Sobre libros de la ERE y criterios editoriales

En la entrada de ayer de su blog, Álvaro Valverde nos dio una sorpresa (o más bien una tregua): no colgó una reseña de su último poemario, sino una serie de elogiosas consideraciones sobre las últimas publicaciones de la Editora Regional de Extremadura, seis libros aparecidos en los últimos meses. Inicia el post con una asimismo encomiástica valoración de su actual director: "La dirección de la nave es firme, Fran Amaya tiene criterio y, por tanto, sabe hacia dónde navega. No es poco". Que Fran Amaya tiene criterio es algo que ya dijo, también en su blog, hace diez meses, cuando se entrevistó con él en Plasencia, al poco de incorporarse aquel al cargo (http://mayora.blogspot.com/2018/05/feria-del-libro-placentina.html). Entonces lo cubría de parabienes, que en la entrada de ayer ya no son tan abundantes. No obstante, Valverde mantiene su interés en dejar claro que el director de la ERE tiene criterio, con una insistencia, empero, que recuerda a la de VOX en dejar claro que Ciudadanos es de centro izquierda. Pero lleva razón: Amaya tiene criterio: el mío. Y sabe a dónde va, sin duda: al plan de edición que diseñé para 2018 y 2019 y que dejé, cuando dimití, a disposición de mi sucesor y de la Secretaría General de Cultura. De los seis libros de los que habla Valverde, cinco fueron propuestos (Donde meriendan muerte los borrachos, de José Antonio Llera) o aceptados (En el vuelo de la memoria, la antología en homenaje a Campos Pámpano; Los primeros poemas del Diário. Odas, de Miguel Torga; y los dos títulos, de Chamizo y Sánchez Carron, de la colección "El Pirata"; de hecho, toda la colección "El Pirata", incluyendo una antología del propio Valverde, lo fue) por mí, como podrán adverar sus autores, traductores o antólogos, y su contratación, igualmente impulsada (y hasta concluida en algunos casos) por un servidor. Más aún: todos los libros anteriores a estos que ha publicado la ERE desde mi marcha, en abril de 2018 (Secuencias, de Pablo Jiménez; Poesía completa y teatro escogido, de Bartolomé de Torres Naharro; Naturaleza intangible, de Dionisio Romero; y Espejos invisibles, de María José Chinchilla), fueron igualmente propuestos o aceptados y contratados por mí. Y, si Amaya y los actuales (o futuros) responsables de Cultura de la Junta respetan los compromisos adquiridos, muchos, quizá todos los que se publiquen a lo largo de este mismo año también verán la luz por decisión mía. Curiosamente, Valverde no dice nada de uno de los libros que aparecen en la fotografía con que ilustra el texto, Qué tarde se nos ha hecho. Antología poética, de Antonio Orihuela, con prólogo de Santiago Alba Rico, otro volumen propuesto y contratado por mí, que recoge una muestra muy sustancial del excelente poeta que es Orihuela. Como no quiero atribuir la omisión a cálculo interesado o animadversión personal —actitudes que, por otra parte, Valverde ha demostrado no mantener nunca—, la tendré por un despiste. Valverde también afirma que esos libros de la ERE "llegan a las librerías". La frase hecha con la que el autor de tantos libros memorables se refiere a la aparición de los volúmenes no debe ocultar la realidad: los libros de la ERE, por desgracia, no llegan a las librerías, salvo a unas pocas, poquísimas, como La Puerta de Tannhäuser, que se distinguen por su compromiso con la literatura de calidad. Pese a los esfuerzos que dediqué a este asunto, que se me antoja crucial en el modelo editorial que representa la ERE, no pude o no supe vencer los obstáculos de todo orden que dificultaban atraer a empresas de distribución solventes y asegurar la adjudicación del ineludible concurso público —que se produjo cuando yo ya no era director de la Editora— a la mejor de ellas. Se conoce que la actual dirección tampoco, aunque no se lo reprocho: disponer de una buena distribución es una misión hercúlea para las editoriales públicas. Pero podemos estar tranquilos, porque Valverde sostiene que Amaya "sabe hacia dónde navega", y el destino de esa navegación no puede ser otro que la mejor distribución posible de unos libros que, como también certifica, son magníficos. Esperemos que la singladura, supervisada por esa imparcial atalaya crítica que es Álvaro Valverde, arribe a buen puerto, y también que la próxima vez que este escriba "Alfaguara" lo haga sin diéresis.

