Laura Borràs y Josep Carner

Hoy [14 de octubre] se inaugura el Festival Nacional de Poesía de Sant Cugat. La pandemia no ha conseguido acabar con él, aunque en gran medida lo ha digitalizado, que es otra forma de matar las cosas: la mayoría de las lecturas, que antes se hacían con mucho público y no poco jolgorio, se hacen ahora ante una cámara o una pantalla de ordenador y se cuelgan en Internet. Es el sino de los tiempos. Acudo al teatro-auditorio del municipio, un espectacular edificio donde recuerdo haber visto, hace muchos años ya, a unos derviches danzantes. Hace frío: el verano ya se ha acabado, aunque yo resisto con las sandalias, el único calzado que me es cómodo; de otro modo, me duelen los pies. (A Bukowski también le pasaba: siempre le dolían los pies y siempre se quitaba los zapatos, como escribió en algún poema; yo también me los quito en todas partes). Si las temperaturas no bajan demasiado –y con el calentamiento global no lo hacen–, seguiré con ellas hasta noviembre, o quizá hasta el puente de la Inmaculada Constitución. A la frialdad del ambiente se suma la gelidez de los rumores que apuntan a un nuevo confinamiento por el coronavirus. De momento, están siendo parciales o locales, lo que ya es bastante jodienda; pero la sombra de un encierro total vuelve a cernirse sobre nuestras asendereadas cabezas, pese a los reiterados desmentidos del Gobierno. No obstante, cuando un Gobierno desmiente algo categóricamente, podemos estar seguros de que ese algo ha sucedido o va a suceder. Como en los equipos de fútbol, cuando el club ratifica su plena confianza en el entrenador, es que ese entrenador ya está desahuciado. Cuando llego al teatro-auditorio, veo a mucha gente en el vestíbulo y una cabeza que sobresale entre todas: la de Laura Borràs, actual portavoz del grupo parlamentario de Junts per Catalunya en el Congreso de los Diputados, exconsejera de Cultura en el gobierno de Quim Torra (ah, cuánto lo añoramos) y exdirectora de la Institució de les Lletres Catalanes (la entidad, por cierto, que cumple en Cataluña las mismas funciones que la Editora Regional de Extremadura y el Programa de Fomento de la Lectura en Extremadura, pero constituida en órgano de la administración, que es lo que debería hacer la Junta si quiere dotar a la cultura de la región de verdadera fuerza institucional), por cuya gestión está imputada por supuestos delitos de prevaricación, fraude a la administración, malversación de caudales públicos y falsedad documental. Se conoce que esta madre de la patria fraccionó unos cuantos contratos para adjudicárselos a un informático amigo suyo, como ya ha denunciado la Sindicatura de Cuentas de Cataluña; una práctica –la del fraccionamiento– muy común en la administración pública, a la que han recurrido, si leemos bien lo que cuenta la prensa, casi todas las tramas de corrupción que ha habido en España. No obstante, la Borràs sostiene, como era de prever, que la imputación obedece a una persecución política, la misma que sufren el heroico Puigdemont y los demás exiliados. Laura Borrás, que tiene algo de Cayetana Álvarez de Toledo, pero estelada, está rodeada por jefes políticos, admiradores y periodistas. Estos la fotografían como si fuera una influencer –de hecho, y por desgracia, lo es– o una vedette del music hall. Y ella, con su inextinguible mariposa amarilla, que revolotea tanto en la solapa de su chaqueta como, lo que es peor, en su cerebro, departe con unos y con otros, sonriente, desenvuelta, protagonista. Hasta saluda, muy cariñosa, a unos niños que se le acercan para decirle no sé qué. Mientras observo este y otros corrillos que se han formado a la entrada de la platea, llega por fin Pablo. Ha querido acompañarme en el acto y viene ahora del gimnasio: primero ha cultivado el cuerpo y ahora viene a sastisfacer el espíritu. Nos ponemos gel, yo hago el último pipí que siempre tengo que hacer antes de encerrarme en cualquier sitio (un cine, un autobús, un velatorio) y ocupamos nuestros asientos. Abren el acto sendos parlamentos de la actual consejera de Cultura de la Generalitat, Àngels Ponsa, que no sé a qué partido pertenece (en la ensalada de escisiones, transformaciones y siglas en que se ha convertido el independentismo catalán), pero seguro que unionista no es, y de la alcaldesa de Sant Cugat, Mireia Ingla, de Esquerra Republicana de Catalunya, las dos sancugatenses. Ambos discursos son protocolarios y funcionariales, como era también previsible. La consejera recuerda que fue ella la que concibió el festival de poesía de la ciudad hace veinte años, y tiene también unas palabras para los exiliados y los presos políticos. Un murmullo de aprobación recorre la sala. La alcaldesa precisa que Laura Borràs elevó a la categoría de "nacional" el festival organizado por Ponsa: otra hazaña de la portavoz puigdemontana. Acabadas las intervenciones, empieza el espectáculo, titulado "Josep Carner, l'home sol en la serenitat" ['Josep Carner, el hombre solo en la serenidad']. Se trata de un homenaje a Josep Carner, "el príncipe de los poetas catalanes" (del siglo XX, al menos), de cuyo fallecimiento se cumple medio siglo en 2020, que consiste en una lectura ininterrumpida de sus poemas por parte de tres actores, Jordi Boixaderas, Carme Fortuny y Emma Vilarasau. Aunque, en realidad, la lectura sí se interrumpe: lo hacen dos cantantes negras, Yolanda y Kathy Sey, que, entre poema y poema, entonan canciones o fragmentos de canciones a capela con unas voces prodigiosas. De hecho, con su primera intervención, en un inglés inmaculado, creo que son cantantes de gospel norteamericanas, como esas que llenan de marchosa espiritualidad las iglesias americanas. Pero no: son catalanas; su catalán es nativo. No son las únicas que tienen una voz privilegiada. Aunque todas son buenas, la de Boixaderas es sensacional: digna de la tragedia griega, radiofónica. La Vilarasau es muy profesional: sus modulaciones, sus pausas, se ajustan siempre a lo exigido por el poema, sin caer en la declamación histriónica, y a veces histérica, con la que muchos colegas convierten los versos en escenas dramáticas. Todo poema, incluso el mal poema, tiene su propia música, o su propio silencio, y la lectura debe respetarlo: transformarlos en algo teatral es estropearlos. Los poemas que se leen son muchos, aunque solo constituyan una parte minúscula de lo escrito por Carner: desde Llibre dels poetes ['Libro de los poetas'], publicado en 1904, hasta El tomb de l'any ['El cambio del año'], en 1966, dio a la imprenta treinta y dos poemarios, entre ellos algunos de los más importantes de la literatura catalana del siglo XX, como Els fruits saborosos ['Los frutos sabrosos'], Cor quiet ['Corazón quieto'] o Nabí. Uno de ellos, "Enyor" ['Nostalgia'], de Cor quiet, dice así:

Quan es perden els ulls en el brancatge

d'un arbre espès, tot verd, on gairebé

no entra l'or pacífic del capvespre,

                  oh, quin enyor ens ve!

Hi ha dies que les ànimes s'escapen

al floc de núvol, en el cel perdut;

hi ha dies que el camí de cada dia

                  ens sembla inconegut.

El nostre enyor ens ve de quan no érem.

Quina incertesa al caminal on som!

Oh bla sojorn, oh quietud bressada

                  que la vida interromp!

'Cuando se pierden los ojos en el ramaje

de un árbol espeso, verde, donde apenas

penetra el oro pacífico del atardecer,

                 ¡oh, cuánta nostalgia sentimos!

Hay días en que las almas se escapan

al copo de nube perdido en el cielo;

hay días en que el camino de cada día

                 nos parece desconocido.

Nuestra nostalgia proviene de cuando no éramos.

¡Cuánta incertidumbre en la senda que recorremos!

¡Oh, blando estar, oh, acunada quietud

                que la vida interrumpe!'

(La traducción es mía).

La lectura, como ya he dicho, forma un flujo constante, en el que apenas hay transiciones, salvo las que interpretan las hermanas Sey, punteadas por pequeños cambios escenográficos: unas pantallas colgadas al fondo del escenario suben o bajan y se iluminan con distintos colores. Ese flujo resulta un tanto monótono, con una monotonía que agravan los obstáculos léxicos que a veces levantan las composiciones de Carner: reconozco –y Pablo también– que el vocabulario del poeta, embastado en una lectura sin pausas ni contexto, se me hace, aquí y allá, inhóspito, y entonces el poema suena como una delicia incomprensible, como una narración extranjera. A ello contribuye igualmente el hecho de que, a ratos, las melodías de Yolanda y Kathy se solapan con la lectura de los poemas, lo cual desdibuja el resultado: ni la música cantada se disfruta del todo, ni la música leída se capta como debe ser. Las vocalistas cantan en inglés, en catalán y hasta en portugués (advierto que una canción habla de bezinhos...), pero nada se dice en castellano. El acto, de una hora y cuarto de duración, transcurre sin que se haya pronunciado ni una sola palabra de español. Me pregunto si habría sido tan difícil –o inadecuado– que alguno de los fragmentos interpretados por las Sey fuese la traducción al castellano de unos versos de Carner. Pero se ha preferido el inglés y el portugués. Tras el largo aplauso que despide a los rapsodas –que no conduce a ningún bis: no se lee ningún poema más de Carner–, la Vilarasau se despide del público con el ruego de que no los abandonemos: "La cultura es segura", dice. Hay otro aplauso, al que me sumo, pero en realidad pienso que no, que la cultura debería propagar siempre el virus del zarandeo y la agitación; que debería ser siempre insegura, que debería desasegurarnos: despojarnos de nuestras comodidades y enfrentarnos a la incertidumbre, a la confusión del mundo, sin arneses de protección.

