Los setenta y cinco folios de Marcel Proust

Estos «setenta y cinco folios» que publicó Gallimard en 2021, y que ahora da a conocer en España Lumen [Marcel Proust, Los setenta y cinco folios, y otros manuscritos inéditos, edición de Nathalie Mauriac Dyer, prólogo de Jean-Yves Tadié, traducción de Alan Pauls, Barcelona, 2022], coincidiendo con el centenario de la muerte de Marcel Proust (1871-1922), han constituido un misterio desde su creación. Se sabía que existían, pero no dónde estaban, ni qué había sido de ellos. Su aura legendaria se explicaba por la grandeza de la obra que anticipaban: En busca del tiempo perdido, la mayor cumbre novelesca del siglo XX —y una de las mayores de la historia—, junto con el Ulises de Joyce, de cuya publicación, por cierto, en aquel annus mirabilis de la literatura que fue 1922 también se cumplen cien años. Los setenta y cinco folios bosquejan la estructura de En busca del tiempo perdido y son la primera redacción de sus episodios principales. Estamos, pues, ante el germen de la heptalogía proustiana, ante la brevísima semilla, plantada entre finales de 1907 y mediados de 1908, de la que, años después, brotaría la secuoya de la novela. Proust había legado su archivo personal a su hermano Robert, y este, a su vez, se lo había dejado a su hija, Suzy Mante-Proust. En 1949, la sobrina del escritor encargó la clasificación de aquel intrincado fondo manuscrito a Bernard de Fallois, entonces un jovencísimo profesor —tenía veintitrés años—, que solo llevó a cabo una parte del trabajo. En 1954, publicó Contra Sainte-Beuve, una obra inacabada de crítica literaria de Proust, en cuyo prólogo menciona los setenta y cinco folios, una alusión que se ha tenido, durante casi tres cuartos de siglo, como la principal prueba de su existencia. Pero Fallois no dio nunca a conocer aquellos papeles. Una vez fallecido, en 2018, se encontraron en su domicilio los archivos proustianos, con los setenta y cinco folios y un buen número de otros documentos y manuscritos, que también se incluyen en la edición de Lumen. 

Proust genera adicción o rechazo. Un escritor —y una obra— de su magnitud no conoce las medias tintas. Sus tintas son siempre enteras. Sus adictos, entre los que me cuento, saben bien de la fascinación que ejerce su prosa multiplicativa, su encadenamiento —o más bien solapamiento— de sensaciones e ideas, su membranosa envoltura verbal, que, sumergiéndonos en el mundo, nos aísla del mundo. Decir que la sintaxis de Proust es frondosa es quedarse muy corto: es selvática, tumultuosa, serpentínica, aunque no renuncia a la racionalidad: bajo su espesura se reconoce el diseño enterizo de una mente clara. El ritmo que alumbra esta sintaxis es polimorfo, pero también fluvial: la minucia de la prosa discurre siempre por un cauce sinuoso y plural, pero firme en su propósito de que la palabra sea, ante todo, un fenómeno de la sensibilidad, una epifanía de la conciencia. En Los setenta y cinco folios, integrados por seis capítulos, que prefiguran los siete volúmenes de En busca del tiempo perdido, no tardamos en encontrar el fraseo inconfundible de Marcel Proust. En la tercera página de «Una noche en el campo», el primero y más redondo de esos capítulos, leemos: «Es cierto que desde que el nuevo jardinero había pelado los árboles de las ramas con las que ella se enzarzaba a diario, pero entre las que creía recuperar la libertad de la naturaleza, donde, en medio de un césped “trazado a cordel”, él había dibujado una cruz de honor de siemprevivas, y donde, en fin, con el pretexto de hacer agua de azahar, había convencido a mi tío para que le permitiera arrancar todas las flores de los pequeños naranjos de la entrada, mi tía sufría cruelmente». El fragmento no se puede comparar con los homéricos pasajes de En busca del tiempo perdido, en los que el escritor dedica docenas de páginas y párrafos infinitos a describir cómo su madre se acerca a su dormitorio para darle un beso, o una frase musical escuchada en un salón parisino, pero ya posee el aroma de su dicción arborescente, con la que pretende abarcarlo todo, dilucidarlo todo. También revela su incansable atención a hechos en apariencia irrelevantes o realidades que todos menos él considerarían prescindibles: unos naranjos, una parcela de césped, unas siemprevivas, agua de azahar, pintados siempre con trazo puntillista y espíritu casi entomológico, pero revestido de sensualidad. Proust parte de esos acontecimientos en principio insignificantes para edificar meticulosos análisis psicológicos, que exploran los vericuetos de la mente y los sentimientos y del propio lenguaje que los expresa. Desglosa la realidad que percibe en múltiples fragmentos, que se encadenan como eslabones o encajan como teselas —también se solapan: bullen—, y cuya lujuria verbal traslada a la forma el sugerente caos del mundo y de quien intenta comprenderlo. La realidad parece fracturarse, así, pero es una fractura ilusoria. En realidad, la prosa de Proust, arenosa, no disgrega, sino que aúna: todo se hermana en un caudal montuoso, sostenido por la memoria. En el fragmento transcrito, puede apreciarse otro de los procedimientos habituales de Proust: las cláusulas circunstanciales y las oraciones subordinadas se acumulan y entrelazan rítmicamente, hasta que cesan con una escueta oración última, que aparece como una caída súbita, como una interrupción dolorosa: «Mi tía sufría cruelmente». Aquí termina, con un tajo desabrido, lo selvático anterior (y se completa la oración inicial, leída siete líneas atrás: «Es cierto que…»). El corte subraya con su concisión la envergadura de lo ya enunciado y prepara una nueva escalada sintáctica. 