En Colliure y Perpiñán

Aprovechando que está pasando el fin de semana en Barcelona, Miguel Ángel quiere visitar la tumba de Antonio Machado, en Colliure, y Perpiñán, y decido acompañarlo. Rendir homenaje al maestro siempre es un buen motivo para hacer los casi 200 km que separan la Ciudad Condal de ambas localidades. No obstante, llegar no es difícil: la autopista se prolonga hasta las cercanías de Colliure. Entramos en el pueblo por un camino que flanquea, precisamente, el hotel Quintana, donde murió el poeta. Hoy ya no es hotel, sino simplemente una casa que parece deshabitada, aunque no abandonada: conserva cierta prestancia provinciana y unas paredes de limpios tonos rosados. Una placa recuerda el fallecimiento del poète espagnol Antonio Machado, que se produjo el 22 de febrero de 1939, un día antes de que llegara un telegrama para él en el que la Universidad de Oxford le ofrecía un puesto en su claustro, y tres días antes de que muriera también, en el mismo hotel, su madre, Ana Ruiz. Inmediatamente preguntamos por el cementerio, que está en pleno pueblo. Como en tantos otros sitios, antes debía de estar en las afueras, pero el crecimiento de la localidad —favorecido, entre otras razones, por el turismo poético-funerario— lo ha fagocitado. La tumba de Machado se ve desde la entrada: es el principal hito, si no el único, del camposanto. Como siempre, está llena de flores, coronas fúnebres, pósteres y poemas. Una placa del gobierno de España luce recién instalada. La colocó Pedro Sánchez en su reciente visita, que motivó la enérgica protesta del PP, justa, furiosamente indignado porque el jefe del gobierno español presentase sus respetos a uno de los padres de la poesía española contemporánea. La placa rinde homenaje a "uno de los hombres más dignos y preclaros" de España. En el sepulcro, modesto, ajado, cuyas letras aparecen ya desgastadas, constan inscritos los célebres alejandrinos del poeta: "Y cuando llegue el día del último viaje, / y esté al partir la nave que nunca ha de tornar, / me encontraréis a bordo ligero de equipaje, / casi desnudo, como los hijos de la mar". También advertimos una bandera roja del POUM, con su hoz y su martillo; dos republicanas; sendas coronas fúnebres del ayuntamiento de Segovia y de Izquierda Republicana de San Sebastián de los Reyes; y un póster con dibujos y mensajes de los alumnos de 4º A del CEIP Pepe González, de San José de la Rinconada, en Sevilla, amén de numerosísimos ramos de flores, de todas las especies y colores. En un nicho vecino, vemos una placa con el nombre de un difunto francés y la silueta de un toro de Osborne: ignoramos si la presencia del testicular símbolo hispánico obedece a algún motivo biográfico concreto o se explica por mera ósmosis con la sepultura de Machado. Miguel Ángel se admira de que en otro enterramiento aledaño haya crecido una tupida acumulación de cactus: como buen mexicano, Miguel Ángel es amante de los cactus. En el cementerio, como es natural, abundan los apellidos catalanes —hay muchos Pujol— y franceses, alguno de los cuales se ofrece con una austeridad imponente. En la lápida de la señora Py, por ejemplo, solo se lee "Maxime Py. Regrets". O bien los deudos de la señora Py eran gente de pocas palabras o bien la señora Py no suscitaba demasiado afecto. Otros muertos, en cambio, son mucho más facundos. La tumba del pintor valenciano Balbino Giner, otro exiliado enterrado aquí, no solo está alicatada de cerámicas de colores —que llenan de vida el pudridero—, sino que especifica, con orgullo intemporal, que Balbino fue Gran Prix de Rome pour l'Espagne de 1934. Cumplida la visita, paseamos por el pueblo. Insólitamente, hace calor. Hay gente en la playa, tomando el sol. Una espléndida cincuentona, con el pelo mojado y revuelto, se quita el traje de buceo apoyada en la pared playera del espigón; por todo el cuerpo le brilla una aterciopelada pelusa rubia. En el agua transparente de la bahía se menea un solitario balandro. Las gaviotas sobrevuelan el castillo real, de muros gigantescos —una fortaleza que en la Guerra del Segadors, en 1642, sufrió el asalto de las tropas francesas, en las que militaban d'Artagnan y sus mosqueteros, y que, en 1939, alojó a republicanos exiliados: los españoles siempre han tenido aquí mala suerte—, y la iglesia de Santa María, cuya airosa torre negra, rematada por una cúpula rojiza, se recorta contra el azul brillante del mar. Toda la línea de costa está salpicada de atalayas y fuertes: contamos hasta cuatro en las inmediaciones del pueblo. En las calles, y pese a estar en temporada muy baja, abundan los turistas: las terrazas más cercanas a la playa están llenas de gente que come, parlotea y bebe cerveza, a los sones de músicos callejeros que tocan el acordeón. Nos decidimos a imitarlos (a los que comen y beben cerveza, digo, no a los del acordeón). Es ya mediodía, y aquí se almuerza pronto, tanto que la última vez que Ángeles y yo visitamos el pueblo