La lectura en el Festival de Poesía de Sant Cugat

Ayer se inauguró el XX Festival Nacional de Poesía de Sant Cugat, aunque anteayer ya se habían difundido por Internet las "cápsulas poéticas" por las que este año se han sustituido, a causa de la pandemia, las tradicionales lecturas, en vivo y en directo, de los autores invitados. Una de estas cápsulas recoge la lectura que hice el pasado julio, y de la que di cuenta en otra entrada de esta misma bitácora (https://eduardomoga1.blogspot.com/2020/07/una-participacion-singular-el-festival.html). De la grabación, que hoy cuelgo también aquí, me ha gustado, sobre todo, la calidad de la imagen, de una nitidez sobresaliente: el claustro del monasterio aparece como es, limpio, luminoso, casi blanco. Se nota que quienes la hicieron eran profesionales. El juego onírico que los filmadores quisieron establecer, con ese jergón moderadamente inmundo que yo solo me atreví a utilizar de asiento, la cebra (sí, una cebra) que pusieron a mi espalda (y que el domingo pasado reconocí en uno de los puestos de muebles antiguos y, en general, cosas raras del Mercantic de Sant Cugat) y el orinal que se ve en primer plano al principio de la lectura (resulta coherente con el hecho de que esté cerca de un catre, pero se me hace extraño), funciona a medias, a mi juicio, pero tampoco queda mal. Mi lectura es plurilingüe: el poema al que los hacedores de la cápsula han dado preeminencia es la traducción al catalán de uno de los poemas de Las horas y los labios, aparecida poco antes de la grabación en De vegades sento ganes de cridar, una antología bilingüe –la primera en castellano y catalán de mi vida– publicada por la infatigable La Garúa. Luego vienen cuatro poemas en castellano –dos décimas de Décimas de fiebre, la sección "Los haikús del ciego y el perro" de Los haikús del tren, y una pieza de Tú no morirás, un poema de amor y, sobre todo, desamor– y, finalmente, uno en inglés, otra traducción de una composición de Cuerpo sin mí, hecha por mi amigo y traductor Terence Dooley. Me sentí más cómodo leyéndolo que ahora escuchándolo: sospecho que mi dicción no resulta todo lo clara que a mí me habría gustado. Por lo demás, siempre que uno se ve, se descubre distinto (y criticable): con demasiadas arrugas en los pantalones, con los calcetines un poco caídos, con tropezones en la lectura (dos) y una voz que suena ajena, casi irreconocible. Cuando quise contextualizar los haikús, conté que había visto en el tren a un ciego acompañado por un perro... pero no recordaba la palabra en catalán para "perro lazarillo" (gos pigall), así que la frase se interrumpe, mientras los mohosos engranajes de mi cerebro giran todo lo deprisa que pueden, que no es mucho, en un silencio que se prolonga varios segundos, hasta que abandono la búsqueda y me refugio en un circunloquio: "... uno de esos perros que ayudan a los ciegos a moverse". Ojalá –pienso– la pausa no se atribuya a las limitaciones de mi vocabulario, sino a esos pequeños percances que le dan naturalidad a las intervenciones, y que todos los directores están deseando que sucedan para evitar una imagen robótica, sin carne.

(https://youtu.be/D3BHBI-xat8; y para quien quiera una versión corta, con la lectura solo del poema en catalán, este es el enlace: https://youtu.be/Sda4Kt3vhFo).

Pessoa, el inglés

Los primeros poemas que escribió Fernando Pessoa los escribió en inglés. Tras la temprana muerte de su padre, su madre se casó con quien a la sazón era el cónsul portugués en Durban, y a la ciudad sudafricana se trasladó toda la familia en 1895: Pessoa tenía siete años. En Durban recibió una educación británica: fue alumno de las monjas irlandesas y luego de la Durban High School. Y tanto el dominio que adquirió de la lengua inglesa como su minucioso conocimiento de los mejores autores de la literatura en inglés –Shakespeare, Milton, Keats, Shelley, Byron, Whitman, Poe– le permitieron ganar, con quince años, el Premio Reina Victoria de ensayo –fue el mejor entre 899 candidatos– y alumbrar sus primeros heterónimos, ingleses en su mayoría: Charles Robert Anon, Charles James Search y, sobre todo, el hermano de este, Alexander Search. Bajo esta personalidad primeriza, Pessoa compuso un centenar de notas y poemas –sonetos, canciones y epigramas– entre 1904 y 1910, la mayoría de los cuales siguen inéditos en español. Delirio, sonetos y canciones de Alexander Search (Libros de Aldarán, 2019) recoge, por primera vez, una muestra significativa de esta producción –veintiún sonetos y doce canciones–, traducida –y muy bien– al castellano. El volumen, que sigue, para la fijación del texto y la atribución de autoría, la edición de la Poesía inglesa de Pessoa de Luísa Freire (Assirio & Alvim, 1999), incorpora asimismo un breve apéndice de escritos autógrafos.

Pese al carácter juvenil de la obra de Search –que significa ‘busca’ en inglés–, a su desarrollo tentativo y, a veces, empalagosamente hiperbólico, el traductor y responsable de la edición, Christian T. Arjona, que firma asimismo un clarificador prólogo, propone reconsiderar su figura. De la preheteronimia en que se lo ha situado siempre, integrante, como un planeta secundario, de la galaxia pre-Caeiro, Arjona propone considerarlo el gran poeta germinal anterior a Alberto Caeiro y dejar en su órbita a los demás seudónimos de juventud, incluyendo al que firmaba como Pessoa. El crítico y biógrafo de Pessoa, Robert Bréchon, tiene a Search por «el eslabón perdido de [la] evolución que lleva del poeta clásico-romántico al “modernista”, de la efusión sentimental al lirismo crítico, de la búsqueda ansiosa del yo a la despersonalización sistemática…». Pessoa, añade Bréchon, depositó en la obra de Search «la tempestuosa experiencia espiritual vivida en esta etapa fronteriza entre ambas edades (…). Search es la crisálida de Caeiro, Reis y Campos». De lo que no cabe duda es de que el proliferar de las personalidades, que eclosionaría en su riquísima heteronimia, se encontraba ya en las primeras composiciones de Pessoa. En un poema de «Relámpagos de locura», escribe Search: «En mi interior hay cosas superiores a mí, / tantas que ya no puedo decir yo». Y en «Dolor supremo», afirma: «Toda tu escritura / de seguro es inventada, fingida, simulada», lo que prefigura ya los famosos versos: «El poeta es un fingidor. / Finge tan completamente / que llega a fingir que es dolor  / el dolor que de veras siente». No obstante, Search sí podía decir yo, y lo diría después con múltiples rostros y sensibilidades, aunque, consciente de su inexperiencia, se lamente en Delirio, sonetos y canciones de que nadie le haya enseñado todavía «un lenguaje que dé forma a [su] desasosiego». De hecho, como recuerda Arjona, los análisis lingüísticos de sus heterónimos han revelado una radical distancia entre todos: cada uno escribe como si fuese una persona diferente. No hay continuidad estilística –ni por lo tanto psicológica– entre ellos. 

Delirio, sonetos y canciones despliega una sensibilidad romántica y simbolista, que a menudo cobra aires fin-de-siècle, teñidos de decadentismo. Search, un joven absorto en las complejidades de una conciencia que nace turbulentamente al mundo, se entrega a una impetuosa contemplación de las interioridades de su yo. Como ha escrito Georg Rudolf Lind, Alexander Search es un «poeta de la conciencia, un poeta de ideas, casi sin contacto con el ambiente en el que vive, asensual en grado máximo, preocupado casi exclusivamente por la propia psique anormal y por la metafísica». En esa penumbra del espíritu, Search encuentra, como sus admirados románticos, cultores de un yo desencajado, abismos, tormentos, sueños estériles, lágrimas sin sentido. En «Soneto de un escéptico», escribe: «Yo cierro con dolor mis párpados atribulados / y contemplo el mundo que en mi interior se extiende. // (…) pero en la noche del alma, ¡ay!, ningún sosiego hallo, / ¡cómo medra mi terror en las noches terrestres!», con aliteración de /r/ en el último verso que vuelve audible el miedo manifestado.

La conciencia torturada del poeta adolescente experimenta un sentimiento de inutilidad y desamparo. La sensación de desconcierto vital lo invade todo. En «Muerte en vida», Search lamenta otro día dedicado a la nada y se pregunta si su destino es como el del grano de arena de la playa, siempre a merced del viento, a la deriva. La simbología marina le sirve para abundar en esta imagen de abandono. En «Inacción», leemos: «Me hundo en la apatía: se abisma mi voluntad / en un humor soñoliento (…). // Y así, dentro de mi alma habita la tristeza: / como el que ama la belleza y sin embargo es ciego, / soy el hábil timonel de un barco sin timón». La vida, para Search, carece de sentido, al igual que él carece de pensamiento: lo persigue, pero no lo encuentra; le faltan las ideas: le es imposible alumbrarlas. «¡Es hora de pensar!», se reclama a sí mismo en «Canción», aunque esa reflexión solo conduzca a la visión del desastre: «¡Piensa, oh piensa, cómo todo se devasta!», concluye.

