Tres libros: Perera, Reseco y Marinas

José Miguel Perera (Arucas, Gran Canaria, 1978) es uno de esos poetas cuya extraordinaria fuerza verbal se vuelca en el propio lenguaje, sinécdoque infinita del mundo. Cuando he empezado a escribir la frase anterior, iba a decir que se volcaba en la destrucción del lenguaje, pero he caído en la cuenta de que la palabra “destrucción” se entendería como un reproche, como una crítica. Pero no lo era, es decir, no lo es. El poeta verdadero que destruye un lenguaje está creando otro, u otros, o muchos. El poeta que sabe lo que hace, o incluso aunque no lo sepa, pero intuye, siente con fuerza, mastica las palabras, las vive con pasión, ese poeta, digo, alumbra formas nuevas zarandeando las antiguas, colgándolas de los pies, rompiéndoles los huesos. Un poeta como José Miguel Perera mete las manos, y el cuerpo todo, en la masa del lenguaje, y los saca —sale él— lleno de bulbos, de coágulos, de barros que desean cuerpo, de grumos aromáticos y violentos, de sonidos que son cosas, de cosas que son claridad. El lenguaje es poseído por la sensibilidad y moldeado por la voz: se vuelve su materia prima, un juego de construcción con piezas que laten, que ven, y se revela capaz de acuñar cualquier forma, cualquier anatomía. Esa destrucción que no he nombrado se vuelve nacimiento. El poema, deshecho, se reconfigura en su propio deshacerse, se estira como un filamento candente en el que el poeta no deja de golpear con la lengua para fraguar otro sentido, y se entrega al lector como una pulpa sanguinolenta pero extrañamente transparente. En Poelíticamente, el volumen que hace poco ha publicado El Sastre de Apollinaire —infatigable en la busca de otros poetas, de poetas otros—, José Miguel Perera reúne todos los libros de poesía que ha publicado, desde el primero que viera la luz, Trenístena es venida, en 2003, hasta Ancho de ánimas, también aparecido en El Sastre de Apollinaire, en 2021, más dos conjuntos inéditos. Poelíticamente es una explosión verbal, que deja en los ojos del lector un paisaje magmático, repleto de quebraduras, traslaciones, neologismos, parononomasias, imágenes desopilantes, fotografías, aforismos, aliteraciones, particularidades de las hablas canarias, pentagramas y hasta códigos QR. La sintaxis se excita y se descompone. El ritmo se sutiliza y se deshilacha, pero también se engrosa, empujado por el caudal del habla, por la torrentera del pensamiento. Y la naturaleza que contempla al poeta, que lo rodea, imperiosa y lujuriante, implosiona en el poema y deviene verso, como quería Huidobro. Un espíritu dodecafónico recorre esta poesía audaz, a la intemperie de toda lógica preceptiva. Al igual que Schönberg obraba contra la armonía o Duchamp contra la pintura retiniana, Perera “inhala contra el sentido”: contra el sentido previsible, contra el sentido adocenado, contra el sentido institucional, para hallar, en la turbulenta f(r)actura del poema, un sentido raigal, un tumulto genésico, un eje de luz: más vida, más realidad despojada de lenguaje transitivo y renacida en el deslumbrante parto de otro decir. En “La locura dentro de tus labios”, un poema perteneciente a Espíritu de campanario (2016), leemos: “En ambos me desentendí,/ en ambos desatendí la parasinuosis.//  Y cada vez que te pienso fuego/ juro que no tengo nombre.// Y en cada forma en que te pienso miedo/ juro que no tengo concilio.// Me han abandonado las razones,/ las que nunca dejaré de encontrar;/ y me han abandonado cinco abejas/ que me acariciaban las rabias.// Pero hay quien se abandona hasta la posibilidad/ sin entender acasos/ ni las inversidades nada.// Pero hay quien se abandona hasta la imposibilidad/ en medio de los pliegues inalcanzables del aire”. 