nos quedamos sin comer: como seguíamos los horarios españoles, nos presentamos en los restaurantes a las tres, cuando hacía horas que habían cerrado la cocina y, de hecho, ya estaban empezando a preparar la cena. Nos acomodamos, pues, en un restaurante chiquito de segunda línea de mar, que parece diligente y amable (y que no ofrece menús a precios prohibitivos), y nos asestamos un exquisito aperitivo de olivada para ir abriendo boca, un plato de anchoas de la región con pimientos y verduritas, unos buenos filetes de lomo al queso manchego, y, de postre, panacota (yo) y crema catalana (Miguel Ángel), todo regado con un respetable tinto de la tierra, que rematamos con sendos cafés. En conjunto, una colación magnífica, a 33 euros por barba. La dejamos descansar un rato en las entrañas, lo que nos proporciona un placer considerable, y nos vamos retirando, en procura del coche. Admiramos todavía las fachadas de color pastel, delgadas, luminosas, que pintaran, a principios del s. XX, Matisse y Derain, y los plátanos podados de las plazas, que parecen manos agarrotadas clamando al cielo. Llegamos a la vecina Perpiñán sin dificultad y aparcamos a la entrada de la ciudad. Miguel Ángel se maravilla de la fuerte presencia catalana en la ciudad: el conservatorio se llama Montserrat Caballé, en el museo Jacinto Rigaud hay una exposición de Antonio Clavé, las tiendas venden productos catalanes, en las fachadas ondean banderas cuatribarradas. Le explico que esto también es Cataluña, aunque esté separada del resto por una frontera que se estableció como consecuencia del tratado de los Pirineos, en 1659. Paseamos hasta el centro. En una plaza situada en un barrio en el que abundan las carnicerías halal y los cafetines y supermercados regentados por árabes, descubrimos una coqueta estatua de un niño desnudo que se come un racimo de uvas, dedicada a ceux dont l'oeuvre exalte la lumière et la joie [aquellos cuya obra exalta la luz y la alegría], una dedicatoria con la que no podemos sentirnos más identificados. Sus destinatarios concretos son los hermanos Bausil, Albert y Louis. Más adelante contemplaremos otras esculturas de autores de su tiempo: una Venus, naturalmente desnuda, de Aristide Maillol (que da nombre a una calle en mi barrio, en Sant Cugat), rodeada de cactus —"biznagas", puntualiza Miguel Ángel, de nuevo entusiasmado—, y otro niño, también desnudo (la desnudez parece muy apreciaba en el arte público de Perpiñán), pero ahora no con uvas, sino con címbalos, de Célestin Manalt. La delicadeza de estas imágenes contrasta, cuando llegamos al castillet, con la grosería de los ingleses que se acumulan en las terrazas de la zona, a la espera del partido de rugby que ha de enfrentar a su equipo, el Salford Devils, con el local, los Dragons Catalans. Va a ser un encuentro infernal. Ya lo es, de hecho, su presencia, ruidosa y etílica, como casi siempre. Alguno va disfrazado de mujer (con un tutú fucsia). Otros se limitan —y ya es bastante— a exhibir barriga, eructos y cánticos. El populacho inglés utiliza el deporte para rebelarse contra las normas sociales, que en Inglaterra son generalmente opresivas, y para desmandarse cuando están en el extranjero, donde esas normas adoptan formas menos inclementes. Pese a la fealdad de esta horda británica, debemos reconocer que la idea de tomarnos una cerveza en alguna terraza como esta (pero alejada), como hacen ellos, nos resulta atractiva. Seguimos, pues, el río y nos aposentamos en el Café de la Paix, junto al palacio de Justicia, un magnífico edificio neoclásico, cerca del cual hemos visto, al llegar, una manifestación de chalecos amarillos. No sé yo si es muy acertado que un café se llame "de la paz" estando al lado de los tribunales. Tras la pausa, deambulamos por la plaza de Aragón, donde una placa nos informa de que aquí se encontraba la casa de Justí Pepratx, el traductor de L'Atlàntida, y que en ella se alojaba su autor, el inmortal Jacint Verdaguer, cuando visitaba Perpiñán. Prosiguen los vínculos catalanes, que a Miguel Ángel, como las biznagas de los arriates de la ciudad, no dejan de maravillar. En otra plaza, la de la República, grande y cuadrada, las terrazas están abarrotadas, como en Colliure. En el centro da vueltas un tiovivo dorado, antiguo y bellísimo. Volvemos al coche, listos para el regreso. Advierto una "calle del infierno" junto a otra llamada "del ángel". Entre ambas se anuncia un abogado que atiende por Georges Bobo. No sé yo si confiaría mis asuntos a alguien apellidado así. La salida de Perpiñán, a diferencia de la entrada, es problemática: tardamos cuarenta minutos en superar tres rotondas, colapsadas por miles de coches. En una de ellas vemos otro grupo de chalecos amarillos, aunque no mantienen actitudes belicosas. Se limitan a estar allí, de pie, fumando, charlando, comiéndose un bocadillo. Ellos no lo saben, pero serán la última imagen, revolucionaria pero tranquila, que nos llevemos de Perpiñán. 