La melancolía que este pesimismo, casi nihilismo, insufla en el ánimo de Search se agudiza con la perspectiva de la muerte, que recorre toda su obra. En uno de sus primeros poemas, el poeta se enfrenta a la desalentadora idea de que, aunque hoy viva, pronto será un cadáver. Y en «A mi mejor amigo» compone un soneto prospectivo e irónico, pero de una ironía macabra, en el que anticipa el poema que compondrá a su muerte ese amigo, y que firmará y fechará, satisfecho de su calidad. Sin embargo, Search concibe una angustia superior a la de la muerte: la angustia de la locura. El temor de enloquecer, o el horror que le produce creer que ya ha enloquecido, convierte su poesía en un sobrecogido diálogo con esa demencia que, además de un mal psíquico, es también metáfora de su desarraigo y su confusión existencial. Los títulos que Search barajó para el libro que recogería sus poemas, y que finalmente no vio la luz, son suficientemente reveladores de esta inquietud: «Delirio», «Sinsentido», «Mens insana», «Documentos de la decadencia mental». En la selección de Arjona, encontramos «Fragmentos de delirio» y «Relámpagos de locura», entre otros poemas dedicados a la insania. Lo que se aproxima en el soneto «Aproximándose» es, precisamente, la locura, y lo hace «con paso grave y seguro, como un odio que se encarama / por el silencio negro de mi cerebro consciente». Falta de la luz de la razón, que Search escribe con mayúsculas, la mente se dirige a una noche impenetrable. En otro poema, «Fragmento de delirio», las formas que ruedan por su cerebro son como los gusanos de las tumbas, «raras y grotescas».

Frente a la pesadumbre de una existencia sin sentido y la irrupción de la locura, Alexander Search reclama, en «Nirvana», «un no-existir en el hondón del Ser, / una Nada etérea y sensible. (…) // Ni Vida ni Muerte, ni sentido ni sinsentido, / solo un sentir profundo de no sentir nada; / ¡qué honda calma! –mucho más honda que el desasosiego, / quizá como un pensar sin pensamiento». Los constantes paralelismos y las antítesis, subrayadas con poliptotos, reclaman una anulación, una paz constituida por opuestos que apague la incertidumbre de la vida, una quietud que subvierta la profunda desolación de la existencia. En «Por la carretera», Search invoca la libertad deseada, que se materializa en un viaje sin restricciones, veloz, con el viento y el sol en la cara, y el alma fresca, en movimiento. Este es uno de los pocos poemas luminosos recogidos en Delirio, sonetos y canciones, aunque persista un pesimismo nuclear; desiderativo y exaltado, sí, pero aún consciente de la tenebrosa realidad: «Mas tendremos que llegar a una aldea o poblado / y nuestros ojos ya se entristecen…». El amor, sugerido en unos pocos poemas, ofrece asimismo esperanza o consuelo al poeta, aun en sus tenues manifestaciones: el recuerdo de un beso; la contemplación de unos dedos, una boca o unos dientes; o la de un tobillo, entrevisto bajo una «falda un instante alzada», que le sirve no solo para concebir irreverentes delicias, sino también para fustigar la «mano helada» de los moralistas. Venus, en fin, comparece en varios poemas para recordar la fuerza del amor y de la belleza, cuyo culto constituye una de las pasiones del poeta: «¡Ni una estatua a la belleza he compuesto!», se lamenta, tras un día malgastado, en «Muerte en vida». Pese a la naturaleza abstracta de casi todo lo cantado por Search, en «Para alguien que toca» establece una audaz identificación entre sentidos y conciencia: cierta música que oye le produce «un ensancharse y morir de los sentidos, / que es a mi conciencia de cada día / lo que la Eternidad es al Tiempo». Unos sentidos y una conciencia que, contra lo que pueda parecer, no pretenden adentrarse en la realidad oculta de las cosas, sino que solo se asombran de que existan: «lo que me obsesiona constantemente / no son las cosas en su ser agotado, / sino el simple estar allí de las cosas», escribe en el poema II de «Relámpagos de locura».

Una mención especial merece la traducción de Christian T. Arjona, extraordinaria. En versos blancos asonantados, que persiguen una musicalidad equivalente en castellano a la que suscita el pentámetro yámbico consonante que suele manejar Search, Arjona firma una versión jugosa y flexible, en la que no se transparenta sombra alguna de la sintaxis inglesa. «Sobre la muerte» ejemplifica la naturalidad y la concisión con las que traslada al castellano los a menudo caracoleantes versos de Search: «Nevertheless though sorrow, rage and tear, / my heart, yet I each moment’s boon shall seize, / and shape rude laughter from each heart-felt moan: // Not without hope is most extreme despair, / I know not death and think it no release – / the bad indeed is better than the unknown» se convierte en «Y aunque grita mi corazón doliente, / recojo la bendición de cada instante / y esculpo carcajadas con gemidos. // El desespero extremo de esperanza no carece / e ignoro si la muerte pueda liberarme: / lo malo es preferible a lo desconocido». «La muerte del Titán», por su parte, acredita la monosílaba aspereza del inglés, como ya ponderó Borges, y la habilidad de Arjona para transformarla en un castellano asimismo abrupto y convincente: «From night’s great womb with pain the horrid morn hath broke, / far o’er the throbbing earth the clattering thunders roar, / the Titan wakes at last, his front begrimed with gore, / his brutal gasp abrupt uproots the rugged oak», escribe Search; «Nace el alba horrible, dolorosa, del gran vientre de la noche. / Sobre la tierra que palpita, ruge estruendosa la tormenta: / ensangrentado el rostro, el Titán al fin despierta / y con brutal zarpazo desarraiga un viejo roble», traduce Arjona.

[Este artículo se publicó, con el mismo título, en Cuadernos Hispanoamericanos, nº 837, marzo 2020, pág. 145-148]

