujano venía de capar a un garañón o examinar la bosta de una vaca), todo quedaba impregnado de suciedad y la infección prosperaba de nuevo. Eso si había cirujanos en la comarca, o si la gente podía pagarles, porque, de otro modo, los atormentados tenían que obrar como Tom Hanks en Náufrago y arrancarse la razón de sus desvelos de una pedrada o atándola con un cordel a una puerta y cerrando la puerta. Hoy, por suerte, las cosas ya no son así. La anestesia —uno de los mejores inventos de la humanidad, junto con el libro y el aire acondicionado—, el perfeccionamiento del instrumental y el avance de la medicina han hecho que esas escenas terroríficas ya no se den. Pero, como decía, un miedo raigal nos encoge aún los testículos (los físicos de los hombres y los metafóricos de las mujeres). Acudo hoy a mi dentista —que lo será por primera vez: con los dentistas me pasa como con los peluqueros: me cuesta hacerme cliente; ninguno me convence—, que me ha prescrito la extracción de una muela muy estropeada y un implante posterior. Yo le he preguntado si no se podría aplicar un tratamiento más conservador —que conserve la muela, básicamente—, pero ella lo ha descartado con mucha inteligencia, sugiriéndome que pida una segunda opinión: está tan segura de lo que dice que no le importa que consulte a otro médico. Y eso me ha convencido. De modo que aquí estoy, tumbado en el antaño potro de tortura, hoy moderno sillón odontológico, con un foco con la forma de la cabeza de ET y el aspecto de aquellos flexos con los que los torturadores argentinos cegaban a los subversivos a los que se estaban trabajando en la Escuela de Mecánica de la Armada delante de los ojos, con las manos aferradas al cinturón de los pantalones y recordando —no puedo evitarlo— algunas desagradables experiencias en otras clínicas dentales, como aquella en la que la dentista, que aprovechaba que me tenía en sus manos para instruir a una aprendiz de su establecimiento, le decía que tuviera cuidado de coger bien la funda para que no se le cayese en el gaznate del paciente justo antes de que se le cayera la funda en mi gaznate: vi pasar entonces toda mi vida por delante de los ojos, lo que me pareció una mala señal, pero, en un infrecuente rapto de lucidez, en lugar de obedecer al instinto de tragarme aquel cuerpo extraño, taponé la entrada de la faringe con la lengua y tosí: la funda salió disparada y yo me sentí resucitar). La dentista de hoy, que se llama Luz, forma una buena pareja con el foco, pero ella es amable, y no gélidamente nosocomial, y hasta me acaricia el hombro para tranquilizarme. Algo hace muy bien: explica con detalle y calma lo que va a hacer y, cuando se pone a ello, lo que está haciendo. La información es fundamental para que uno no crea que todo va mal y que su hurgar desesperado en la quijada responde a que ha sucedido algo terrible o inesperado. El principio no es agradable, pero hay que entenderlo como una inversión: uno de los cuatro pinchazos de la anestesia, en plena mucosa, me recuerda a la cirugía de antaño. Pero no dura mucho y pronto, con los otros tres, surte el efecto de convertir mi boca en una masa de corcho insensible. La doctora introduce entonces, sucesivamente, artilugios punzantes, sajantes y cortantes, algunos parecidos a garfios, otros a ganzúas o escalpelos, todos los cuales tienen un brillo siniestro y hacen un ruido más siniestro todavía, mezcla de picana eléctrica —de nuevo, los torturadores de Videla— y martillo neumático. Pero yo, alabado sea el Hacedor, no noto nada. Mi dentista se afana en retirar todos los trozos de la muela, que estaba rota, sin partirlos más, aunque alguna raíz, me explica, se encontraba ya muy luxada. Me gusta esa expresión: una raíz luxada. Y me pregunto si, en el caso de que me torturasen realmente, también repararía en expresiones curiosas o llamativas que utilizaran los torturadores. Luego, concluido el trance, me enseñará esos trozos, en una bandeja metálica, como los médicos de campaña les enseñan las balas que los han atravesado a los heridos a los que han operado. En todo el proceso, Luz me ha contado muchas cosas y también me ha preguntado mucho. Pero no acabo de entender por qué lo hace, cuando responder es casi imposible: uno tiene la boca anestesiada, invadida por los artefactos del demonio con los que te está manipulando, y llena del agua que una ayudante implacable no deja de verter por una cánula, y que me provoca más de un ahogo. Cuando me atrevo a responder, parece que hable en albanés. Cuando acabamos, ha pasado una hora. Sin embargo, a mí me han parecido diez minutos. Es mentira que es sufrimiento prolongue el tiempo. Más bien lo acorta: el cerebro apresura la percepción para evitarlo, para que deje de oprimirlo. Me pasó, hace años, en un TAC que me hicieron por mis acúfenos (que siguen ahí): el ruido de aquel ataúd radiográfico era tan desquiciante que me parecieron solo cinco minutos los tres cuartos de hora que duró el tormento. Ahora tenemos que esperar a que la herida se cierre, pero solo para que pueda volver a abrirse: dentro de dos o tres meses hay que meter un clavo de titanio (el material de la naturaleza que mejor tolera el cuerpo humano) y después coronarlo con una muela nueva. Una gran perspectiva. Y la factura que caerá entonces por todo, otra. ¿Pero no eran los dientes la materia más dura de nuestro cuerpo? ¿Por qué, entonces, se empeñan en romperse, cariarse, temblar? ¿Por qué no dejan de fallarnos? ¿O les fallamos nosotros a ellos?