Jaume Plensa: una exposición en el MACBA

Mi amigo mexicano, Miguel Ángel Muñoz, crítico de arte y poeta, está pasando dos semanas en España, como hace casi todos los años (a pesar, se queja, del muy desfavorable cambio de moneda que ha de soportar: por 23 pesos solo le dan un euro), y ha querido venir a Barcelona este fin de semana para que pasáramos algún tiempo juntos. Nos encontramos el viernes en Boadas, la mejor y más antigua coctelería de Barcelona —creada en 1933 y aún en óptimo funcionamiento—, donde nos damos la bienvenida con sendos martinis, mezclados, no agitados (y con aceituna). Luego pasamos la tarde en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, donde se acaba de inaugurar una exposición de Jaume Plensa. Miguel Ángel acude por interés profesional y yo, por interés de diletante y ganas de conocer más de cerca la obra del artista español que más ha crecido internacionalmente estos últimos años. O, al menos, esa sensación me da. Para acceder al MACBA, hemos de superar las dificultades que plantea la plaça dels Àngels, ocupada por skaters inmisericordes. Se trata de una de esas plazas que se llamaron duras —como la dels Països Catalans, delante de la estación de Sants—, construidas en los ochenta, sin árboles, ni, por lo tanto, sombra, ni césped, ni bancos, ni amabilidad alguna: solo acero, piedra y vacío. Y eso que para el común de los paseantes resulta inhóspito e inconveniente, para los skaters, gente por lo regular desharrapada y amante de la precipitación, es un paraíso: montados en sus plataformas con ruedas, suben y bajan de los cubos de piedra, descienden por las escaleras del museo (y los más temerarios, por los pasamanos de las escaleras) y protagonizan sprints entre los transeúntes, a los que esquivan sobrecogedoramente (para sobrecogimiento de estos, quiero decir). Uno, desnudo de cintura para arriba, mulato, sudoroso, ya treintañero (me parece: pasa tan deprisa que no me da tiempo a calcular bien su edad), pero con cara de alguien a quien esta actividad de patio de colegio parece hacer la persona más feliz del mundo, pasa a escasos milímetros de mi nariz y se pierde entre el gentío al que el sol de marzo (y de cambio climático) está caldeando en la plaza. La Providencia nos permite cubrir la distancia que nos separa del museo sin ser atropellados, pagamos los 12 euros (por persona) que cuesta la entrada y visitamos las salas reservadas a Plensa. He de ir con cuidado al principio: casi destrozo con la cabeza una instalación, formada por barras, que cuelga del techo. Como en muchos túneles del metro de Madrid, he de agacharme para no dejarme el cráneo. Se titula Mémoires jumelles [memorias gemelas], pero, si me doy con ella, podría quedarme amnésico. Plensa trabaja sobre todo —al menos, en esta muestra de su obra— con esculturas, forjados, instalaciones y, en general, piezas grandes: no es un autor minimalista. También gusta de incorporar signos a sus creaciones: letras, palabras, notas musicales: lo espacial y lo lingüístico —o, mejor, lo sígnico— se maridan en la mayoría de sus piezas. Una cortina cuyos hilos están formados por letras de metal (que forman el texto íntegro de la Declaración Universal de los Derechos Humanos de 1948) separa dos ámbitos de una gran sala; y, como un delicado carillón tipográfico, suenan cuando se tocan. La instalación, que data de 2004, se titula Glückhauf? [¿Buena suerte?]. Plensa transforma el sonido del lenguaje en sonido musical. De hecho, el sonido —pautado, mesurado— está presente en muchas de sus creaciones. Matter-Spirit [materia-espíritu], de 2005, consta de dos gongs enfrentados y el visitante es invitado a golpearlos ("con cuidado", ruega un cartel; no quiero ni pensar en el estrépito que harían aquí los skaters velociraptores de la plaça dels Àngels). Y aceptamos la invitación: tocar un gong es una tentación irresistible, cuando puedes hacerlo (y me recuerda a aquel chiste filosófico: "Cuando el gong suena... es que el mazo lo ha golpeado"). Rumor, de 1998, inspirado en un "proverbio del infierno" de Blake ("un pensamiento llena la inmensidad"), consiste en una gota de agua que cae del techo por un hilo (los techos desempeñan siempre un papel fundamental en la producción de Plensa, metáfora de la elevación y también de la caída en lo mundano) en un platillo: el ruido que hace es líquido y metálico a la vez, como toda la obra del barcelonés: delicada y fuerte. Y más gotas vuelven audible su quehacer: en otra pieza, un chorrito de agua cae sin parar de una botella de vidrio a un cubo, en medio de una enorme habitación en cuyas paredes se alinean puertas cerradas, cada una presidida por una inscripción en francés: joie, identité, air, douleur... En un jardín del museo se encuentra una de las instalaciones más importantes del conjunto: The heart of trees [el corazón de los árboles], de 2007, en la que la figura de un hombre desnudo, sentado —el propio artista, autorretratado—, abraza el tronco de los árboles, rodeándolos con los brazos y las piernas. En sus cuerpos constan inscritos nombres de músicos de todos los tiempos, desde Henry Purcell hasta Igor Stravinsky. Es, como casi todo en Plensa, una obra que fusiona: lo terrenal y lo aéreo, lo mineral y lo vegetal, la cultura y la naturaleza, el lenguaje y el silencio. Para llegar a The heart of trees, hemos tenido que flanquear Tervuren, de 1989, una gigantesca mierda. Pero no estoy criticando la obra: es que Tervuren, inspirada en las palabras de Antonin Artaud: "donde huele a mierda, huele a ser", es una mierda enorme, un entrelazamiento de zurullos, rugosos y marrones, muy verosímiles, que configura una gran bola de heces. No acierto a explicarme el título, que es el nombre de una pequeña ciudad flamenca. No sé qué tendrá que ver ese digno pueblo belga con la mierda, salvo que Plensa haya asociado con ella el palacio que el rey Leopoldo II, el sanguinario explotador del Congo, se construyó allí a finales del s. XIX (y que hoy alberga, acaso en justo desagravio, el Museo Real de África Central) y haya querido criticar, por esta vía sutil y abrumadora a la vez, al monarca asesino. En cualquier caso, es admirable que con lo más despreciable del ser humano Plensa se haya desafiado a hacer arte: que haya querido, y conseguido, transformar lo fecal en algo sugerente y armónico. Otras piezas son de pared: toda una sala está ocupada por una sucesión de fotografías —unas doscientas— de cocinas, de cocinas domésticas, vacías: unas son de viviendas de Dallas, en los Estados Unidos, y otras, de casas de Caracas, en Venezuela, aunque no sabemos cuáles corresponden a una y a otra ciudad. La obra, fechada en 1997, se titula, coherentemente, Dallas?... Caracas?. En Grünewald, de 1996, creo advertir la influencia de Joan Brossa, que también hizo poemas visuales parecidos a este, construidos con líneas y letras y extraños equilibrios (o desequilibrios) ópticos. Y en otra cuyo título cometo el desliz de no anotar nos enteramos, por ejemplo, de que los testículos de un varón mayor de 40 años y de más de 70 kilos pesan 20 gramos cada uno (y el cerebro, 1.200 gramos, aunque en el caso de muchos hombres que conozco, y a diferencia de los testículos, está vacío) y de que su piel ocupa 16.000 cm2 (con razón se ha dicho que el órgano sexual más grande del ser humano es la piel). Nos despedimos de la exposición atravesando la sala que alberga Silence, compuesta por varias cabezas humanas —y solo las cabezas—, alargadas, levemente modiglianescas, que descansan en un entramado de vigas de madera. El silencio —el sosiego, la reflexión— ciertamente se alía en Plensa con el ruido de las cosas. Pero es este un ruido exquisito. Y ambos, quietud y bullicio, se burilan y fortalecen. Lo que sigue sin tener exquisitez alguna es el alboroto de los skaters, que continúan fatigando el cemento de la plaça dels Àngels y la paciencia de los transeúntes. Y hemos de volver a cruzar las trayectorias que describen como si cruzáramos un río turbulento habitado por cocodrilos.