Poetas españolas en Gran Bretaña

La poesía española, tanto clásica como, sobre todo, contemporánea, es poco conocida en Gran Bretaña. En mis repetidas visitas a las librerías de Londres, solo daba —cuando daba con algo— con García Lorca, por supuesto, y don Antonio Machado. Muy raramente aparecía algún otro autor. Los hispanoamericanos sí estaban más representados, aunque tampoco era para echar cohetes: Borges, Neruda, a veces Octavio Paz. En este panorama que rozaba lo desolador, solo la editorial Shearsman, capitaneada por Tony Frazer, un ejecutivo de la City que un buen día decidió hacerse editor, constituía una excepción. Es, probablemente, el único sello británico actual que da a conocer a autores españoles de todos los tiempos, pero, en particular, del presente, con regularidad y buenas traducciones, firmadas por escritores como Luis Ingelmo, Michael Smith y Terence Dooley, además del propio Frazer. Shearsman gusta de traducir, y solo eso ya es noticia en un país donde la traducción se practica poco y se lee menos. En su catálogo han visto la luz, en edición bilingüe, poetas como Claudio Rodríguez, Andrés Sánchez Robayna, Aníbal Núñez, Jordi Doce, Mariano Peyrou, Mario Martín Gijón o un servidor, y clásicos como Fernando de Herrera (hay que tener arrestos para publicar hoy al autor de Amores de Lausino y Corona), Góngora, Machado o el inmarcesible Gustavo Adolfo Bécquer. Shearsman también se ha preocupado por las demás literaturas peninsulares, con una acusada querencia por la poesía en gallego (de la que ha traducido, sobre todo, a mujeres: Rosalía de Castro, Yolanda Castaño, María do Cebreiro y Chus Pato; y también a Manuel Rivas, un poeta enmascarado de novelista). Prosigue ahora su línea cosmopolita y atenta a la lírica de nuestro país con la publicación de Ten Contemporary Spanish Women Poets ('Diez poetas españolas contemporáneas'), cuya selección y traducción ha corrido a cargo de Terence Dooley, que, además de ser un excelente traductor, es un buen conocedor de la poesía española actual. Lo que no obsta para que sea también un hombre modesto: su contribución crítica al volumen, amén de la propia selección realizada, es un breve epílogo, al que casi exceden las notas bibliográficas con que se completa la antología. Las diez autoras cubren un período de casi 30 años, desde la mayor, Graciela Baquero, nacida en 1960, hasta la más joven, Berta García Faet, en 1988, aunque predominan las nacidas en la década de los 70 y que ahora se encuentran, en general, en su madurez creativa. Dooley subraya en el epílogo el escaso reconocimiento de la poesía escrita por mujeres en España y la polifonía de voces que recoge la antología, aunque muchas de ellas coincidan en abordar el debate sobre la tradicional caracterización de la poesía femenina como «confesional» o «sentimental»: algunas para negarla, otras para rehuirla y otras, en fin, para asumirla, pero subvirtiéndola o radicalizándola hasta hacer estallar el estereotipo, que es lo mejor que se puede hacer siempre con los estereotipos. La exploración —y la reivindicación— de la condición de mujer y el asedio crítico a una realidad inhóspita para casi todo el mundo, pero en particular para las mujeres, constituyen asimismo rasgos comunes a todas. Los poemas seleccionados de Pilar Adón hablan de la abuela y de la madre, y de una cotidianidad en la que predomina la decadencia y la soledad. Y lo hacen con sobriedad y concisión. Su delicadeza, no obstante, no elude el desgarro, y la tristeza, el cansancio, el malestar que suscita la brega con lo doméstico, asoman casi siempre, a veces con fiereza. «Me hablaba / y aprendí el significado de la palabra suicidio / a la edad de cuatro años. / (...) Me hablaba / y en mis ojos no había más que fervor de hijaniña / que soñaba con romper la tristeza de quien no lo fue», escribe Adón en el quinto poema de Decálogo. Martha Asunción Alonso recuerda asimismo a los abuelos y los sucesos de la infancia con una mirada melancólica a la par que ácida. En «Los ángeles», canta a las sacrificadas mujeres de la posguerra, aquellas que «en las siestas de agosto, / en taburetes cojos a la puerta con moscas / del infierno, aligachas, sus manos nos limpiaban / los frijoles sagrados / de la noche». La añoranza también aflora por el amor perdido y la indignación popular que alumbró el 15-M en España, y que fue —y sigue siendo— la de los humillados y ofendidos: «Nadie te desaloje de tu nombre», concluye Alonso, vinculando la protesta de todos con la dignidad de cada uno. Graciela Baquero aporta diecisiete poemas en prosa de Crónicas de Olvido, donde narra una historia de pobreza y abandono en un Madrid esperpéntico y hostil, valga la redundancia. Olvido se quiere hermana de la protagonista de los poemas, y la acompaña a los rincones y profundidades de una ciudad de vislumbres tenebrosos, que es metáfora de la conciencia. «Ella pierde por mí, cae enferma, huye, blasfema, muere, se golpea, la golpean, se droga, se revienta, mientras yo observo desde la frontera de una extraña salud. Pero no estoy a salvo. Sangro por el cuerpo de mi Olvido, sin hacerme señales, con todo este dolor sin pertenencia», leemos en el poema 5. Mercedes Cebrián cultiva una poesía irónica, casi burlesca, pero sin sangre, suavemente. Los poemas tratan del hoy, de las innumerables minucias —también políticas— del hoy, para expresar el desconcierto y, a menudo, el desapego de una realidad que se tiene por absurda.  No hay solemnidad en la poesía de Cebrián, sino detalle, inteligencia, crujido; no hay espesura, sino un fino adentramiento en las cosas. «Cuando cantas el himno de tu patria, / te veo la campanilla y dos o tres empastes», escribe en «Muchacha de Castilla» y uno casi ve la sonrisa esbozada al escribirlo. María Eloy García trenza, en las casas y los hogares, su particular crítica de la vida de pareja (y luego de familia), porque, como dice en el primer poema seleccionado, «La sopera», y como diría yo que creen la mayoría de las poetas antologadas, «la cuestión de lo artístico se resuelve en lo cotidiano». La poeta maneja el lenguaje y los conceptos de la filosofía y la ciencia, y construye poemas de amor que son pequeños tratados de genética: «me vinieron ganas de multiplicarte / de dispersar cromosomas por ahí / de que mutáramos juntos / así que puse a mis nucleótidos a trabajar / y bueno tuvimos un xy para ser exactos / mientras tú llorabas de emoción», dice en «Depresión posparto». Un lenguaje irónicamente empírico la ayuda a desgajar el poema de lo convencionalmente sentimental. El ser, en fin, es para ella un edificio y una fuente de angustia: lo existencial impregna el imponente «El canto de cada cual». Berta García Faet escribe una poesía vigorosa, atravesada por un irracionalismo moderado y un culturalismo bien ceñido. El análisis del presente, matriz del desconcierto y la soledad, se hace con lucidez, y el del amor —un amor juvenil, naciente—, con saludable iconoclasia. Las repeticiones y paradojas apuntalan el fluir de poemas casi siempre largos, en los que trepida la conciencia del tiempo y del lenguaje, y que persiguen no la mera afinidad del lector, sino su comunión plena: un abandonarse al barro cristalino de los versos. «Constantemente estoy al borde de creer en cosas extremas / soy una muchacha exaltada envidio a los párrocos / del mundo rural y a todas las señoras espirituales / aviso: tengo muchísimo miedo / de la locura / y de la maldad / y del teatro de eugene o'neill y de edward albee / (...) aviso: aspiro a morirme con mucha tristeza de morirme / siendo ya muy anciana», sostiene en «Me gustaría meter a todos los chicos que he besado desde el año 1999 en una misma habitación». Erika Martínez, de estirpe figurativa, se ocupa de las cosas próximas y de cuanto atañe a su más carnal intimidad: el deseo y el cuerpo. En la sutil parodia que es «Albada vertical», canta al limpiador —su amante vertical— que le limpia las ventanas. Sus poemas albergan una engañosa ligereza, que transmite, en realidad, una contenida pesadumbre. La casa aparece en sus poemas, como ya lo ha hecho en los poemas de María Eloy García, como lo que protege y lo que destruye: «Tantas mujeres fregando sus baldosas, / pariendo en sus baldosas, escondiendo debajo de las baldosas / que pisaron sus hijos ebrios / y sus sobrios maridos / que trabajaron y fornicaron / por el bien de un país en el que no creían. / Tantos siglos para que yo / (...) mire el techo de mi dormitorio / y se me venga la casa encima», dice en «La casa encima», un poema en el que resuenan Ángel González y Jorge Luis Borges, y al que sigue el sobresaliente «Abolirse». Elena Medel conjuga, sin perder cierto aire de candor, la exaltación amorosa con la preocupación existencial. Lo doméstico se mezcla con la muerte, como las mujeres se mezclan con los hombres, y todo resulta en una vibración claroscura, donde restalla el verso enérgico y la reflexión punzante, la afirmación del yo y la duda sobre el yo. «Quién soy, quién soy, ni siquiera sé quién soy», escribe en «I will survive»; y más adelante, en «Árbol genealógico»: «Yo pertenezco a una raza de mujeres con el corazón biodegradable», cuyas aortas sangran «clavadas en la tierra, igual que las raíces». La casa vuelve a aparecer como corazón y nudo de los conflictos vitales: «Toda mujer se casa con su casa», dice en «Maceta de hortensias en nuestra terraza: ascenso». Miriam Reyes fuerza el lenguaje para decir lo que el poema aspira a decir: practica la elipsis, construye textos solo con preguntas, omite signos de puntuación. En la reflexión sobre las relaciones sentimentales o el yo que las vive, crea espacios de sombra, reflejos titubeantes o que no se corresponden con lo reflejado, y alienta dudas. También se pregunta por el lenguaje con el que se pregunta por los seres y las cosas. El cuerpo es, en estos poemas, la materialización inmediata del espacio, y un mundo que explorar y que gozar, pero también en el que luchar. «Las preposiciones no siempre se ajustan / deberían tener gomas en las esquinas / como las sábanas bajeras / para aguantar en su sitio / las convulsiones de un cuerpo. / Cuando dices que piensas en mí no piensas en mí / piensas acerca de mí pero desde lejos», dice uno de sus poemas sin título y breves como disparos. Julieta Valero también lleva a la piel del lenguaje, a su constitución física, los conflictos que mantiene con la existencia y con los otros. Fracturada, a veces surreal, aborda con decisión la crítica social y las dificultades de pareja. Su mirada, panorámica, en ocasiones satírica, oscila de las minucias de la convivencia a los «fiordos del Mediterráneo», las últimas declaraciones de la ministra de Trabajo o las declaraciones de «la señorita Nos» a las puertas del juzgado. El cuerpo es también objeto de su atención, y la maternidad. «Es tan incómodo estar vivo», afirma en «In the mood for love».