Proust consigna en Los setenta y cinco folios —que son, en realidad, setenta y seis: los escritos por él en cuarenta y tres folios dobles— los motivos más relevantes de En busca del tiempo perdido: el dolor por la separación de la madre y su beso de buenas noches, la figura de la abuela —cuya muerte referirá memorablemente en la novela—, los dos caminos (o «partes», según las nuevas traducciones) por los que pasea la familia desde su casa en Auteil, las muchachas de la playa, y, naturalmente, el té y los recuerdos que despierta —la memoria involuntaria, cimiento de toda la obra—, aunque en Los setenta y cinco folios lo que el protagonista moja en la infusión no es una magdalena, sino pan tostado. Muchos de estos motivos se abordan varias veces, en distintos capítulos, como si fuesen variaciones de un mismo tema. Los setenta y cinco folios son todavía un borrador, una agregación o síntesis de versiones diferentes, y su dimensión novelesca apenas está esbozada. Se trata más bien de un ejercicio confesional o un apunte autobiográfico. Por eso Proust no cambia los nombres de sus personajes ni de los lugares que describe, como sí hace en En busca del tiempo perdido: aquí, su abuela se llama Adèle; su madre, Jeanne; y el narrador, Marcel.

La edición, a cargo de Nathalie Mauriac Dyer, es formidable, y la traducción, de Alan Pauls, está a su altura. Mauriac Dyer aporta «otros manuscritos» de Proust, que forman parte de los antecedentes de los «setenta y cinco folios» o revelan el uso que el escritor les dio, y un vasto ensayo, «Noticias, cronología y notas», en el que desmenuza el contenido de los «setenta y cinco folios» —establece cronologías y genealogías, coteja versiones, analiza personajes y localidades— y lo pone en relación con el resto de la obra de Proust. Especialmente detallado, casi abrumador, es el apartado de notas (que ocupa 168 páginas del volumen), con un riguroso examen, muy proustiano, de muchas de las alusiones y las formas empleadas por Proust.

[Este artículo se ha publicado en Letras Libres, nº 248, mayo 2022, pp. 42-43].