Canto de mí mismo y otros poemas

El próximo 31 de mayo se cumplirá el bicentenario del nacimiento de Walt Whitman, el poeta que ocupa, según Harold Bloom, el centro del canon literario estadounidense. Para celebrar la ocasión, Galaxia Gutenberg acaba de publicar Canto de mí mismo y otros poemas, una selección de poemas de Hojas de hierba, con la traducción que publiqué en esa misma editorial en 2014. Los poemas antologados son siete. Tres son piezas extensas y canónicas: «Canto de mí mismo», que se reproduce entero, con sus 52 fragmentos (poemas, a su vez), por ser el núcleo más representativo, a mi juicio y al de casi todos, de la obra de Whitman; «En el transbordador de Brooklyn», que revela su pasión por la ciudad de Nueva York, a la cual describe como un mundo en sí mismo, caótico y fascinante, en el que se mezclan hombres y mujeres de todas las razas, orígenes y condición, y que, a la vista del patriotismo putrefacto —y su corolario, el racismo— que recorre el planeta —y del que ha hecho bandera el repugnante Donald Trump—, debería leerse cada día, junto al pledge of allegiance (el juramento de lealtad), en todos los institutos estadounidenses y en todos los gobiernos del mundo; y «Los durmientes», que algunos críticos, como Michael Moon, han considerado uno de los más imaginativos y esotéricos de Whitman, y, probablemente, «el único poema surrealista americano del s. XIX, antecedente de la experimentación posterior» (otros, en cambio, como John Burroughs, simplemente «no lo entendían», y añadían que hablaban por muchos. Pero que un poema no encaje en las celdillas de la racionalidad no significa que no pueda seducirnos o conmovernos; de hecho, «Los durmientes» es uno de los más inquietantes y persuasivos de toda la obra whitmaniana). Canto de mí mismo y otros poemas también incluye cuatro piezas breves, cuyo laconismo contrasta con —y complementa— las composiciones largas: «Canto el yo», apenas ocho versos que enmarcan el propósito de toda la obra de Whitman: cantar el Hombre Moderno; «Lleno de vida ahora», otros ocho versos por los que siento debilidad, y que reproduzco más abajo; «El galanteo de las águilas», uno de los muchos poemas eróticos de Hojas de hierba, aunque no protagonizado por personas, sino por uno de sus animales preferidos, las águilas, que le valió críticas acerbas y denuncias por inmoralidad (hoy, estos versos nos parecen de un pudor extremo: hay que imaginarse, pues, la coacción puritana a la que estaban sometidos Whitman y, en general, la sociedad norteamericana de su tiempo, y, por lo tanto, el valor que demostró el poeta al quebrantarla con esta y otras maravillosas indecencias); y «¡Oh, Capitán, mi Capitán!», dedicado a Abraham Lincoln, su amigo y modelo político, cuyo asesinato en 1865 motivó otro de los poemas canónicos de Whitman, «La última vez que florecieron las lilas en el jardín», y que hizo célebre la película de Peter Weir El club de los poetas muertos (aunque «¡Oh, Capitán, mi Capitán!», que difiere perceptiblemente de su poesía versicular y libérrima, no le gustaba demasiado al propio Whitman, que en una carta llega a lamentar haberlo escrito). Canto de mí mismo y otros poemas es un volumen pulcro y manejable, pensado para lectores que no puedan o no quieran adentrarse en la voluminosa obra de Whitman, que cuenta asimismo con una breve introducción en la que he intentado resumir las claves fundamentales de la obra del norteamericano, y que se ha beneficiado del buen hacer de Jordi Doce, al cuidado de la edición.  

[LLENO DE VIDA AHORA...]

Lleno de vida ahora, compacto, visible,
yo, de cuarenta años de edad, en el año octogésimo tercero

       de los Estados, 
a quien viva dentro de un siglo, o dentro de cualquier

       número de siglos,
a ti, que no has nacido todavía, a ti te buscan estos cantos.

Cuando los leas, yo, que fui visible, seré invisible.
Ahora eres tú, compacto, visible, el que comprende mis

       poemas, y me busca,
e imagina lo feliz que serías si estuviera a tu lado y fuera tu

       camarada;
sé feliz, como si estuviera a tu lado (y no estés demasiado

       seguro de que no esté ahora contigo).