Vacaciones en España (y 6): El Museo de la Tortura

Ando hoy por Santillana del Mar y descubro un inopinado Museo de la Tortura junto al restaurante en el que planeo comer. Pero lo visitaré luego. Primero me procuro la pitanza: garbanzos con marisco, sardinas del Cantábrico y quesada, que me permiten creer, de nuevo, en la existencia de Dios. Rematado el condumio con un buen café, me dirijo al pintoresco lugar, con el ánimo acrecido por el almuerzo y la esperanza de que la impresión que me causen los fondos expuestos disipe los vapores de la digestión y hagan innecesaria la siesta. En realidad, no se trata de un museo de la tortura, así, en general, sino solo de los instrumentos de tormento utilizados por la Inquisición —española y europea— desde el siglo XV hasta el XIX. Hay unos cincuenta, dispuestos en tres pisos. El hecho de que la exposición se ciña a las prácticas del Santo Oficio se refuerza, desde la entrada, con unos cantos gregorianos que resuenan tenebrosamente. También desde el principio se advierte uno de los rasgos más lamentables de la exposición: las faltas de ortografía, que llenan las leyendas informativas y todos los textos del lugar. Leo en el panel de la entrada: "[los reos eran torturados] con todo tipo de instrumentos de tortura, al cual mas horribles" (cuatro sic). A lo largo de todo el recorrido, me sobrecoge una sensación de fragilidad: lo que veo me hace angustiosamente consciente de la precariedad de la carne, de su infinita flaqueza. El cuerpo es una máquina afinadísima de placeres, pero también de dolores, que cualquiera es capaz de infligir con las herramientas más rudimentarias. Partiendo de la base de que todo lo mostrado aquí es espeluznante, me atrevo a diferenciar lo horrible de lo increíblemente espantoso. Quizá lo menos insoportable de todo fuese lo que servía para el castigo ejemplarizante y la humillación pública, como la aureola del tonto —un collar con una campanilla que se le colocaba a quien hubiese causado molestias a la comunidad—; las máscaras infamantes, con forma de burro o cerdo; la trenza de paja, una cofia humillante que, tras raparlas, se les ponía a las casquivanas que se hubieran quedado embarazadas antes de casarse; y los collares para vagos y renitentes a misa, que suponía colgarles a las víctimas grandes pesos al cuello, con forma de botellas, monedas, naipes o pipas, que simbolizaban sus vicios. (A los cazadores furtivos, por cierto, se les colgaban los animales que hubiesen abatido hasta que se les descomponían: un castigo particularmente eficaz en verano). Otras mortificaciones destinadas al escarnio público, pero que podían tener graves consecuencias físicas, eran la flauta del alborotador, que no era para los malos músicos, sino para los blasfemos y camorristas: se les argollaba el largo artilugio al cuello, se les obligaba a sujetarlo, como si lo estuvieran tocando, y luego se les cerraba un cepo en los dedos, que los aplastaba; así iban las víctima: cantando su terrible dolor por las calles. Otra modalidad de cepo era el que hemos visto tantas veces en los tebeos y las películas: esa estructura de madera por la que el condenado era obligado a meter la cabeza, las manos y los pies, y en la que permanecía, a la intemperie, hasta que cumplía la pena. Este castigo, que puede parecer suave, no solo comportaba sufrimientos horribles por la dolorosa posición y la inmovilidad a las que obligaba al reo, sino que lo dejaba en manos de la gente, mucha de la cual, en passant, lo golpeaba o apedreaba, o bien lo embadurnaba de heces o se le meaba en la cara; los más benevolentes se entretenían haciéndole cosquillas. Un principio similar gobernaba el funcionamiento de la picota en tonel, pensada para los borrachos: la cuba se llenaba de excrementos o de agua pútrida, y se metía al dipsómano. Una variante del castigo consistía en que el borracho la llevara a cuestas. Me pregunto qué habría preferido yo, si me hubieran dado a elegir: hundirme en ella o acarrearla. La sección dedicada a los instrumentos específicamente concebidos para la tortura física es, quizá, la más horripilante. Había los que se aplicaban a partes concretas del cuerpo, y los que funcionaban con el cuerpo entero. Entre los, digamos, especializados, los había para casi todos los órganos y para casi todos los gustos. La cabeza, por ejemplo, podía machacarse hacia arriba o hacia abajo: el rompecráneos, un ingenioso mecanismo de palanca con pinchos, hacía saltar el casquete craneal, como si descorchara una botella; el aplastacabezas, como su nombre indica, empujaba el cráneo hacia abajo y lo iba rompiendo todo hasta que los sesos se le salían al reo por los ojos. Los dedos, llenos de terminaciones nerviosas, han sido también objeto de la atención de los torturadores de todo el mundo —como ya hemos visto en el caso de la flauta del alborotador, y a ellos les han dedicado instrumentos como el aplastapulgares, otro nombre que no necesita mayor explicación. La leyenda que acompaña al ejemplar expuesto señala, con encomiable objetividad, que "los resultados, en términos de dolor infligido en relación con el esfuerzo realizado y el tiempo consumido, son altamente satisfactorios desde el punto de vista del torturador"). Y luego precisa que el instrumento que vemos en la vitrina, austríaco, es "una obra de arte en su género, (...) realizado según exigentes criterios técnicos, y se corresponde en todos los detalles con las normas especificadas en la Constitutio Criminalis Theresiana", el código penal promulgado por la ilustrada emperatriz María Teresa de Austria en 1768, que regulaba las penas y los métodos de tortura. Para arrancar dedos de manos y pies, el museo dispone de una bonita colección de pinzas y tenazas ardientes, que también servían para descuajar pezones y penes. Reparo en una, con forma de cocodrilo, ideada para desmembrar a los homosexuales. Aunque los genitales masculinos no han sido históricamente tan castigados por la tortura como los femeninos, también han sufrido lo suyo. La castración, por ejemplo, ha sido frecuente, enriquecida a menudo con padecimientos adicionales, como quemar lo amputado en (y junto) con el puño de la víctima. Curiosamente, la emasculación no se aplicaba para castigar la violencia contra las mujeres, sino contra los príncipes. Estos aprendieron pronto que estarían tanto mejor protegidos cuanto más terrorífico fuera el castigo contra quienes los amenazaran, y en los hombres ese terror insuperable ha recaído siempre en los pudenda. El quebrantarrodillas era una especie de boca de madera cuyos pinchos a modo de dientes se cerraban sobre la rodilla y la hacían puré. También podía utilizarse con los codos y con cualquier otra articulación que hiciese falta: era un instrumento polivalente. La cucharilla, por su parte, echaba pez hirviendo en las narices u orejas de las víctimas. Los ingleses refinados la reconvirtieron en instrumento civil y la usaban para echar azúcar en el té de las cinco. Como aparato destinado a arrancar cosas, el más escalofriante (para un varón, al menos) es el potro arrancatestículos, cuyo solo nombre basta para echarse a temblar. Se trata de eso, un potro, pero no de superficie lisa, sino aguzada, de modo que quien se sienta en él padece la laceración y gangrena de las nalgas, el recto y el escroto, que suele terminar en su pérdida irreparable: los huevos, literalmente, se caen al suelo. Para agravar el procedimiento, los verdugos solían ponerle pesos en los pies al reo. El sacaojos vaciaba las cuencas de la víctima: constituía un castigo en sí, pero también una pena, digamos, de consolación: se aplicaba a los sentenciados a muerte que hubieran sido indultados. La extirpación o amputación de órganos constituye una forma clásica de tortura: a los ladrones se les cortaba la mano izquierda la primera vez, y la derecha si delinquían de nuevo (a la tercera, en caso de que pudieran robar sin manos, ya no sé de qué se les privaría), o bien se les machacaban en un yunque; a los falsificadores a veces se les castraba; en la Inglaterra de Enrique VIII, se les cortaba las orejas a los que no iban a la iglesia. También el desollamiento es una forma de amputación: del mayor órgano del cuerpo, la piel. A los condenados se los pelaba como mi abuela pelaba a los conejos, y se los dejaba morir así, despellejados, en una agonía indescriptible, que completaban a veces las ratas y otras alimañas que acudían a comerse la carne inmediatamente accesible de los reos. Todo cuanto compone el cuerpo humano puede ser objeto de amputación, y la tortura antigua no ha tenido reparo en demostrarlo. Durante siglos, a los torturadores no les ha importado herir, cortar, abrasar: no solo no les importaba que su labor dejara marcas o lisiaduras; es que deseaban que así fuera, como castigo perpetuo, disuasión de malhechores y ejemplo para la comunidad. La tortura moderna, en cambio, acosada por la engorrosa doctrina de los derechos humanos, no ha tenido más remedio que sutilizarse, y se ejerce sin dejar marcas permanentes. La forma definitiva de amputación es la decapitación, una de los métodos de ejecución más habituales en el mundo, aunque con notables diferencias en la manera de llevarla a cabo. En el norte de Europa, por ejemplo, se ha llevado a cabo tradicionalmente con espada; los países del Mediterráneo, en cambio, preferían el hacha. La decapitación era una pena suave e indolora (se dice que apenas se siente nada, salvo los golpes de la cabeza en los escalones o el suelo cuando cae; al parecer, el decapitado conserva unos segundos la conciencia, aunque nadie ha podido comprobarlo todavía) para los nobles. A los plebeyos, por el contrario, se les apaleaba, descuartizaba, quemaba en la hoguera o ahorcaba, procedimientos mucho más desagradables, aunque también en esto había distintos