El dolor

El día es otoñal. Llueve, sin dureza, pero con tenacidad. Rezuma el gris de las nubes y su viscosidad transparente me alcanza en forma de algo que a veces son perdigones y otras, lágrimas. Zarandeado por la lluvia, todo se mueve, pero, abrigado por la lluvia, todo está quieto. Los álamos se rejuvenecen con el agua: espejean, sombríos, solares. Voy a Correos para recoger un envío de Inglaterra, pero la estafeta está cerrada. Ha cambiado el horario: antes sí abrían los sábados por la mañana. Vuelvo a casa por calles desiertas, en las que brotan los charcos, y pájaros con el plumaje esponjado por el agua aguantan, estoicos, el chaparrón, y los repartidores que tienen que hacer su trabajo, entregan el género con urgencia y una brizna de irritación. Siento que dentro también llueve. Llueve en un lugar vacío, en el que no se forman charcos, ni hay pájaros, ni los repartidores reparten su mercancía. Dentro no hay nada. No queda nada. Ni siquiera un perro, confuso, cruza ese paisaje horro de cuerpos y amaneceres. Paso junto a una ventana en la que la lluvia dibuja una telaraña de fulgores. Cierro el paraguas, porque el aguacero parece que mengua, pero no siento que tenga las manos más libres. La grisura del cielo se me mete por la nariz, por los oídos. Las gotas que levantan mis pasos del suelo se hermanan con las que aún caen de lo alto, o de dentro, y forman una costura irregular, una costra plomiza. Escudriño en la oquedad que camina. Y advierto que sí hay algo: una niebla, una borrosidad que hiere. Es dolor, un dolor cuajado que circula espesamente por la sangre, a la que lo he confinado para sobrevivir. El dolor destilado por la pérdida, que es siempre. El dolor pronunciado por el silencio, cuyas sílabas se hincan en la carne como un shuriken. El dolor que suda la soledad. La voluntad se empeña en sofocarlo, y el dolor se doblega a ese mandato, porque el dolor es inteligente: sabe dónde refugiarse para subsistir. Uno se entrega a lo cotidiano con la esperanza de disolverlo, como se disuelven ahora, bajo la lluvia, las glebas de los parques y los cartones abandonados en las calles y las luces de los semáforos, pero el dolor no claudica, sino que se aúpa debajo de las alfombras, en el cuarto de la plancha, en los taquillones que no se abren nunca. Si está bien asentado en la conciencia, el dolor, aunque postergado, prevalece siempre. Voy a comprar unos platos para sustituir los que tengo, descantillados, pero ahí sigue. Quiero aplacarlo aprovisionándome de fruta —hoy los mangos están de oferta—, pero no me deja. Me acerco a una camisería para renovar el vestuario, pero continúa, pero muerde. Aplico insecticida a los geranios, para liquidar a las cochinillas y pulgones que los están desgraciando, pero persevera (y los insectos también). Encargo unas estanterías en el cuarto que Pablo ha dejado vacío, para colocar los libros que ahora tengo por el suelo o en las profundidades de los armarios, pero no se va. Los actos cotidianos, las costumbres domésticas, son un breve maquillaje para el dolor, que se esfuma por el peso del dolor, por la corrosión del dolor, por la nada hirviente que es el dolor. Y al final me quedo cuarteado y desnudo, a solas con el dolor, como un payaso al que un remojón inesperado —acaso esta lluvia— le hubiese desdibujado los coloretes de la cara. Entonces decido unirme a mi enemigo. Si convivo con el dolor, si soy dolor, ¿por qué no serlo absolutamente?, ¿por qué no definirme por él, convertirlo en pulpa mía, incorporar hasta el tuétano su pujanza? Esa bruma que me oscurecía y me atontaba, que se desflecaba en mi conciencia deshabitada, deviene cuerpo. Y lo ocupa todo. Siento una extraña alegría sabiéndome lleno de él, poseído por la ausencia, felizmente devastado. Me enorgullece esta pesadumbre, que atesoro como algo precioso, como algo que me atenaza y, a la vez, me justifica. El dolor me dice. Pero yo no se lo cuento a nadie. Voy por la calle, camino de mis intrascendentes ocupaciones diarias, y me cruzo con otros que, como yo, han salido a comprar pan, o arreglar unos zapatos, o llevar un electrodoméstico viejo al punto verde, o recoger un envío de Inglaterra en la estafeta de Correos, para descubrir que ahora cierra los sábados por la mañana, y los miro a los ojos huidizos, preguntándome si ellos también habrán hecho del dolor su columna, su casa —una casa que se alza en su interior—, y sonrío, porque yo sí, porque yo he sabido transformarlo de molestia continua, como una muela cariada o unos calzoncillos que no ajustan bien, en compañero de viaje, en ser vivo y radiante, que tiene mis mismos ojos y mi mismo nombre, y a todo atiende, con solicitud imperturbable, bajo esta lluvia desquiciada, como atiendo yo. 