Escribir

No anteponer adjetivos. Buscar el sustantivo que mejor designe el sentimiento o la cosa. Eludir los principios o las terminaciones iguales dentro de una misma frase o pasaje, a menos que la repetición persiga un efecto musical. Omitir toda información superflua; sobre todo, no utilizar los pronombres posesivos cuando la información sobre el poseedor es inequívoca. Procurar que el adjetivo siempre aporte información. Procurar que el adjetivo establezca con el sustantivo una relación polémica, que le inyecte tensión y ayude, así, a definirlo de nuevo. Cultivar la paradoja. Huir como de la peste de los adverbios en -mente (recordar que García Márquez no escribía nunca ninguno). Huir aún con más ahínco de los gerundios (dejarlos para los jueces, los registradores de la propiedad y los escribidores semianalfabetos). No explicar lo que sucede: dejar que suceda (o, mejor, hacer que suceda). No acentuar el adverbio "solo", a menos que haya ambigüedad con el adjetivo homónimo. Utilizar todo el diccionario y, si es insuficiente, inventar las palabras que se necesiten. No emplear jamás una frase hecha, excepto para destriparla o parodiarla. No incurrir en tópicos: no decir lo que todo el mundo dice, ni como todo el mundo lo dice. Escribir lo que se ve tanto fuera como dentro de uno. Subrayar los elementos sensoriales del lenguaje: arrancarle color, aromas, sonidos, formas. Recurrir a extranjerismos solo cuando —y mientras— no haya una correspondencia adecuada en el idioma en el que se escribe. Si se puede decir con menos palabras, decirlo con menos palabras. No hinchar las metáforas: ser exacto en la alucinación. El punto va siempre, siempre, fuera de los paréntesis y las comillas. Ser consciente de que también se escribe, con el eco de lo dicho o de lo no dicho, en el blanco de la página. No tener miedo a contradecirse, si los opuestos expresados contienen verdad. En las enumeraciones, cuando algunos de sus elementos incluyan comas, separarlos con puntos y coma. Evitar vaguedades, imprecisiones y anfibologías. Evitar, por eso mismo, los puntos suspensivos. Cuando se esté enredado o no se sepa cómo continuar, poner un punto. No decirlo todo: la elipsis suma. Sorprender al lector (y sorprenderse uno mismo) con un giro inesperado, con una interrupción opulenta, con un desorden cautivador. Procurar que las enumeraciones no disfracen una momentánea incapacidad para hilvanar la prosa (o el verso), sino que tengan entidad —sentido estético— por sí mismas. No alargarlas innecesariamente. Evitar la repetición de formas verbales —y sobre todo de las más aparatosas, como el pretérito pluscuamperfecto— en una misma oración o fragmento. Salpimentar con ironía: burlarse (bastante) de uno mismo. Primar la naturalidad de la expresión: evitar caracoleos, forzamientos y tumescencias. Alternar frases largas y cortas. Fundir, en la justa medida, lo lírico y lo narrativo. Ser generoso, pero no manirroto, con los signos de puntuación. Servirse del "pues" ilativo, pero abominar del causal. Soltarse, desinhibirse, liberarse. Elegir palabras y construcciones que abran ventanas, posibilidades: que no solo transmitan ideas, sino que las creen. Lo preferible sigue siendo sujeto, verbo y predicado. Estimular la prosa (o el verso) juntando palabras que designen realidades muy alejadas entre sí, como constelaciones y lagartijas o prostitutas y colibrís. Jugar con el lenguaje, pero no hasta el punto de convertirlo en un mero juego. Sustituir de vez en cuando las conjunciones causales por los dos puntos. No olvidar que, como decía Borges, la literatura es un hecho sintáctico. No olvidar tampoco que los signos lingüísticos son arbitrarios, y que nuestras decisiones a la hora de elegir unas palabras u otras, o unas construcciones u otras, son discrecionales: nada es, pues, definitivo, absoluto o inmejorable. Promocionar el punto y coma; el punto y coma es el más sutil y enriquecedor de los signos de puntuación. Insuflar el tono que queremos: no dejar que el texto imponga el suyo. Ser restrictivo con las locuciones pronominales con "cual". Tener en cuenta que expresiones distintas producen efectos distintos y que, en consecuencia, nunca se debe elegir nada que no atienda al fin comunicativo que se persigue (a menos que, en medio del trabajo, decidamos cambiar de objetivo). Usar muchos conectores. Ser poco pudoroso: el pudor es un gran enemigo de la literatura. No temer la extensión, si el exceso es natural. Potenciar la coherencia del texto con paralelismos, resonancias e iteraciones. Escribir con entusiasmo, aunque sea la carta en la que anunciamos nuestro suicidio. Usar comillas angulares para citar. Desconfiar de los polisílabos y, cuando sean artificiosos, exterminarlos sin piedad. No decir "poner en valor", "empoderar" ni "yo pienso de que...". Consultar sin temor los diccionarios, los manuales, las enciclopedias. En general, preferir un sinónimo (pero no un sinónimo rebuscado) a la repetición de un mismo término (a menos que la repetición pretenda un efecto intensificador o que haya un par de líneas de distancia hasta que la palabra aparezca otra vez, en cuyo caso se puede ser indulgente). Evitar pleonasmos, redundancias y tautologías. Ser pródigo con el sintético y delicadísimo "cuyo". No temer los incisos, los excursos, las arborescencias, siempre que se integren equilibradamente en el devenir del texto. Mezclar lo abstracto y lo material. Mezclar lo grave y lo intrascendente. Deslizar arcaísmos y cultismos, pero también onomatopeyas y vulgarismos. Escribir de forma que el texto siempre se perciba actual, hecho hoy para la gente de hoy, pero también futuro, hecho hoy para la gente de mañana. No explicar los chistes. Tener cuidado con las hipérboles, no sea que aplasten la idea. Evitar las cacofonías: decidir en cada momento qué es una cacofonía. Decir con seriedad lo que se pretende gracioso. Decir con gracia lo que se sabe terrible. Preferir siempre arriesgarse a acomodarse. No perder nunca el aliento de la frase (o el verso): seguirlo hasta que se extinga. No acentuar los pronombres demostrativos. No abandonarse a la brevedad: puede convertirse en charlatanería. No usar mayúsculas en los nombres comunes, aunque designen cargos muy gordos o cosas muy importantes. Separar siempre los vocativos y los ablativos absolutos con comas. Practicar sin restricciones la interrogación, pero muy poco, o nada, la exclamación, que debe deducirse de la idea correctamente articulada. No temer lo soez: utilizarlo cuando sea la forma más directa y expresiva de decir lo que se quiere; lo soez es limpio (o nosotros tenemos que hacerlo limpio, utilizándolo). Evitar las perífrasis y los circunloquios. Recurrir a eufemismos solo cuando sea imprescindible (y determinar con sensatez cuándo es imprescindible). No gustar de ampulosidades: la grandilocuencia es un veneno ("llaneza, muchacho, no te encumbres, que toda afectación es mala", recomienda maese Pedro en el Quijote; y Antonio Machado traduce con mucho tino "los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa" por "lo que pasa en la calle"). Preferir los términos específicos a los generales. Preferir que nos fusilen al amanecer contra la tapia de un cementerio a utilizar el adjetivo "mismo" para sustituir un sustantivo que se acaba de mencionar. No utilizar verbos vacíos. No dejar nunca de leer. No dejar nunca de corregir. Escribir como si se amasaran las palabras, como si fuéramos a estamparles un beso en los morros o acariciarles las nalgas, como si fuesen un cuerpo amado. Pero recordar que la literatura no tiene importancia. Recordar que, por bien que escribamos, todo queda en nada.