modus operandi: por ejemplo, en el ahorcamiento a la inglesa —los ingleses, siempre tan particulares—, se dejaba caer al reo para que se rompiera el cuello; en el practicado en otros países, se lo izaba y se dejaba que se ahogase. La decapitación, no obstante, ya se ejecutara con espada o con hacha, solía ser un desastre: hacía falta muy buen pulso para dar en el lugar exacto de un solo y definitivo golpe, y a menudo los verdugos necesitaban varios tajos para acabar con el desgraciado. El lugar quedaba perdido de sangre y el espectáculo no era tan edificante como se pretendía, aunque a algunos les gustaba. Por eso se inventó la guillotina, de la que se exhibe un ejemplar en el museo. La guillotina, hija epónima de un médico francés, monsieur Guillotin, fue un avance humanitario e ilustrado: seccionaba limpiamente la testa del condenado y se aplicaba por igual a nobles y plebeyos. Por sus evidentes virtudes, se utilizó con liberalidad en la Revolución Francesa. Pero, antes de seguir hablando de formas de ejecución, hay que volver atrás para examinar otros instrumentos de tortura que se aplicaban a todo el cuerpo, sin hacer distingos de apéndices. Una forma de infligir dolor muy parecida al potro arrancatestículos es la cuna de Judas (llamada, en francés, "la vigilia", porque, en efecto, debía de ser muy difícil dormir en ella), una pirámide en cuya afilada punta se obligaba a sentarse al reo, que imagino nunca más tendría problemas de estreñimiento. Lo mismo puede decirse de los que padecían la versión primigenia y mejor de la cuna de Judas: el empalamiento, de larga tradición en todas las culturas del mundo: inventado por los asirios para castigar a los prisioneros de guerra, y llevado a su mayor refinamiento por los turcos, la mayoría de las culturas antiguas, hasta la Edad Media, lo practicaron con fruición. Aunque parece un castigo muy tosco, hace falta un gran conocimiento de la anatomía humana y un no menor refinamiento técnico para sacarle el máximo partido posible. Una vez decidido si se quería que el palo que se introducía saliera por la boca o por la base del cuello, había que meterlo sin dañar órganos vitales, para que la agonía durase más. Con ese mismo fin se le redondeaba la punta a la estaca: así penetraba más despacio. La garrucha o péndulo es otro clásico de la tortura, consistente en atarle las manos al condenado detrás de la espalda e izarlo con una soga ligada a las manos. Es sencillo y muy práctico: descoyunta que da gusto. Para descoyuntar también sirve el potro, otro mecanismo muy divulgado por el cine. Ambos, la garrucha y el potro, han formado parte, a lo largo de la historia —el potro ya se utilizaba en el antiguo Egipto y Babilonia, y la garrucha se sigue empleando hoy en día—, del instrumental de cualquier torturador que se preciase. Un potro bien engrasado —y aderezado con rodillos con pinchos por los que se deslizaba el supliciado— podía producir estiramientos de treinta centímetros. Y tenía tres grados, según el mayor o menor alargamiento a que aspirase. De ahí proviene la expresión "aplicar el tercer grado", que ha pasado al lenguaje popular. Con el tercer grado, la víctima habría podido jugar al baloncesto, en el caso de que hubiera podido levantarse el potro (y de que el baloncesto existiese). El toro de Falaride optaba por un principio diferente: la asadura. El que exhibe el museo es dorado y enorme, y parece una pieza de un museo de arte contemporáneo, donde abundan las figuras animales de tamaño natural. En el toro, de metal, se encerraba al condenado y luego se calentaba al fuego, de suerte que el inquilino se achicharrara despacio, hasta que sus alaridos semejaban el mugir del morlaco. Aquello debía de tener una gracia bestial. En el suplicio del agua, se obligaba al reo a beber litros y litros de agua (o de otros líquidos menos recomendables) hasta que prácticamente estallaba por dentro. Los verdugos más profesionales aumentaban su dolor dándole golpes en la tripa. Las arañas españolas eran garras de cuatro puntas con las que se levantaba a las víctimas por las nalgas, los pechos o la cabeza. En este último caso, se complementaba con pinchos que se clavaban en los ojos y las orejas. Los levantamientos por otras partes del cuerpo solían concluir con desgarramientos fatales. La pera oral, rectal o vaginal, parecido a una lámpara, se diría un objeto de decoración, pero era un monstruo: se introducía por la boca, el ano o la vagina, lo que ya debía de tener su aquél, y luego se hacía girar un tornillo para que se desplegaran sus alas, cortantes y acabadas en punta, dentro del cuerpo. El destrozo era descomunal. La pera oral solía administrarse a predicadores heréticos o seglares heterodoxos; la vaginal se reservaba para mujeres que hubiesen yacido con Satanás o sus súcubos; y la rectal, para los homosexuales pasivos. Los torturadores pensaban en todo y buscaban la coherencia entre el delito y la pena. La cigüeña era un extraño artilugio que mantenía sujeta a la víctima por las manos, el cuello y los tobillos, y le causaba unos calambres (y luego dolores) horribles. Como en otros casos, la inmovilidad del condenado ofrecía la ventaja adicional de complementar el tormento con golpes, mutilaciones y quemaduras. La silla de interrogatorio, precedente de nuestra entrañable silla eléctrica, estaba cubierta de pinchos, que podían, además, calentarse hasta abrasar. Para las mujeres, la silla reservaba una cinta con más aguijones a la altura de los pechos. Sentadas en ella, las víctimas respondían lo que los interrogadores quisieran y hasta cantaban Madame Butterfly. Curiosamente, en el grabado que ilustra el funcionamiento de las silla, se han tapado las partes de la torturada con un paño: el martirio del cuerpo no despertaba escándalo, pero la impudicia no podía tolerarse. Los látigos de cadenas y el cilicio de pinchos laceraban terriblemente el cuerpo. Adosado a él, el cilicio —el del museo tiene 220 puntas de hierro— causaba heridas que se infectaban, luego se pudrían y por fin desembocaban en una gangrena irreparable. El anillo mortificante era un artilugio pensado para los religiosos y, en particular, para los religiosos rijosos: se trataba de un aro con púas que se colocaba en el pene e impedía la erección. Los anillos con púas han dado mucho juego. El mítico cinturón de castidad, por ejemplo, no era una simple barrera metálica, sino un artefacto con los agujeros pertinentes, pero rodeados de pinchos aguzados que disuadían, con inmejorable eficacia, de cualquier aproximación. De hecho, es discutible que se tratase de un instrumento de tortura. Era, más bien, preventivo: impedía las violaciones, a las que tan dados han sido siempre los hombres en guerras y conflictos civiles, y aun en tiempos de paz. Por eso abundaban entre las mujeres que habían de convivir con huestes numerosas. Reservo una mención especial para la mordaza, también llamada el babero de hierro, un ingenioso dispositivo cuya función principal era impedir que los gritos del condenado perturbaran la conversación de los verdugos o interfiriesen, en los autos de fe, en la música sacra que los acompañaba. Ciertamente, es muy molesto oír gritar cuando uno está aplicando un hierro candente a unos testículos o arrancando unas uñas, o no poder escuchar el delicado motete que ameniza una ejecución pública. Giordano Bruno, el filósofo del Renacimiento, fue quemado con una de estas mordazas, que sumó el silencio al padecimiento de la hoguera. Pero el babero de hierro no se limitaba a acallar, sino que lo hacía con una crueldad extrema, como correspondía a una herramienta satisfactoria: tenía dos pinchos: uno atravesaba la lengua y salía por debajo de la barbilla, y el otro, el paladar. La hoguera en la que perecieron Bruno y tantos otros herejes y librepensadores, valga la redundancia, ha sido una de las formas más comunes de acabar con los condenados. También una de las más horrendas. El dolor que causaba era tan atroz que, aunque lo prohibía la ley, algunos verdugos estrangulaban al reo antes de pegarle fuego. Y he dejado para el final el garrote vil —la mayor aportación española a la historia de la tortura mundial, aunque su origen sea romano—, del que hay un espléndido ejemplar en el museo. Aunque parezca algo propio del Neolítico, supuso un avance en su tiempo, como la guillotina en el suyo: antes se mataba a los condenados a garrotazos —y de ahí proviene el nombre— o ahorcándolos. Rompiéndoles el cuello, se garantizaba una muerte más pulcra y rápida. Aunque no siempre se conseguía este resultado: si el reo era corpulento y tenía un cuello robusto, y el verdugo carecía de la fuerza suficiente, la agonía estaba garantizada, porque hasta llegar a la asfixia podía transcurrir mucho tiempo. La versión catalana del garrote supuso un refinamiento mayor, porque, al mecanismo de estrangulamiento, sumó un punzón de hierro que penetraba y rompía las vértebras cervicales, de forma que mataba tanto por asfixia como por la lenta destrucción de la médula espinal. La agonía, como en casi todos los casos, se podía prolongar según la pericia del verdugo. El garrote que posee el museo es catalán: proviene de la ciudad de Ripoll, donde estuvo en funcionamiento a finales del siglo XIX. En España se dio garrote a los condenados desde la Edad Media hasta 1975, cuando se utilizó por última vez con un delincuente común y con el anarquista catalán Salvador Puig Antich. Salgo del museo asombrado de la capacidad del ser humano para ser cruel. El desprecio por la vida y la indiferencia ante el dolor del prójimo han alcanzado, a lo largo de la historia, y hasta hoy mismo, cotas difícilmente imaginables, que estos instrumentos permiten atisbar. Los garbanzos, las sardinas y la quesada no se me han revuelto en el estómago, pero poco ha faltado. 