Antonio Reseco (Villanueva de la Serena, Badajoz, 1973) publica en Veinte, veinte (Trea, 2026) un diario de la pandemia. Las entradas son breves, de no más de un párrafo, y vienen agrupadas en doce capítulos, que corresponden a los doce meses de aquel fatídico 2020. Quienes llevamos tiempo leyendo a Antonio Reseco, sabemos que es un prosista fino, de genio británico, y por lo tanto irónico, pero también dotado de un esprit muy francés, esto es, de hedonismo e ingenio, de buen humor sin torpezas, de una ligereza elegante y noble. Veinte, veinte, con toda la coherencia del mundo, dadas las circunstancias, se aleja de esos rasgos —aunque no rompe con ellos— y entrega un relato grave, sobrecogido, en el que la ligereza se vuelve austeridad, y el humor, melancolía. Antonio Reseco contempla un mundo que se encoge, que se consume, que parece estar desmintiéndose, y, al mismo tiempo, un interior —su conciencia atribulada— que se acompasa con esa destrucción: que la palpa y la nombra. El asombro y la tristeza caminan de la mano en este libro breve pero intenso, fotográfico y reflexivo, nítido y brumoso. Las frases son cortas: predomina la coordinación y la yuxtaposición. La parataxis refleja la sorpresa —y el dolor— de que las cosas sean como son. La realidad emite destellos grises y dolorosos como aguijones, y la conciencia los transforma en dardos lingüísticos que, no obstante, nunca se encrespan: se limitan a clavársenos en los ojos, con su carga de asombro y congoja, sin perder el decoro con el que a Antonio Reseco siempre le ha gustado envolver sus frases. Veinte, veinte no es solo un acopio de informaciones desoladoras, sino también, como se ha dicho, un ejercicio de introspección en unas circunstancias adversas. El libro es, así, un diálogo entre esos dos planos, el fáctico y el psicológico, en el que, no obstante, ninguno se desmanda ni se impone al otro. Reseco, por una parte, no intenta comprender lo que está pasando: solo lo recoge con palabras consternadas pero certeras; palabras que conservan la sangre fría. Por otra, no se extravía en los recovecos de un alma torturada ni en las nieblas de una psique sometida al desafío de lo impensable. Su recorrido interior no pierde cierta mesura racional, cierto control consciente, aunque también apesadumbrado, como espantado de lo que pueda encontrar de repente en esos parajes, de que aparezca algo que nunca había siquiera imaginado. Más allá de este diálogo binario, la interpelación a la sociedad recorre el libro. Reseco expone las múltiples situaciones a las que la plaga sometió a la comunidad y recoge sus respuestas, o sus silencios, sin que quede claro si fueron acertadas o no, tranquilizadoras o decepcionantes. Porque, en efecto, no quedó claro si lo fueron. Muy pocas cosas de las vividas en la pandemia nos quedaron claras a muchos. En el capítulo 3 del libro, leemos: “Los himnos. Los eslóganes. Todos los países los tienen. No puede abanderarse ninguna lucha sin ellos. Es algo mecánico, casi una inercia. Buscar la idea de que todos estamos unidos y que ello nos hace fuertes. Que somos capaces de sonreír a pesar de la tristeza y que saldremos adelante juntos. En los campos de batalla, la solidaridad entre los soldados es inquebrantable justo en la trinchera. Cuando se sale de ella para el cuerpo a cuerpo, la soledad y el hombre son la misma cosa. Generalmente, una bala es un hombre. En los balcones, todos parecemos un único cuerpo. Los que mueren en los hospitales son una pluralidad, pero están solos”.

Julio Marinas (Zamora, 1964) da, en Los Papeles de Brighton, un amplio y hermoso libro de haikus, Haikus de la culebra, de la ballena y del gorrión, culminando una cada vez más frecuente práctica del brevísimo poema japonés, que le ha llevado a figurar en varias antologías del género en estos últimos años. Como señala Juan Luis Calbarro, el editor de los Los Papeles de Brighton y también prologuista del volumen, “el caso de Julio Marinas es (...) el de un haijin muy consciente de los requerimientos del formato clásico: rehúye sistemáticamente los factores narrativos; antes bien, la contemplación resulta fundamental en sus haikus; y la reflexión concentrada o sugerida en sus diecisiete sílabas les da a sus composiciones una pureza que no solo es formal, sino de espíritu”. Y así es: Marinas explora —congela, podría decirse, si la congelación no tuviera connotaciones funestas, que resultan totalmente inapropiadas para esta poesía sensual y vitalista— la naturaleza con un ojo afilado, solo muy sutilmente teñido de subjetividad; un ojo lacónico y prensil, como una dorada telaraña de sedas finísimas, que captura los instantes del mundo aéreamente, pero con firmeza; un ojo asombrado y asombroso, que fulge en cada sílaba, pero sin enjoyamiento: el haiku no es, no debe ser un catálogo de metáforas, sino de fugacidades luminosas y desnudas. “Entre los pinos/ el sendero se otoña./ Comemos moras”, leemos en el segundo haiku del libro. Y advertimos esa escisión que marca el punto y que deslinda los dos planos que le dan aliento, vibración interior, al haiku: otro mecanismo clásico del género que Marinas maneja bien. “Brilla el turquesa/ del arrendajo muerto/ junto al arroyo”. La tensión se suscita aquí no por medio de ninguna cesura sintáctica o prosódica, sino semántica: el turquesa brillante frente a la negrura de la muerte que ha alcanzado al pájaro junto al azul —o el gris o el verde o el ocre— del arroyo. Los colores significan y se contraponen para alzar un sentido efervescente. A veces, los haikus se disponen en series, que Marinas titula con números romanos. En la serie “Bosques, V”, dice: “Casi pisó/ una oruga. Por poco/ aplasta al bosque”. Y el poema nos recuerda a aquella frase del Talmud que Spielberg llevó tan oportunamente a La lista de Schindler: “Quien salva una vida, salva al mundo entero”. (Aunque se reconoce la delicada belleza del haiku y la elevación moral subyacente, uno no acaba de estar seguro de que una oruga [procesionaria, seguramente] merezca tanta consideración como para no ser pisada). En la sección “De la ballena”, encontramos haikus con una mayor dosis de muerte: “La arena inhuma/ el pico del cadáver/ de una gaviota”; o bien “En las marinas/ levantaron sus túmulos/ las algas muertas”. En la última parte, “Del gorrión”, las hormigas capitalizan esa dimensión mortuoria, aunque en alguna ocasión sean decapitadas: “Un aguacero/ de agosto arrastra hormigas/ por los bordillos”; “Sobre una losa,/ dos hormigas en duelo/ se decapitan”. Algún haiku es tumultuoso, pero tan sintético que se vuelve enumerativo: “No corre el aire./ Calor. Noche en desvelo./ Ladridos. Lejos”. Otros contienen irónicas paradojas: “Éxtasis fétido/ para cientos de moscas./ Basura es vida”. O resultan incluso metapoéticos: “Kanjis de haikus/ dibujan en el cielo/ los estorninos”. Haikus de la culebra, de la ballena y del gorrión es oxigenante y puro, elevado y terrenal: un modelo de observación y acendramiento.