En la muerte de Antonio Machado

Anteayer, 22 de febrero, se cumplieron 80 años de la muerte en Colliure de Antonio Machado. Aunque con dos días de retraso, quiero homenajear su memoria, la de un poeta grande, un republicano íntegro, un referente moral en un país muy necesitado de referentes morales y, no menos importante, una buena persona, con el poema que le dediqué en Insumisión, un poemario publicado en 2013. El texto contiene también un homenaje a otro poeta esencial, asimismo enterrado en suelo francés, César Vallejo, con el que Machado mantiene un diálogo ctónico, plagado de cercanías; y un error, que, siete u ocho años después de su composición, ya no soy capaz de explicar. Dice —digo— que Machado vio morir a su madre en su exilio francés, y no fue así: el poeta falleció tres día antes que ella. Quiero pensar que no importa mucho, que lo importante es que la muerte de ambos, con apenas 72 horas de diferencia, explica la tragedia de la Guerra Civil, el drama del exilio y la perduración del amor, y que el poema, aun con mi retraso y mi error, es un testimonio sincero de mi admiración:

Todos los huesos se pudren igual, pero los que descansan bajo esta lápida empezaron a descomponerse mucho antes de reposar a su sombra: venían deshaciéndose por los caminos —unos caminos que eran sumideros, galerías alanceadas por tinieblas— desde que conocieron un cielo de cal y un patio con limoneros. En cada recodo dejaron una astilla, como un filamento de niebla; en cada talud o barricada u hondura, una pizca de tuétano; en cada cadáver en la cuneta, un jirón de sueño. Pero la oscuridad favorece a los huesos: los acoge en su vientre, como si otra vez fueran a nacer. Las tumbas parecen vientres, cosas preñadas, abultamientos al revés: encarnaduras que nunca concluyen, porque nunca suceden. Los huesos fermentan como algo retirado a un silo no nutricio, como un silencio que permaneciera en la garganta, confinado entre salivas, a la espera de una expectoración luminosa. Me irritan estos exvotos, que emborronan la menesterosa superficie de la piedra: las rosas, corruptibles; las banderas republicanas, que enmarañan de color lo que debería ser luctuosamente blanco; las coronas de flores, bélicas o sindicales. El ayuntamiento ha instalado incluso un buzón junto a la tumba para que la gente envíe mensajes al poeta, como a los Reyes Magos. Todo vincula la sórdida belleza de su muerte, y el inmaculado presente de su descomposición, a las circunstancias de una causa o al deber de la melancolía: a un significado que constriñe su ejemplo y perturba su puro y radical no ser. Pero su nunca es hoy todavía. Un azul sin recovecos, en el que caben la desolación y las gaviotas, se detiene en el sepulcro, como algunas luciérnagas, como las hojas caedizas. Hay una sombra entera, una emulsión de herrumbre y buganvillas, que se derrama en el rectángulo: la realidad que proclama carece de enseñas. Un gris desembarazado aúna el exilio y la quietud. Es la página en blanco de la muerte, donde se consigna la determinación irrazonable de vivir. Perdura el renquear de las ambulancias, el siseo oclusivo del enfisema, la madre que lo ha parido y a la que ha visto morir, entre los miasmas de la locura, la madre muerta. En una fatídica coincidencia, iba ligero de equipaje: lo había perdido en el caos de la huida de Barcelona, entre columnas de refugiados que atestaban las carreteras y ametrallamientos aéreos que no distinguían entre combatientes y civiles; solo conservaba un maletín, con un puñado de tierra española, y papeles arrugados en los bolsillos, que se aferraban a aquellos días azules —a pesar de las salpicaduras de la sangre— y a aquel sol de la infancia. No hay nada que comprender, salvo su muerte abrumadora; no hay nada que corregir, salvo las guirnaldas de las fotografías y los poemas, emocionados pero obtusos: los espantajos de la ideología. Su descanso ha de ser perfecto, sin aplausos, sin arquitectura, como arrojado a una dehesa interminable, a unos campos, lamidos por la reja del amor, cuyo polvo es fértil, junto a los sillares negros del torreón y a las almenas rojizas de la fortaleza, en este otro cementerio donde el mar siempre vuelve a comenzar. Aunque no puedan verse, los huesos brillan debajo. Fuera, bastan las luciérnagas.

[En otro lugar he escrito: El cementerio de Montparnasse está atiborrado de lápidas; apenas se puede caminar entre tantos muertos. Llueve, y la lluvia embarra los senderos, desorganiza las flores, destiñe el silencio. Buscamos el lugar en el que está enterrado César Vallejo, pero tampoco lo encontramos. Cuando sugiero que abandonemos la búsqueda, me conmueve la insistencia de mis hijos —que nada saben de Vallejo, pero que advierten mi ilusión por dar con su tumba— en no rendirnos todavía. Tras fracasar en la lectura de los mapas que supuestamente indican la ubicación de cada sepulcro, la distingo por fin, gracias a un retrato del poeta depositado a los pies del túmulo. Es un enterramiento sencillo, de losa perlina y nulo ornato, excepto una fugaz inscripción en francés. Les cuento a mis hijos que Vallejo escribió en un poema que moriría en París un jueves de aguacero, y que, en efecto, murió en París con aguacero, aunque no fuese jueves, sino viernes. Junto a su foto de indio hambreado —perdonen la tristeza— y a una cinta verde dejada en homenaje por la embajada del Perú, encuentro un folio doblado con el poema, «Piedra negra sobre una piedra blanca». No es jueves, ni siquiera viernes, pero cae un aguacero respetable y estamos en París. Leo: «Me moriré en París con aguacero,/ un día del cual tengo ya el recuerdo./ Me moriré en París —y no me corro—/ talvez un jueves, como es hoy de otoño.// Jueves será, porque hoy, jueves, que proso/ estos versos, los húmeros me he puesto/ a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto,/ con todo mi camino, a verme solo.// César Vallejo ha muerto, le pegaban/ todos sin que él les haga nada;/ le daban duro con un palo y duro// también con una soga; son testigos/ los días jueves y los huesos húmeros,/ la soledad, la lluvia, los caminos...». Ángeles, Pablo y Álvaro me miran, apretados bajo el paraguas y velados por el cendal de la lluvia, en silencio, mientras el agua me corre por la cara y se borran las palabras del poema].