Vacaciones en España (5): en Lekeitio

Se llegue por donde se llegue, a Lekeitio se llega por una carretera sinuosa. Enclavada en la fragorosa desembocadura del río Lea, en Vizcaya, parece rehuir las conexiones por tierra y buscar solo la infinita autopista del mar. Y así ha sido durante siglos. Al mar se han dirigido sus pesqueros, sus balleneros, sus traineras, sus náufragos y, hoy, sus turistas. Junto al puerto, un centro arborescente, que se ramifica en múltiples callejuelas, la dársena y varios malecones, han crecido los dos pilares de la vida comunitaria: el ayuntamiento y la iglesia. El primero es un noble edificio del siglo XVIII, presidido por la naturalmente épica leyenda que figura también en el escudo de armas de la villa: Reges debellavit horrenda cette subjecit terra marique potens Lekeitio («Lekeitio, potente por tierra y por mar, captura reyes y horrendos cetáceos»; la traducción es precisa: ha evitado la tentadora «captura horrendos reyes y cetáceos») y unos geranios rojos que ornan el balcón, como sucede en otras casas del lugar. La iglesia, por su parte, es una basílica: la de la Asunción de Nuestra Señora, del siglo XV. Por desgracia, no podré ver el deslumbrante retablo gótico flamenco que alberga, porque las visitas están prohibidas a causa de la pandemia. En las misas, las puertas solo se abren para que pasen los fieles y se cierran inmediatamente después de que haya entrado el último. Considero la posibilidad de hacerme pasar por un devoto creyente para contemplar la magnífica obra, pero algo en mi interior me dice que no está bien que engañe así a los feligreses locales, ni siquiera por la causa del arte, además de que soportar una misa entera se le hace a un ateazo como yo tan arduo como escalar el Annapurna. Desisto, pues, y me digo que habrá más ocasiones de admirar el retablo cuando el coronavirus haya vuelto a las profundidades bioquímicas de las que nunca debería haber salido. Entre ambos edificios, el civil y el religioso, hay una plaza en la que se alternan árboles y farolas, lo que le infunde un curioso aire parisino, y se alza una figura sedente, valga la paradoja. Cuando me acerco para verla de cerca, una pelota con la que están jugando unos niños casi me vuela la cabeza. Los niños juegan a la pelota en la plaza debajo de un cartel, pegado en la fachada del ayuntamiento, que prohíbe jugar a la pelota en la plaza. El cartel está en vasco, pero se entiende bien. También está solo en vasco la inscripción que informa de la personalidad representada por la estatua, pero esta no la entiendo. Miren, mi gran amiga lequeitiana, me informará de que recuerda a Pascual Abaroa, hijo de una familia de indianos de Lekeitio, enriquecidos en México, que se estableció como banquero en Francia a mediados del siglo XIX y que fue un eximio benefactor de su villa natal: entre muchas otras buenas obras, sufragó las de ampliación de la parroquia —así llaman los vecinos a la basílica de la Asunción—, las del alcantarillado y los lavaderos del pueblo. Abaroa atendía así por igual a la higiene espiritual y a la física de sus paisanos. Extrañamente, el prohombre decimonónico no aparece entre los hijos ilustres de la villa en la página de Wikipedia dedicada a Lekeitio, donde sí figuran Resurrección María de Azkue, el recuperador y fijador del euskera a finales del siglo XIX y principios del XX (algo así como el Pompeu Fabra del vasco); el político Mario Onaindía; Gaizka Mendieta, el jugador de fútbol; y Miren Agur Meabe, escritora, amiga mía y estos días también mi anfitriona. Las cimas verdes que circundan el pueblo, salpicadas de caseríos blancos, parecen acuciarlo y casi empujarlo al mar, pero el pueblo no llega a caer: se queda en el límite trémulo de las aguas, donde se conciertan la arena, la roca y la espuma; donde  se alinean, muy pegadas, las casas y se oscurece la plata fugaz de las olas. En el centro de la bahía se alza la isla de Garraitz —también llamada de San Nicolás—, en cuya cumbre ondea una ikurriña, bajo la cual se ha desplegado una enorme pancarta que exige el traslado de los presos vascos al territorio, una demanda en la que parece haberse concentrado el músculo reivindicativo de la izquierda abertzale. Según me cuenta Miren, en Lekeitio todos los viernes por las tardes muchos vecinos hacen una concentración pública para reclamar ese regreso. Es una petición justa, me parece, once años después del último asesinato de ETA y con la banda disuelta, que no supone ninguna condonación de penas, sino una medida humanitaria prevista por la ley. Entre las muchas ikurriñas que he visto en el pueblo, he observado también no pocas esteladas, alguna, incluso, junto a una pancarta que reclamaba, en catalán, la liberación de los presos políticos. En la isla de Garraitz, Miren me ha señalado la presencia, entre los pinos, de los restos de un ermita del siglo XV consagrada a san Nicolás de Bari. Allí vivían las freilas o seroras, una comunidad de buenas mujeres del pueblo y alrededores dedicadas a rezar, a cuidar de los enfermos —la isla se utilizaba como lazareto para aislar a los enfermos de las muchas pestes que se declaraban; en 1578, por ejemplo, hubo una, atroz, que acabó con la vida de 1300 de los 1600 vecinos de Lekeitio— y a tañer las campanas del Ángelus tres veces al día. Pero aquella pía congregación fue ganando poder a los ojos de la Iglesia, y las autoridades eclesiásticas, que no querían competencia, la disolvieron a finales del siglo XVI, por abusos en la administración (de las limosnas que les daba la gente, con las que sobrevivían) y relajamiento moral. La isla perdió entonces gran parte de su gracia, y la comunidad de franciscanos que se estableció en lugar de las seroras en el siglo XVII no inspiró los mismos sentimientos entre la población. Los monjes también abandonaron la isla de San Nicolás, pero no por orden de la superioridad, sino por razones mucho más prosaicas: la falta de agua dulce, las inclemencias de los elementos y el oleaje. Era previsible: vivir en un peñasco vacío, batido día y noche por el Cantábrico, no debía ser plato de gusto para nadie, ni siquiera para aquellos aguerridos cenobitas. Hoy puede llegarse a Garraitz por un malecón construido a mediados del siglo XVIII, llamado de Lazunarri ('camino de los mújoles', por los muchos que se reúnen junto a sus paredes), que salva la distancia entre la playa de Isuntza y la isla, y que queda al descubierto cuando baja la marea. Pero la gente sigue recorriéndolo cuando está alta, y entonces parece que la playa de Lekeitio sea el lago de Tiberiades, llena de nazarenos que caminan sobre las aguas. Yo lo hago ahora por el puerto, frente a las terrazas de los restaurantes que se suceden sin otra solución de continuidad que la que imponen las bocacalles que desembocan en él, hasta el rompeolas, donde está el helipuerto, señalado con una inmensa cruz en el suelo. Desde el mirador que se encuentra en el extremo del espigón se ve el faro del pueblo, el de Santa Catalina, al que Miren ha prometido llevarme. También se divisa un solitario y lejano velero, hincado en la inmensidad azul, y las traineras que abandonan la seguridad de las aguas domesticadas y enfilan al mar: en algunas hay solo un par de remeros; en otras, cuatro, pero todas tienen un patrón que sujeta el timón y da órdenes. Me llama la atención que el golpe de remo de las tripulaciones no sea continuado ni violento, sino un amable empujón al agua que concluye con una pausa del remo en el aire. En ese instante de suspensión, con todos los bogantes echados hacia atrás y las palas levantadas, paralelas al mar, la trainera parece un raro animal inmóvil que, no obstante su inmovilidad, avanzase. Deshago el camino por el puerto y paso por la antigua cofradía de pescadores de San Pedro, a cuya entrada se ha colocado un puesto de venta de pescado muy concurrido. En las calles interiores, donde se mezcla la arquitectura popular con las casas señoriales, algunas palaciegas, hay ropa colgada en los balcones, banderas del Athlétic flameando aquí y allá, y flores por todas partes. Me gusta esta costumbre de iluminar la piedra con plantas coloridas, como también hacen los ingleses en sus pubs y sus aceras. Veo muchos negros repartiendo mercancías, trabajando en tiendas y supermercados, y hablando vasco. Aunque hablar vasco aquí no es una rareza, como en Vitoria o la propia San Sebastián, sino lo que hace la mayoría de la gente. La comunidad africana de Lekeitio es populosa. Por la tarde, Miren y yo nos bañamos en la playa de Isuntza, que está atiborrada. Más lo estará al día siguiente, domingo, hasta el punto de limitarse a tres horas el periodo de estancia autorizado; si no, tendrá que cerrarse, como una voz admonitoria nos informa, en vasco y castellano, por megafonía. Hacía tiempo, desde mis visitas a Calpe, que no paseaba por una arena llena de niños que construyen castillos con cubos y palas o se enredan entre las piernas, de mayores que no dejan de recorrer la playa para rebajar el colesterol y las varices, de mujeres tumbadas al sol y de hombres que nadan o se reúnen en corros para comentar las últimas (mal)andanzas del Athlétic. Pese a todos los obstáculos, yo también la recorro, y hasta me asomo, en el extremo occidental, donde la ría del Lea, a lo que fueron los astilleros del pueblo, hoy en ruinas. Hubo aquí una floreciente industria naviera que satisfacía las necesidades de pesqueros y balleneros, que constituyeron, durante siglos, la principal fuente de riqueza de este y de otros pueblos de la provincia. En el escudo de Lekeitio —la heráldica es extraordinariamente informativa, si se sabe mirar— aparece un ballenero dando caza a dos cetáceos. Hay quien rebaja la importancia de esta actividad en la historia de Lekeitio —hoy cazar ballenas está muy mal visto—, pero parece claro que ha tenido un peso notable en ella hasta tiempos muy reciente. El pateo de la playa se combina con el poteo en la villa. Como dice Miren, «los lequeitianos somos especialistas no en el levantamiento de piedra, sino en levantamiento de vidrio, por lo común lleno de vino o cerveza». Y lo practican con denuedo, como puedo comprobar. Las terrazas finisemanales (y aun las intersemanales) están siempre copadas por parroquianos sedientos, que beben y hablan con ahínco equiparable. Nosotros también lo hacemos. Con unos amigos de Miren, nos vamos a una sociedad recreativa de la que son socios, situada delante del ayuntamiento y a la que se accede por una puerta flanqueada por una hermosa fuente metálica y decimonónica, y nos tomamos unos potes. Charlamos de vacacionar en campings —a algunos les encanta; Marian, otra contertulia, y yo lo detestamos: ya no tenemos edad para dormir en el suelo ni enredarnos, a la salida de la tienda, con los calzoncillos y las bragas que los vecinos han colgado delante de nuestras narices— y de nuestros padres ancianos, cada uno con sus achaques y necesidades. Hablar de nuestros mayores me recuerda lo mayores que somos nosotros. Ellos, simplemente, han llegado antes a la ancianidad. Pese a lo deprimente del tema, lo pasamos bien. Conversar es un placer grande y gratuito. Como diría Emi, otra amiga de Miren, hemos disfrutado como un burro en un berzal. Antes de marcharnos, Miren me enseña la pequeña biblioteca del local, a donde ella ha venido muchas veces para leer o escribir. Abundan, como es natural, los libros sobre el mar y la navegación. La tarde siguiente recojo a mi colega a la puerta de su casa (que se encuentra donde antes estuvo la del político Santiago Brouard, también hijo de Lekeitio y asesinado en 1984 por los GAL) y vamos, paseando, hasta el faro de Santa Catalina, construido en 1862. Llegamos con el ocaso. La costa se extiende a ambos lados como una constante dentellada negra en el lienzo azul, casi púrpura ya, del cielo y el océano. Es un paisaje abrupto y desaforado, en el que las olas parecen querer comerse las rocas, y, de hecho, se las comen. El faro gira automáticamente —ya no hay faros con fareros—, trazando su línea de luz como un tiralíneas en la lámina del mar, y nosotros nos dejamos llevar por el ritmo circular que impone, por su hipnótica caricia. A la mañana siguiente, dejo Lekeitio. Camino del coche, paso por delante de un minizoo en el que gritan cacatúas y otras aves que no pueden calificarse de autóctonas, y desayuno en el hotel Zubieta, un rincón delicioso, situado en un conjunto monumental del siglo XVII, en el que suena música clásica y los pocos huéspedes que se encuentran en la cafetería hablan bajito. Me zampo un trozo de pastel vasco —contundente, como todo lo vasco— con el café con leche, y me despido de Lekeitio como si me fuera de mi casa.