Una visita a un hijo enfermo

Visito esta tarde a mi hijo Pablo, que se ha estropeado la espalda haciendo escalada y apenas se puede mover de (ni en) casa: una lumbalgia inmisericorde se lo impide. Vive a un par de kilómetros de donde vivo yo: en veinticinco minutos de grato paseo estaré allí. Me preocupan sus problemas de espalda (en general, me preocupan todos sus problemas: soy padre) porque es una persona joven y porque denotan un sedentarismo pernicioso y precoz. Él procura combatir las muchas horas que tiene que pasar, por su trabajo, delante del ordenador con ejercicio intenso. Pero esta vez ha sido demasiado intenso. No me parece sensato escalar en una hora varios muros como los del Annapurna después de no haber movido el pescuezo durante varios días. Y sé de la dureza del esfuerzo porque yo también lo he intentado. En un momento de ofuscación (mío), Pablo me sedujo para que lo acompañara a un rocódromo cercano y emulara las gestas a Adam Ondra o Ashima Shiraishi, pero ese propósito bienintencionado y casi heroico chocó con la abrumadora realidad de que yo peso cerca de cien kilos, y que oponer ese lastre a la fuerza de la gravedad por una pared vertical, ayudándome solo de los dedos de las manos y los pies, excedía de mis capacidades físicas y, sobre todo, psicológicas. Yo prefiero ejercicios más tranquilos: una caminata por el parque, nadar un rato (pero solo un rato), llevarme una copa de vino o una jarra de cerveza a los labios en una terraza agradable (que supone un saludable movimiento del brazo, sobre todo si la jarra de cerveza es de medio litro, y de todo el tracto bucofaríngeo). Pero él es amante de las emociones fuertes, y así le va. En cualquier caso, el paseo me servirá también para airearme y mitigar los males de amor, singularmente encrespados estos días, en los que se ha cancelado una relación que solo me daba disgustos. Enfilo, pues, la calle que conduce hasta su casa (llamada de Josep Irla, el presidente de la Generalitat en el exilio que nunca pisó, como tal, el Palau de la Generalitat), que flanquea uno de los límites del parque del Turó de Can Mates, y disfruto de los paisajes otoñales que el lugar ofrece ya con generosidad. Los árboles de hoja perenne no alteran su aspecto, siempre verde, por la llegada del otoño, pero los caducifolios, sí, y mucho, aunque cada uno a su manera. El follaje de los plátanos se vuelve ocre. Algunas hojas apuntan un naranja prometedor, pero esta perspectiva siempre se frustra: el verde solo alcanza a clarear, a amarillear con recato y, por fin, a sumirse, descorazonadoramente, en un marrón grisáceo. Los arces, en cambio, se enrojecen como poseídos por una vergüenza infinita. No es casual que una hoja de arce presida la bandera canadiense, cuyos bosques son océanos de acer saccharinum. Veo varias hileras de ellos, encendidos, a lo largo de mi caminata; alguno parece, incluso, de color frambuesa. Y me sorprende esa puñalada cromática en la homogeneidad glauca del parque mediterráneo. Un sol melancólico lame las arboledas y despierta, con su lengua de berilo, los matices más escondidos de las cortezas y las copas. Paso junto a una escuela, en cuya valla algunas trabajadoras han colgado una pancarta reivindicativa: "Les que hi som, ens quedem" ['Las que estamos, nos quedamos']. Hoy he leído en la prensa que las administraciones públicas del país van a prescindir de más de 20.000 médicos, enfermeros y otro personal sanitario contratados para luchar contra la COVID (y que planean despedir a muchos más), aunque buena parte de las necesidades generadas por la pandemia, y que estos profesionales han atendido con diligencia admirable, van a continuar existiendo, por no hablar de las carencias estructurales de las plantillas de la sanidad pública derivadas de los recortes asestados por los gobiernos del PP y sus homólogos autonómicos de derechas. Quizá el personal de este colegio, reforzado para hacer frente a la enfermedad, prevea o se oponga ahora su expulsión. O quizá se trate de otro conflicto laboral. Pero el hecho de que los poderes públicos se deshagan de los empleados que han desempeñado un trabajo fundamental —que en muchos casos ha salvado vidas— en estos años de crisis y que podrían paliar ahora el debilitamiento de las plantillas ocasionado por el neoliberalismo patrio (mundial, en realidad), revela una visión perversa de la gestión pública y de la vida en comunidad. Muy cerca ya de casa de mi hijo, se levanta una de las grandes masías que antes abundaban en pueblos como Sant Cugat, dedicados a la agricultura: Can Revella (o Rabella), cuyos orígenes se remontan a finales del siglo XIV. Entre las que han quedado en pie (no muchas: la mayoría cayeron bajo la piqueta en los años del desarrollismo y la transformación industrial), el ayuntamiento ha restaurado algunas (y las ha convertido en museos, como Can Quitèria, o centros sociales, como Torre Blanca), pero esta todavía está a la espera, aunque algunas vallas, carretillas y carteles anunciadores sugieren que la recuperación está en marcha, pese a que no hay indicios de obras (y los carteles están despintados). El edificio es impresionante, aun con su aspecto penoso, sucio, desconchado, grafiteado y parcialmente derrumbado. Cuando estas grandes fincas familiares estaban en pleno funcionamiento (es decir, durante muchos siglos), no solo constituían entidades autónomas, capaces de suministrar a quienes vivían en ellas todo lo necesario para el sustento y una vida digna, sino que estructuraban la vida social y continuaban una cultura ancestral. Eran fábricas rurales autárquicas y casi indestructibles. En el frontispicio de la fachada principal leo las siglas «JB», que no se refieren a una marca de whisky, y un año: 1885. Cerca, dos chumberas enormes montan guardia, aunque no tienen higos. Algunos pinos salpican también el recinto. Y un patinador temerario emerge de la espesura para casi atropellarme. Llego por fin a casa de Pablo. Tarda en abrirme, porque la lumbalgia es paralizante y criminal. Cuando lo abrazo, procuro no apretar.