La verbena y el día después

Ayer fue la verbena. Y hoy, como todos los días que siguen a una fiesta trasnochadora y apabullante, la mañana es de una tranquilidad monacal. El canto de los pájaros ha sustituido al estruendo de los petardos en el parque, apenas pasan coches (y los que pasan lo hacen con un rumor soñoliento) y se intuye que, ahora, a las diez y veinte de la mañana, cuando escribo esto, mucha gente todavía está durmiendo, o remoloneando en la cama, recuperándose (caramba, cuántos gerundios; perdón) de los bombazos y los excesos etílicos de San Juan. Ayer salí a dar uno de mis terapéuticos paseos, aunque sabía que no sería tranquilo. Las calles estaban llenas de gente, pero vacías de perros, lo que es sorprendente, porque en Sant Cugat los perros, en manada o individualmente, están por todas partes. Sucede que, en San Juan, todos los perros se esconden en los refugios antiaéreos de las casas. Hace unos días salí también a dar una vuelta y, en el primer sendero del parque, un chucho se me cruzó corriendo a una velocidad vertiginosa, como alma que lleva el diablo de los chuchos. Detrás, su dueña lo llamaba desesperada. Por fin, logró que el animal volviera, lo que hizo con la lengua al viento y los ojos entelados de pavor. La mujer lo cogió en brazos y le dio besos en el hocico, como a un rorro. Entre ósculo y ósculo, se cagaba en los muertos de los dos hijos de puta —así los llamó sistemáticamente— que habían tirado los petardos muy cerca, y cuyo estallido había aterrorizado al perro. Se conoce que la pirotecnia y las mascotas no se llevan bien. Quizá por eso he dejado de oír petardos este año antes del día de San Juan. Toda la vida se han oído explosiones de piulas y bombetas, en amenazador crescendo, desde mediados de junio. Este año no. A lo mejor los dueños de perros y gatos (me pregunto cómo reaccionan los canarios y los peces payaso al estrépito de la verbena) han logrado imponer una cierta contención en ese periodo previo, para concentrar la fiesta, hoy por hoy inerradicable, el día (o, mejor, la noche) en que se celebra. El 23 de junio, el protagonismo callejero de los perros ha sido reemplazado por el de las personas. Una pareja baila alegre en el parque. Un grupo de hispanoamericanas —suenan andinas— juega al fútbol en una zona despejada, y lo hace con tanto entusiasmo como impericia, emulando acaso a esa nueva heroína barcelonista, Alexia Putellas. Una familia, también peruana o ecuatoriana, reza, antes de cenar, en una de las gruesas mesas de madera del parque. Otra familia cena (sin rezar) en la hierba, sobre un mantel de pícnic, como si esto fuera Inglaterra, y bajo las bombillas y los banderines de colores que el ayuntamiento ha colgado entre los árboles para ambientar la fiesta, y que la brisa menea como a las hojas de los álamos en los poemas de Lorca. (Los que cenan en el esplendor de la hierba no están demasiado lejos de las futbolistas: no hay, pues, que descartar que un balonazo torcido les deconstruya la tortilla de patatas; pero quizá el rezo de los otros los proteja). Me dirijo, por la ruta habitual, siguiendo el torrente de la Bomba (una antigua riera por la que desaguan las lluvias y que las raras veces que son torrenciales puede convertirse en un pequeño Amazonas), al centro del pueblo. El desfile humano configura también un álbum de perplejidades: me cruzo con una niña que debe de ser gemela de Greta Thunberg, y que exhibe su misma expresión hosca y amonestadora; también con una joven que se recoloca las tetas en el sostén mientras camina y que, cuando advierte que la estoy mirando, me clava los ojos, entre el desafío y la coquetería; un tipo en pantalón corto, como van hoy casi todos los hombres (y yo), anda rápido y me adelanta: lleva un tatuaje policromado en la pantorrilla (los tatus son grafitis en la piel; este es barroco y razonablemente repulsivo); y también me adelanta otra joven, que acaba de salir de la ducha: lo sé por el pelo largo aún mojado, que ella orea peinándoselo con los dedos, y que deja sinuosidades de oro en un aire aún espeso de luz. De hecho, son casi las nueve y media ¿de la noche? y el cielo está todavía despejado, como si fuera mediodía. (Recuerdo los atardeceres interminables, los días interminables, de Extremadura, donde todo ocurre más tarde, más lejos). Antes de llegar a la plaza del Monasterio, donde ya distingo el tumulto verbenero, entro en la horchatería de siempre para hacerme con un granizado gigante. Este año las dependientas han cambiado. El pasado había una también policromada, pero no solo en una pierna, sino desde el cuello hasta el tobillo. En ella predominaban