Vacaciones en España (4): El Guggenheim

Visité el Guggenheim hace muchos años, poco después de su inauguración. Recordaba Bilbao como una ciudad sombría, pegada aún a su pasado industrial, que la ceñía como una piel lúgubre. La impresión que me causó entonces el edificio construido por Frank Gehry fue abrumadora, como creo que les sucede a casi todos. Además, el Guggenheim marcaba un hito en la transformación de la ciudad: la ría junto a la que se alzaba, ya no era un curso envenenado y espantoso, después de haber fungido, durante siglos, de albañal de la industria siderúrgica y minera vizcaína, sino otro que empezaba a revivir, y que hasta apuntaba insólitas transparencias, y la ciudad toda parecía impregnada de una luz nueva, de una pujanza aérea y verde. Vuelvo hoy al museo de la mano de Miren Agur Meabe, mi gran amiga desde que nos conociéramos en una lectura de poesía en Leópolis, una decadente ciudad de Ucrania. Para entrar, nos toman la temperatura, pero no lo hace el segurata que controla el acceso, sino una máquina con cámara térmica. Lo entiendo: la sofisticación de los mecanismos de seguridad ha de estar a la altura de la de los fondos expuestos (y del edificio donde se exponen). La cámara dice que estoy a 35,7º y que Miren tampoco está febril. Entramos, pues, tranquilizados, para recorrer, en la planta baja, la extraordinaria instalación "La materia del tiempo", de Richard Serra, un conjunto de siete enormes esculturas realizadas en acero patinable (lo que no significa que pueda uno patinar por ellas, sino que el material desarrolla una pátina de óxido que lo cubre de unas aguas particulares). Atravesamos las sinuosas superficies como si el tiempo se hubiera materializado a nuestro alrededor. Todo es igual y distinto a la vez. Ninguna pieza coincide con otra: no hay repetición, pero sí continuidad; la obra es una, pero está rota, cambia, fluye. Como el tiempo. A Miren le fascinan esas aguas con que la exposición a la intemperie recubre el cuerpo del acero: una sucesión de curvas sutiles, cobrizas, a veces plateadas, que recuerdan al ágata y al ópalo. Mientras deambulamos por entre los altísimos paneles, otro visitante busca el eco: lanza un grito, y una leve reverberación revela la constreñida grandeza del conjunto. El primer piso ofrece la exposición "En la vida real" del danés-islandés Olafur Eliasson, que resulta asimismo fascinante, aunque algunas piezas produzcan algún desconcierto: Proyección de ventana, por ejemplo, consiste en la proyección de una ventana. En Tu incierta sombra, en cambio, las imágenes somos nosotros, descompuestos en colores y proyectados en una pared. Ante la "Máquina para crear olas" me quedo casi hipnotizado: en cuatro canales de plástico en el suelo, que contienen un agua amarilla, un dispositivo genera una olita que los recorre de principio a fin. La obra resulta tan sencilla como estupefaciente. Como Eliasson gusta de que el observador participe en lo observado, ha dispuesto algunas piezas de modo que se puedan tocar o pisar. Así sucede en Tu ventana planetaria, uno de cuyos elementos es un tubo multiespecular que el público atraviesa y que descompone su imagen en mil reproducciones. Al subir por una escalerilla, aturdido por el innumerable poliedro de Eduardos que me rodea de repente, trastabillo y casi me caigo contra la pared de la instalación. En el instante del desequilibrio, me imagino impactando contra la obra de Eliasson y haciendo que sus docenas de facetas se conviertan en cientos de añicos. Eso sí que sería, pienso, participar en lo observado: participar hasta transformarlo en algo completamente distinto, pero, a la vez, más certero en su ser, más coherente con su propósito y más abrumador en su resultado. Por suerte, recupero la verticalidad y evito convertirme en artista espontáneo, destructor de obras de arte y titular de periódico. Vivimos algún peligro también en Tu atlas atmosférico de color, una pieza de 2009, que se encuentra en una habitación cerrada y llena de gas, que confundo, al entrar, con una sauna. Es un gas inocuo, claro, pero pica en la garganta. Subdividido en colores, ocupa todo el espacio, y paseamos un rato, entre carraspeos, advirtiendo la sombra de otras parejas que deambulan como nosotros. En realidad, apenas se ve nada, salvo unas flechas muy gordas dispuestas en las paredes que delimitan la instalación y que nos dirigen a la salida, señalizada también con unas luces azules. Si no hubiese estas indicaciones, es probable que no la encontráramos nunca y que siguiéramos dando vueltas, entre la niebla polícroma, hasta que nos encontraran, muertos, en el suelo, como los cadáveres de unos exploradores polares o de unos espeleólogos con poco sentido de la orientación. La instalación Islandia, en cambio, es desahogada y respirable. Un ventilador cuelga de un gancho del techo, muy arriba, e, impulsado por el propio rotar de sus palas, gira, en círculos o elipses muy amplios, en el centro de la habitación. Me recuerda al botafumeiro de la catedral de Santiago que sahúma de incienso a los feligreses. En una pared, una sucesión de fotografías demuestra cuánto han retrocedido los glaciares en Islandia por el calentamiento global, ese que, para algunos cretinos, no existe. Para ver otra de las instalaciones estrellas de Eliasson, Fuente Big Bang, hay que guardar cola, pero solo hasta cierto punto. Es decir, si la cola supera un determinado límite en el pasillo, ya no puede uno sumarse a ella y ha de seguir caminando hasta que presente un hueco que pueda ocupar. Cuando llegamos, la cola alcanza el límite y la segurata que la controla nos dice aquello, tan clásico, con que han urgido a los ciudadanos todas las policías del mundo: "Circulen, circulen". Al cabo de poco, no obstante, podemos sumarnos a los que esperan y ver la obra, aunque no más de cuarenta y cinco segundos, como nos alecciona la azafata de la entrada. Aquí todo está pautado, medido, cronometrado. Aunque quizá en este caso sea por motivos de salud: ver cómo el agua que lanza una fuente se ilumina eléctricamente cada pocos segundos, en una sala a oscuras, dibujando formas fantásticas e incontrolables ramificaciones, podría provocar un ataque a los epilépticos y un infarto a los delicados de corazón. Frente a la violencia visual de Fuente Big Bang, la última instalación que vemos de Olafur Eliasson nos cura con su sosiego, o más bien con su vaciedad: noventa fluorescentes amarillos, colgados en el techo, iluminan una sala vacía, de paredes blancas, que nos envuelve como un vientre acariciador. En el tercer piso, se expone la obra de la brasileña Lygia Clark. Aunque no carece de interés, tras haber visto a Serra y a Eliasson en las plantas inferiores, tanto a Miren como a mí su pintura nos parece poca cosa. Además, su geometrismo un tanto naíf —mondrianesco, ma non troppo— apenas nos habla: no emociona. Mucho más nos interesan algunas piezas de la colección permanente del museo, que se exponen en este mismo piso: los gigantescos cuadros, plagados de paisajes quebrantados y cuerpos yacentes, del alemán Anselm Kiefer, las series explosivo-florales del norteamericano Cy Twombly y las ciento cincuenta Marilynes multicolores del también estadounidense, y mito de la modernidad, Andy Warhol. Al salir del Guggenheim, Miren y yo paseamos por la ría. Llegamos hasta una enorme grúa roja que se ha conservado en recuerdo del pasado portuario del lugar: ahora es un monumento. Más allá, distingo una fiera corrupia en el tejado de una casa. Es un tigre: la escultura de un tigre. Miren me informa de que es obra de Joaquín de Lucarini, y que data de 1943, por encargo de una casa de correajes que ocupaba entonces el edificio, hoy de vecinos. Seguramente, el dueño de la empresa quería publicitar la fortaleza de sus productos, capaces de sujetar a un tigre de Bengala. Durante mucho tiempo, ha habido grandes discusiones sobre la naturaleza del animal: unos afirmaban que era una leona, y otros, un tigre. Estos tenían razón. Pienso en los vecinos del inmueble, cuando vayan a colgar la ropa en la azotea o suban para arreglar la antena de la televisión: tener a un tigre, y de estas dimensiones, en el tejado no debe de ser tranquilizador. Bajo de las alturas (Miren siempre dice que hay que mirar arriba, que arriba se nos escapan siempre muchas cosas; y tiene razón) y veo a dos novios muy jóvenes en un banco del parque que flanquea la ría. Él le separa a ella la camiseta del cuerpo y le mira dentro, como si quisiera cerciorarse de lo que hay. Luego le recoloca las tetas por fuera. Ella parece encantada. Y a mí me gusta. Siempre me han gustado estos escarceos públicos. Será que tengo alma de voyeur. Culminamos la mañana en el restaurante La Casilda, donde nos asestamos una ensalada de boniato y unos canelones de merluza que levantarían a un muerto. La gastronomía es una religión en el País Vasco, y Miren y yo oficiamos una ceremonia condigna.