Con amar no alcanza

Es verdad: con amar no alcanza. Para que alcance, hay que saber amar. El amor no puede ser solo una construcción mental: ha de implicar actos; supone tomar decisiones; tiene que hacerse realidad, presencia, cuerpo. Quien solo piensa el amor, no ama. El que ama lucha por que el amado ocupe en su vida el lugar que ocupa en su corazón. El que ama no dice nunca que no; o solo lo hace cuando ese «no» beneficia al amado. El que ama no rehúye al amado, no lo arrincona, no lo descarta. El que ama recorre todos los caminos posibles para llegar al amado, o al menos se asoma a ellos: no se resiste a explorarlos. El que ama no es inflexible, sino que considera todas las posibilidades, y se afana por multiplicarlas, para encontrar al amado. Incluso cuando al que ama lo cerca un muro, se esfuerza por hacerlo poroso, por subvertir sus límites, por reblandecerlo o saltarlo o abatirlo. El que ama no incumple sus promesas: no crea ilusiones para luego desbaratarlas. El que ama no es cruel: sus palabras nunca persiguen el menoscabo, sino la confianza; sus actos no buscan herir, sino compadecerse. No es menester que el que ama sea perfecto: basta con que su imperfección congenie con la del amado, que sabrá hacer de ella otra razón para amarlo. El que ama debe satisfacer antes las necesidades del amado que las suyas propias: debe desear su bien, aunque su bien suponga un contratiempo y hasta una catástrofe. El que ama ha de entregar su cuerpo al amado como quien se abandona a las turbulencias de un río o a las llamas de un incendio. En el que ama conviven la lucidez de quien sabe que el amor que lo posee es la razón de todo, y la confusión de las pasiones y las contradicciones que ese amor levanta. Pero la confusión es su mayor contribución a la armonía universal: el desorden que causa lo justifica. El que ama debe querer en todo momento unirse al amado, acariciar sus palabras, lamer sus raíces y sus esquirlas, sentirlo en el aire y en las yemas de los dedos. No hay goce sin el amado, ni amor sin tacto: sin el barro del beso y la posesión. El que ama siempre le coge al teléfono al amado: no lo abandona a la angustia de la incomunicación. El que ama acepta por igual las razones y las locuras del amado. El que ama reconoce los sacrificios del amado y procura que cesen. El que ama, ama la paciencia del amado, pero no la desea: trabaja por que sea innecesaria. El que ama ha de ver el mundo con los ojos del amado, o, por lo menos, entrever sus fracturas y sus sombras como este lo hace; igualmente, tiene derecho a que el amado lo vea con los suyos. El que ama no guarda silencio, no se arrebuja en ruinas, no prolonga lo destruido, no desmerece de la pasión que suscita, no tropieza consigo mismo. El que ama sabe romper cadenas para crearlas con el amado y alzar el vuelo con ellas. El que ama ejerce la autocrítica: sabe que sus errores lastran al amado. El que ama nunca se desembaraza del amado, ni rehúsa que se le acerque, ni soslaya sus ansias: solo se opone a cuanto se opone al amado. El que ama se enorgullece de amarlo, y de que se sepa que lo ama. El que ama apoya al amado, lo defiende de quienes lo atacan, le da una mano firme para sostener su mano vacilante. El que ama no conoce desfallecimientos: su andadura hacia el amado, o con él, nunca se interrumpe; todos sus pasos pronuncian su nombre. El que ama no desconoce que, pese a todas sus grandezas, el amor no lo puede todo, ni sobrevive a la muerte, como han escrito algunos desesperados por amar. El que ama sabe, pues, que el amor se acaba. Pero ese acabamiento es otro motivo para abrazarlo: para que no decline en la certeza de lo imperecedero. El amor rara vez consiente dilaciones: necesita futuro, pero ese futuro ha de ahincarse en el presente, desplegarse, siquiera fugazmente, en el ahora. El amor vivifica cada instante, y los instantes que no se viven con amor son instantes desperdiciados. El que ama no humilla al amado, ni permite que se humille. El que ama sabe que el tiempo es breve y que no cabe derrocharlo con privaciones y malandanzas. El que ama pone la alegría por sobre todas las cosas. El que ama no excita las bajezas del amado, sino que fortalece sus virtudes. El que ama no ignora que el amor es garantía de dolor, pero sabe transformar esa certeza sombría en estímulo para el placer. El que ama no se rinde, ni se resigna, ni desaparece: siempre está ahí, dispuesto a construir el amor. El que ama ha de estar listo para empezar una nueva vida con el amado: el amor es la vida nueva.

Sine amicitia, vita esse nullam

La poesía española ha conocido, hace muy poco, un hecho singular: un poeta habla bien de otro poeta. Y lo hace públicamente. Y, además, ese poeta es de su misma generación. Elogiar a poetas muertos, o aún vivos, pero ya envueltos por un aura pretérita, no tiene mérito: a uno no lo compromete el elogio. Sin embargo, cantar las virtudes de un coetáneo, formado en tu vecindad, crecido a los pechos de la misma sociedad, de las mismas circunstancias históricas y culturales, eso sí es digno de encomio, porque rebate el principio, tan asentado, tan hispano también, de que reconocer al otro supone desconocerse uno, o rebajarse. De hecho, lo normal es lo contrario: o callar, aparentando indiferencia; o imprecar con la sátira o el insulto. Y en España, desde las puñaladas del bilbilitano Marcial a otros vates o los sonetazos inmisericordes que se propinaron Quevedo y Góngora, sabemos mucho de la ferocidad deletérea de algunos prohombres de las letras, que es la punta del iceberg del odio que se profesan tantos en el proceloso piélago de la poesía.

Pero no es esto lo que ha hecho Alfredo Gavín en Juanitus Magníficus (Silva Editorial, 2021). En Juanitus Magníficus, Gavín, destacado poeta y pintor tarraconense, firma un libro en loor de otro poeta, Juan López-Carrillo, aunque sea un loor matizado, que no elude la descripción de las contradicciones o lo que algunos podrían considerar defectos de su protagonista. Todo en este poemario, desde el título —que recuerda la inolvidable escena de Pijus Magníficus en La vida de Brian, de los Monty Python: bigus dickus, en inglés—, está impregnado de una extraña alegría, que acaso sea la propia alegría que irradia su personaje, Juan López-Carrillo. En muy pocas ocasiones la naturaleza nos otorga un don, pero a veces sucede: a Mozart le fue concedido el don de la música; a Lope de Vega, el de la poesía; a Giacomo Casanova, el de la seducción; a Messi, el del fútbol. A Juan López-Carrillo le ha regalado el don de la alegría, inasequible al desconsuelo, vencedor de toda tristeza, que se expande en una multitud de virtudes públicas y privadas: la tolerancia, la simpatía, la capacidad para gozar de los placeres mundanos, la aptitud para la amistad, la generosidad, el humor. Y esa gaudium vivendi es la que canta Alfredo Gavín en unos poemas cuyo tono alborozado, celebratorio, lo impregna todo, hasta esas tenues sombras que asoman en las páginas del libro.