La maledicencia

Cuando era joven, feliz e indocumentado, me iba a trabajar cada verano a campings —de los que la costa catalana estaba llena— para ganar un dinerillo que me permitiera viajar por el mundo en septiembre. Empecé a hacerlo en 1981, a mi vuelta de los Estados Unidos. Pero no tenía ningún contacto en el negocio del turismo, ni sabía apenas nada de él, así que no me quedó más remedio que conseguir, en alguna oficina pública que ya no recuerdo, la relación de los campings existentes en Cataluña y escribirles a todos una carta ofreciendo mis servicios de buen chico, estudiante de Derecho y hablante de idiomas. Respondieron más de los que yo me imaginaba, y varios parecían dispuestos a contratarme. El primero por el que me interesé, y que fue, a la postre, en el que trabajaría aquel y el siguiente verano, estaba en L'Estartit, un pueblo de la Costa Brava. Llamé al lugar, me citaron para una entrevista en sus instalaciones y para allí que me fui, en autobús, claro: ni yo ni nadie de mi familia teníamos coche. Hice la entrevista ante un tribunal de varias personas —entre las que estaban el director y el propietario, un señor gordo, abogado, que me animó a perseverar en mis estudios de Derecho y al que nunca volví a ver— y salió bien. Al cabo de poco, me comunicaron que estaba contratado y que, si aceptaba, me destinarían a la recepción. Aquel primer verano trabajé de julio a principios de septiembre y, cuando la temporada ya estaba a punto de acabar, alguien me contó que entre los demás trabajadores del camping circulaba la especie de que me habían fichado por ser el novio de la hija del dueño (la filla de l'amo, un clásico del braguetazo, en versión catalana). El dueño era el abogado gordo con el que solo había hablado una vez en la vida y que ni siquiera sabía que tuviese una hija. Pero aquel infundio, nacido de alguna mente ociosa y malevolente, había arraigado y hube de sobrellevarlo —aunque, en realidad, me importaba muy poco, es más, casi me halagaba, por presentarme como un seductor diligente, como un embaucador de mujeres y, lo que era aún más importante, de suegros— hasta el final de mi segundo verano en el camping, en el que lo dejé para probar suerte en otros lugares de la costa donde las condiciones de trabajo no se acercaran a la esclavitud y pagaran algo mejor. Aquella primera experiencia mía con la maledicencia me enseñó varias cosas que se han repetido siempre que he tenido que sufrirla: que no tiene nada que ver con los hechos, sino exclusivamente con la mente empozada de quien la practica; que suele ser patrimonio de los mediocres y los tristes; y que, en España al menos, es compañera casi siempre de la envidia. Y no me refiero, claro está, a la mera crítica, por acerba que sea. La crítica constituye un aspecto fundamental de la tarea intelectual, que hay que ejercer, con amplitud pero con rigor, es decir, con respeto a los hechos y a las personas, y con luz y taquígrafos —y esto es muy importante, sobre todo hoy, en que las redes sociales permiten un ignominioso anonimato—, en cualquier dimensión de la vida. La maledicencia es otra cosa: es la mentira interesada, la denigración cobarde, la supuración de los detritos de la propia conciencia. 

El año pasado, ya regresado de Extremadura, comí en Barcelona con un buen amigo, escritor en catalán y castellano. El procés estaba en plena ebullición y hablamos de ello, como casi todo el mundo. Ninguno somos indepe: yo me defino como federalista y él no se define, ni tiene por qué hacerlo, sino que sobrevive al maremoto político y social en las difíciles —y denostadas— aguas de la equidistancia, que yo prefiero llamar ecuanimidad. En un momento de la conversación, y para mi pasmo, me reveló al autor de un comentario en las redes sociales —anónimo, claro— sobre una entrada de mi blog en la que hablaba del procés y exponía algunas de mis críticas al independentismo. El comentario, que yo no había leído cuando apareció —no chapoteo en las redes sociales—, me lo reenvió algún amigo: estaba escrito con ese tono agrio, característico de las redes, engreído y vejatorio, sin un solo argumento o razón, y con esa ignorancia abismal con la que casi todo el mundo habla de casi todo el mundo. Lo más estupefaciente de la revelación de mi amigo era que mi embozado y despectivo interlocutor le había enviado un mensaje, después de publicar el comentario, en el que seguía insultándome, pero esta vez no por mis opiniones, sino, según él, por haberle pasado indebidamente documentos del Departamento de Economía y Finanzas de la Generalitat, donde trabajaba yo como subdirector general, nada menos que a Miquel Iceta, secretario general del PSC. Su bulo no especificaba qué papeles había contrabandeado, ni cómo, ni por qué, ni con qué propósito, y, naturalmente, no atendía a detalles insignificantes como que yo no conocía —y sigo sin conocer— a Iceta (salvo por haberlo visto en la tele, bien haciendo declaraciones, bien marcándose algunos bailecitos no exentos de encanto). Es maravilloso, pero también terrible, que la mente humana pueda urdir estas fabulaciones y que se expongan en público sin pudor alguno. Y debo suponer que, si este energúmeno le había contado semejante patraña a un amigo, también la había propalado entre mucha otra gente. Este ejemplo de maledicencia ilustra, además de los rasgos clásicos del fenómeno —la ignorancia, la falsedad y la bajeza—, otro muy característico también, y asimismo exacerbado en la España de nuestros días: la difamación partidaria, esa en la que uno incurre por el siniestro peso de la ideología propia. En este caso, las orejeras políticas se suman al estercolero moral en el vive el individuo para alumbrar una invención cuyo fin no es enriquecer el debate político, sino perjudicar a la persona. Lo que defendemos nos ciega —o nos estimula la visión, pero una visión viperina, embetunada— hasta crear una nueva realidad, por absurda o inverosímil que resulte.

Durante mi ejercicio como director de la Editora Regional de Extremadura y coordinador del Plan de Fomento de la Lectura, y también después —hasta hoy mismo—, he sido objeto de minuciosas y perseverantes campañas de maledicencia, desarrolladas por seres ratoniles, emponzoñados de resentimiento. Pero no voy a hablar de ellos. Supondría enaltecerlos, aunque revelara su pútrida condición, lo que haría mucho bien a la higiene pública. El fango no se limpia con agua, sino con silencio.