Juanitus Magníficus es muchas cosas: un relato biográfico, que recorre casi todas las etapas de la vida de su protagonista, desde una juventud en la que fue campeón de los cien metros lisos —manejando algo, la velocidad, que hoy ha desterrado de su modus vivendi, salvo cuando se trata de comer calçots— hasta un presente en el que no faltan las dificultades económicas y las penurias con las mujeres («Se lamenta Juanitus: / eso que echas, generosa, / a las cucarachas / ¿no me lo echas a mí, / que te quiero tanto?», escribe Gavín en «Polvo»), pasando por los años menestrales en que regentó un bar, con gran éxito de tapas, pinchos y huevos fritos, aunque promotor también de un sibaritismo que todavía perdura; una etopeya, que no elude casi ninguna de las costumbres o los rasgos de carácter de Juan, y una epopeya (de su cotidianidad, de sus minucias diarias); un juego, que participa del espíritu transgresor de las vanguardias, pero también de la tradición clásica del laudo y el homenaje; y un gustoso anecdotario, que reúne muchas de las facecias y hallazgos de López-Carrillo, fruto de un ingenio a prueba de bombas y de siesos. En cierta ocasión, recibió las críticas destempladas de las mujeres que asistían con él a una cena por decir algo que repetía su padre: «ver a un hombre borracho / era un espectáculo penoso, / pero ver a una mujer borracha…». Ante la virulencia de la respuesta femenil, plegó velas, pidió perdón y concluyó diciendo que le parecía bien «que las mujeres beban y se emborrachen y se despeloten, / que la vida son dos días para ir con estrecheces morales, / y que, si a alguna de ellas le apetece follar, / no tiene más que decirlo». Alfredo Gavín, Graco en el poemario, dedica también un largo poema en prosa a una de las obras más singulares de Juan López-Carrillo, Poemax, publicado en 1999, que reúne tanto composiciones suyas como de muchos otros escritores, inspiradas todas por el rijo y la sicalipsis, y, sobre todo, rebosantes de buen humor. Asimismo, en la segunda parte del libro, Gavín cede el punto de vista al propio López-Carrillo, que en algunos poemas concurre con su propia voz. Y en uno de ellos, «Teoría», expone su poética, machadiana: «Yo quiero para mí un tono claro y noble, / que suene como la madera del olivo, / recia, rugosa y bien temperada, / sin enfatizar ni aparentar lo que no soy».

Alfredo Gavín y Juan López-Carrillo forman parte de un grupo de poetas que escriben en castellano en Tarragona (aunque ambos tienen también obra en catalán), junto con Ramón García Mateos, que, con el seudónimo de Rómulo —que prosigue la broma latinizante de Gavín—, participa asimismo en Juanitus Magníficus con un «Atrio» reveladoramente titulado «Juanitus: sine amicitia, vita esse nullam»; un grupo en el que también figura Manuel Rivera, editor del sello en el que ha visto la luz el libro. La amistad trenza, pues, esta obra insólita, cuya brillantez en la descripción de la personalidad de Juanitus cabe atribuir a un profundo —y cordial— conocimiento de la persona, pero también a la pericia creadora: Gavín inventa imágenes felices (y aliterativas: «Juanitus juega al mus con la envenenada envidia del viento soplando en los marjales del ciberespacio») y fluye sin traspiés de una forma a otra: del poema extenso y enumerativo al sintético y percutiente; de la pieza narrativa a la hímnica; de la oda al epigrama. Su agudeza, siempre crítica, se alía a menudo con la socarronería, y el resultado son poemas equilibrados pero ardientes, aun en su benignidad. Uno de sus mayores logros es haber compuesto piezas admirativas, pero no serviles: el elogio no es ni gratuito ni interesado, sino consecuencia de un sentimiento verdadero y un análisis sosegado.

Alfredo Gavín y Juan López-Carrillo se suman, con Juanitus Magníficus, a la no demasiado larga lista de poetas unidos por una amistad inquebrantable, que han sabido cantar en poemas de reconocimiento o alabanza: Boscán y Garcilaso, Hernández y Sijé, Lorca y Sánchez Mejías, Machado y Palacio. A López-Carrillo le cabe, además, la satisfacción de haber conseguido, gracias a Gavín, ser aquello que Gil de Biedma tanto deseara: «Yo creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema».

[Este artículo se publicó en el Diari de Tarragona el 13 de octubre de 2021, p. 44]

El consulado, el vino y la lista de reproducción

Desde Edimburgo me llega el segundo número de los Cuadernos del Consulado, que contiene mi artículo —que fue conferencia online hace algunos meses— "Cernuda en Glasgow", en el que doy cuenta de la tormentosa relación que el autor de La realidad y el deseo mantuvo con la ciudad en la que estuvo exiliado cuatro años y medio, entre enero de 1939 y julio de 1943. Esa estancia, así como, en general, la que vivió en Gran Bretaña —en Surrey, Cambridge y Londres—, fueron desastrosas en lo personal para el poeta (aunque, dada su personalidad, casi todo, a lo largo de su vida, resultó bastante desastroso), pero muy provechosas, más aún, trascendentales, en lo poético. Por eso he subtitulado el trabajo "Un desencuentro poéticamente fecundo". Los Cuadernos del Consulado son una feliz iniciativa de Ignacio Cartagena, que, a su transitoria condición de cónsul general de España en Edimburgo, añade la vitalicia de poeta, de buen poeta, y de hombre preocupado por la cultura. Ambas cosas, conviene recordar, no siempre van juntas: conozco a muchos vates indoctos. Ignacio ha promovido esta colección, de formato modesto pero de ambición grande, para dar cabida a trabajos que difundan las, me parece, escasamente conocidas relaciones literarias y artísticas entre España y Escocia. Si el mío hace el número dos, el primero, firmado por Yolanda Arencibia, se titula "Galdós en Edimburgo". Y otros seguirán, demostrando que el funcionamiento de la administración pública, en este caso consular, no está reñido, sino que, por el contrario, es compatible con la promoción de la literatura y el pensamiento. Un mérito adicional de los Cuadernos del Consulado es que son ediciones bilingües, cuya traducción al inglés corre a cargo de reputados especialistas del Departamento de Lenguas y Estudios Interculturales de la Universidad Heriot-Watt de Edimburgo. "Cernuda en Glasgow: un desencuentro poéticamente fecundo" puede leerse en https://heyzine.com/flip-book/b8ccf70f8b.html#page/1

Desde Santiago de Chile arriba Vino y literatura. Ensayos literarios sobre la ebriedad, que reúne siete estudios sobre la presencia e influencia del vino en las letras hispánicas, coordinado por la poeta mexicana Ana Franco Ortuño y publicado por LOM ediciones. Ciertamente, la influencia del vino, y de tantos otros espirituosos, en la literatura en español ha sido mucho mayor de lo que sus páginas reflejan, aunque reflejen muchísimo: el vino ha fluido con generosidad por el torrente sanguíneo de innumerables escritores, pero eso, a veces, ha impedido escribir y, en otras ocasiones, no se ha hecho presencia, asunto, elogio o imprecación; canto, en suma. Vino y literatura —en el que participan Raúl Andrés Cuello, Pedro Ignacio Vicuña, Eleni Sikelianos, Ana García Bergua, Richard Gwyn e Inés Garland, además de un servidor— recoge y analiza las formas en que el vino comparece e inspira la obra literaria, y también refiere las experiencias alcohólicas de algunos autores. Mi colaboración se centra en la poesía española, desde los medievales "Denuestos del agua y el vino", incluidos en Razón de amor, de principios del siglo XIII, hasta los poemas del conspicuo libador que fue José Hierro, miembro de una generación generosamente entregada al empine de codo, pasando por el clérigo beodo de los Milagros de Nuestra Señora de Berceo, las arengas contra la intemperancia de Juan Ruiz en el Libro de buen amor, las coplas de Manrique (no las escritas por la muerte de su padre, tan luctuosas, sino otras "a una deuda que tenía empeñado un brial en la taberna") y los poemas de Lope de Vega, Baltasar del Alcázar, Juan de Arguijo, Quevedo, Espronceda, Bécquer, Manuel Machado, Salvador Rueda, Alberti, Lorca, Miguel Hernández y Claudio Rodríguez, entre otros. Pese a ser un trabajo sobre poesía, no he sabido evitar la tentación de hablar también de La Celestina y el elogio inigualado que hace del vino su protagonista; del Lazarillo y el jarrazo que recibe Lázaro en los morros cuando estaba aplicado a birlarle al ciego el rico néctar del morapio; del Quijote, en el que Sancho está mirando las estrellas, con la bota en las manos, un cuarto de hora, y, al acabar de beber, exclama: "¡Oh, hideputa, bellaco, y cómo es católico!"; y de Larra, que, moralista como era, sitúa al vino en el epicentro del desastre descrito en "El castellano viejo". Este es el enlace del libro en la página web de LOM:  https://lom.cl/products/vino-y-literatura#:~:text=Vino%20y%20literatura%20es%20una,cuantiosas%20referencias%20hist%C3%B3ricas%20y%20culturales.

Finalmente, mi buen amigo Juan López-Carrillo, poeta e incansable activista poético, me ha incluido en la lista de reproducción "Poetas y sus poemas (2)" que mantiene en youtube, donde ha recopilado una gran parte de las grabaciones de mis lecturas de poemas o intervenciones públicas que circulan por ese canal de Internet. Resulta extraño, y hasta cansado, verse reproducido tantas veces en la pantalla, pero la difusión digital de la actividad de los poetas es inevitable: no cabe sustraerse a ella, a menos que uno opte por una existencia eremítica y ajena a las servidumbres y veleidades del mundo; y no es mi caso, pese a los constantes cantos de sirena de la soledad. Esta es la lista preparada por Juan:  https://www.youtube.com/playlist?list=PLCymT9VYqdrC919zfFr6LDN29-um5TZD9

 

Zascandileando por España (y 4): en la Fundación Helga de Alvear, de Cáceres

La Fundación Helga de Alvear acabará siendo a Cáceres, si no lo es ya, lo que el Museo Guggenheim es a Bilbao: una magnífica sinécdoque de la ciudad. Aunque yo la he visitado ya dos veces, me encamino hoy a sus renovadas instalaciones con la ilusión del neófito. Supero los dos filtros, en forma de educados ordenanzas, establecidos antes de llegar a la recepción —cosas del Covid—, y me encuentro, para abrir boca, con Descending Light, la descomunal instalación del chino Ai Weiwei, activista al tiempo que artista, consistente en una gran araña de cuentas rojas, que deslumbra por su suntuosidad y su sinuosidad. Una simpática bedel me sugiere que empiece la visita por la sala Goya. Luego comprobaré que en todas las plantas del edificio las vigilantes le informan a uno del recorrido que conviene seguir, aunque yo, como he hecho en todos los museos del mundo que he visitado, hago de mi capa un sayo y solo sigo el  camino que mi intuición o mi curiosidad me sugieren. En la sala Goya, donde se exponen los facsímiles de sus Caprichos, tengo la mala, la pésima suerte de coincidir con un grupo que empieza una visita guiada, y que me perseguirá, con sus ruidos y la superficial pero estridente perorata de la guía —que explica, por ejemplo, morosa y aplicada, qué son las vanguardias—, por todos los rincones de la Fundación, aunque no llegan a expulsarme del lugar, como inverosímilmente hacen con una pareja de visitantes que han llegado antes que nosotros, para que el grupo pueda ocupar a sus anchas el lugar. Cuando inicio la visita de la colección de arte contemporáneo propiamente dicha (aunque Goya es, sin duda, arte contemporáneo), compruebo que muchas obras me interesan poco, pero que las teorías sobre el arte de sus autores, recogidas en las cartelas que informan sobre las piezas, me intrigan y dan que pensar. Yves Klein, por ejemplo, que aporta una Victoria de Samotracia jibarizada y en yeso azul, acierta con un sintagma perturbador: "el lirismo de la dislocación". Víctor Vasarely, por su parte, dice que "la forma-color pura es capaz de dar a entender el mundo" (también la forma-color pura de la poesía, pienso yo). Y Agnes Martin: "Todo se puede pintar sin representación" (¿se puede decir todo sin representación?, me pregunto). Y Gerwald Rockenschaub: "La música es sexo para los oídos y el arte puede, o debería ser, para los ojos" (y la poesía, para la piel y el cerebro, añado mentalmente). Y Matt Mullican: "No es el mundo que tú ves; es el mundo que yo veo representando el mundo que tú ves" (lo que resume bien la principal revolución del arte moderno, el Romanticismo, del que proviene todo, y en particular las vanguardias: el imperio del yo, de la subjetividad, en la interpretación y recreación del mundo). Los textos, en fin, una vez más, me interesan más que los volúmenes, los colores o las formas: cosas de los letraheridos. Pero para disfrutar de las obras expuestas, he de sobreponerme no solo al barullo del grupo al que pastorea colegialmente la guía, y al interés solo moderado que tienen algunas de ellas, sino también a la puñetera mascarilla, que no deja de empañarme las gafas. A veces me la pongo de cualquier manera y no me molesta en absoluto; en otras ocasiones, como ahora, la coloco y recoloco sin descanso y no consigo acomodarla de manera que no me ciegue. Entre las brumas de los cristales distingo cosas de Klee, de Canogar, de Tàpies (cuyo Faraga, de 1949, me recuerda mucho a Miró), de Louise Bourgeois, de Cy Twombly (que aporta un conjunto de garabatos, literalmente; pero la musicalidad de su nombre sigue fascinándome), de Joseph Beuys, con una prensa de rodillos y dos pilas de planchas de cobre, y de Olafur Eliasson, al que tuve ocasión de admirar el año pasado en el Guggenheim de Bilbao, precisamente, y que suma al juego de grandes aros y espejos que se exhibe aquí algunas contundentes reflexiones, quizá demasiado contundentes, como "la realidad es relativa" (quizá la realidad lo sea, pero la frase "la realidad es relativa" es absoluta, por lo que ese trozo de realidad que es dicha frase, al menos, se refuta a sí misma) o "podemos cambiar lo que es real" (¿de verdad?). Constato con melancolía que en no pocas ocasiones me resulta difícil tomarme en serio el arte contemporáneo. Veo una pieza de Alan Charlton que reúne unos meros plafones grises. Luego, otra de Ettore Spalteri que es un simple cuadrado azul. Una imagen de Imi Knoebel es solo amarilla, aunque presenta la novedad de mostrar dos tonos ligeramente distintos de ese color. Ignasi Aballí contribuye con más plafones de colores, hechos con billetes de euro triturados. Heimo Zobernig, otro plafón, ahora blanco, surcado por gruesas líneas verdes, como un mantel. Rosemarie Trockel, un plafón más, de lana, negro, sin más. Stanley Whitney hace un simple acopio de cuadros de colores, al modo de Mondrian, pero de textura levemente rugosa. Y Peter Roehr se limita a repetir, en una grabación, una sucesión de escenas o movimientos iguales. Me cuesta sentir nada con estas obras. Apenas experimento emoción estética, y me pregunto quién podrá hacerlo, aparte de sus autores, cuando lo único que se nos ofrece es una superficie desnuda, incluso desolada. Para compensar, doy con una interesantísima pieza de Jesús Rafael Soto, Sin título, de 1979, que ha desgajado el color de la superficie del cuadro mediante un juego de varillas superpuestas, lo cual genera, en las certeras palabras del autor, una "relación cromo-dinámica". Es cierto: el color adquiere otro brío, más difuso, más interrogativo, más inquieto, en este singular divorcio. De Philippe Parreno veo otro Sin título (subtitulado, no obstante, velas), que es, en efecto, un grupo de velas, o más bien cirios, apoyados en un rincón de la sala. Parreno subraya, en la cartela correspondiente, que "la realidad, como todos sabemos, no existe". Otro que anda a vueltas con la realidad. Y no sé yo si todos sabemos que no existe. Pero no ha de sorprender: la principal tarea del artista es esa: andar a vueltas con la realidad, para subvertirla, transformarla, anularla o, simplemente, y esto quizá sea lo más duro, aceptarla. No obstante, me pregunto si Parreno diría lo mismo en el caso de que alguien destruyera sus velas. El agresor podría alegar: "No sé por qué se molesta Ud; si la realidad no existe, estas velas tampoco". Me gusta mucho, en cambio, una caótica pintura de Rudolf Stingel, igualmente Sin título, pintarrajeada de grafitis, sobre una superficie de aluminio. Doloso. Chapata, de Ana Prada, una corona de tostadas pegadas, en bronce, rebaja mi entusiasmo. En una amplia sala, dividida en varios espacios, encuentro una de las instalaciones más originales de todas, Power Tools ('Herramientas de poder'), de Thomas Hirschhorn, fechada en 2007. Está llena de cosas: sierras, martillos, hachas (algunas tan grandes que ocupan toda la pared de la planta), discos y listones de madera (en muchos de los cuales se ha escrito la palabra love), enormes piezas de lego, maniquíes, cajones atiborrados de libros de filosofía amarillos en alemán, navajas suizas, naranjas, sillas, mesas, tarugos cubiertos de clavos clavados y muchas pancartas, todas con lemas a medio camino entre la autoayuda y el Mayo del 68: "Live now, pay later" ('Vive ahora, paga después'), "No hay problemas; solo soluciones"; "Solo hay problemas, no soluciones". El apartado cinematográfico de la colección, además de aquellas recurrencias obsesivas de Peter Roehr que he contemplado no sin asombro, se nutre de un vídeo de Julian Rosefeldt —dos camiones con bombas de agua describen círculos y sueltan chorros a los sones de un vals—, que sostiene que "el surrealismo es, antes que un capítulo de la historia del arte, una forma saludable para equilibrar lo que llamamos realidad" (y también una de las mayores convulsiones espirituales del siglo XX: la introducción de la irracionalidad, y el establecimiento de su soberanía, en el arte contemporáneo), y de otras dos grabaciones, en una de las cuales se ven grandes formaciones de hielo, pingüinos, barcos surcando o varados en la grisura antártica y una orquesta que ensaya; y en la otra, farolas, galgos rebuscando en la basura, una señora que pasa con el carrito de la compra y una araña roja en una flor amarilla. Me sobrecoge una sencilla pero poderosa imagen de Helena Almeida, en la que se ve a una mujer joven, vestida de negro, con una mano masculina que surge de más allá del cuadro y que le tapa completamente la cara. Y cobra sentido lo que, en una cartela cercana, afirma Vik Muñiz: "Lo más importante es sentir que el espectador no está simplemente viendo la imagen y sí sintiendo la visión". Nam June Paik, por su parte, pronostica que "asistiremos al nacimiento de la literatura sin libros y del poema sin papel". Pero la literatura sin libros y el poema sin papel existen desde hace mucho; para ser exactos, desde el principio. Cuando bajo las escaleras a la última planta —porque aquí no se sube a ellas, sino que se baja, como si descendiéramos a las profundidades del arte—, oigo unos gritos desgarradores, como si me acercase a una sala de tortura. Hombre, aunque algunas de las obras que he visto hasta ahora no han suscitado mi entusiasmo, no es para tanto. En el último piso, me encuentro con los gigantescos huevos y pelotas, pintados y encajados unos en otros, de Katharina Grosse, en una instalación titulada Faux Rocks, de 2006. La artista escribe: "No hay resistencia cuando pinto. El interior y el exterior coexisten". Así me siento yo, justamente, cuando escribo: sin compuertas entre lo de dentro y lo de fuera, entrando y saliendo con fluidez de mí, como si las distancias y las diferencias entre el mundo y yo, que son innúmeras, hubieran desaparecido gracias a una comunicación líquida, a un intercambio ilimitado. Tomás Saraceno habla del "polvo cósmico de la comunicación". Georg Baselitz pinta un vaquero a caballo dado la vuelta. Y Miguel Ángel Campano, un Pórtico de las vocales, cuya cartela remite al famoso soneto "Vocales" de Rimbaud, aunque me cuesta apreciar qué relación guarda el óleo con el poema de Arthur. Luis Gordillo contribuye con un título metapictórico que me hace sonreír: Blancanieves y el Pollock feroz, de 1996, una imagen como de células metastásicas, azules y blancas. Fatigado ya el edificio, salgo al jardín, donde prosigue la exposición. Antes que en cualquier otra pieza, reparo en Azor. Síndrome de Guernica, de Fernando Sánchez Castillo, un largo gusano metálico, compuesto por bloques de chatarra compactada, que se extiende a lo largo del poyo que flanquea el camino de salida. Lo más singular de la pieza es que está hecha con los materiales del Azor, aquel yate infausto en el que Franco se entrevistaba con don Juan, el padre del emérito fugado a Arabia, y pescaba los peces descomunales que le preparaban discretamente sus acólitos. Durante mucho tiempo no se supo qué hacer con aquel barco. Felipe González llegó a usarlo para unas vacaciones marineras. Luego se quiso instalar en un restaurante de carretera, para atraer a camioneros y morbosos (o a camioneros morbosos). Por fin ha acabado como materia prima de Sánchez Castillo, que ha sabido convertirlo en algo bueno, arte, seguramente lo único bueno para lo que esta embarcación del demonio haya servido en toda su existencia. Un arte, además, que simboliza bien cuál debiera ser el destino de los símbolos de la dictadura y la dictadura misma: la chatarra, la basura. Cerca ya de la salida, contemplo el atardecer: un deshilachamiento de nubes, encendidas de rosa por el sol poniente, le pone un gorro fantástico a la Fundación. Eso también es arte contemporáneo. Junto a la puerta, me despide la última obra del museo: un grupo escultórico integrado por un gran pene rosa y, a su lado, un dónut verde. Se titula Together, y es de Franz West.