los rojos y los verdes, como en una rosaleda. Y frente a la sensación de suciedad que siempre me transmiten los tatuajes, aquella chica sonreía con limpieza y me inspiraba paz (y algo de deseo). También han retocado los granizados: ahora les echan un poco menos de azúcar. Sospecho que esa era la característica que para mucha gente hacía preferible la otra horchatería de Sant Cugat, J. P., que los preparaba más ácidos (y cuyo hielo, cuando ya solo quedaba hielo en el vaso, era más homogéneo y menos acristalado, y podía tomarse, así, como una deliciosa pasta fría). Yo, no obstante, he permanecido fiel a este establecimiento: de horchatería no se cambia uno como de camisa; las horchaterías son como los equipos de fútbol: el de la infancia será el de toda la vida. En la plaza se ha congregado el gentío. Y hay una hoguera, no muy grande, en pleno centro, al lado de un escenario que ya está dispuesto para la actuación musical que indudablemente seguirá al fuego (y en el que cuelga la inevitable pancarta que reclama que cese la represión del independentismo: los indepes nunca entenderán que lo que se reprime no es el independentismo, como demuestra la propia existencia de la pancarta y del acto que preside, sino el delito: matar mujeres, atracar bancos, evadir impuestos, subvertir el orden constitucional). Veo, a poca distancia, un coche de protección civil, y varios policías locales, y un puesto de la Cruz Roja, y vallas que acotan los movimientos de la gente. Nadie tira muebles viejos, ni trastos inútiles, ni apuntes del último curso, como se hacía en las hogueras de mi adolescencia. Todo el mundo se limita a mirar, a una cierta distancia —la hoguera, pese a ser modesta, desprende un calor bestial: me pregunto cómo sobrevivirán los bomberos forestales que estos días están teniendo tanto trabajo en toda España, vestidos con sus pesados trajes ignífugos, en compañía constante de las llamas—, y a tomar fotos, muchas fotos. Las manos se levantan con los rectangulitos de los móviles como adelfas repentinas. Yo paso todo lo deprisa que puedo —que no es mucho: la gente forma un laberinto a veces inextricable— por miedo a que se me derrita el granizado, y sigo mi camino por detrás del monasterio. El viento empapa las calles tras el cenobio del olor a pólvora quemada, que se mezcla con el de los jazmines de los portales y los alcoholes que la gente ya trasiega en las terrazas de los bares. Hay niños por todas partes, entusiasmados con el peligro manso de los petardos. Los encienden en el suelo y, en cuanto salta la primera chispa, aprietan a correr como si fuese a estallar una bomba termonuclear. Da mucha ternura. Aunque no tanta a los padres, que, sentados en bancos cercanos, administran las provisiones de cohetes, volcanes, triquitraques y buscapiés con sentido de la responsabilidad y cara de aburrimiento. En algún caso, lo que esos padres custodian entre las piernas es un verdadero arsenal (de petardos, quiero decir), y sus hijos acuden a él como a la fuente de Castalia, para que despierte toda la creatividad destructiva que atesoran. Yo continúo con mi paseo, que me lleva por la rambla del Celler y la avenida del Pla del Vinyet (paso por delante de los antiguos cines Cinesa, hoy Cines Sant Cugat, colectivizados por el ayuntamiento, en un interesante ejemplo de socialismo práctico en una ciudad radicalmente burguesa: el municipio se los ha quedado para que los sancugatenses no pierdan unas salas de cine céntricas y populares) hasta la magnífica arboleda del paseo de Antoni Gaudí, que remonto hasta la calle de Llaceres. En alguna pared, antes de llegar aquí, he visto un cartel que anunciaba el prodigioso espectáculo del Circo Raluy, uno de los pocos que aún funcionan en España, porque, aunque puede que el espectáculo sea prodigioso, también es anacrónico (como el ballet o la ópera, aunque todavía sobrevivan, por fortuna). De hecho, fue aquí, detrás del Teatro-Auditorio, en el parque del Arborétum, donde el circo instaló sus carromatos, en semicírculo, como en el Salvaje Oeste (y no me refiero ahora a Extremadura). Un día en que pasé por este mismo lugar y ellos afrontaban una noche sin actuación, vi a los payasos sentados en sillas plegables a la puerta de sus casas leyendo el periódico, y a las funambulistas usando los cables no para pasear por ellos, sino para tender la ropa, y a los domadores de leones (aunque ya no estoy seguro de que siga siendo legal que haya leones en los circos) domando a sus hijos, que se desmadraban en aquel recinto como hoy se desmadran otros con los petardos. Pasé entonces, como paso hoy, bajo el dosel verde, y cada día más cuajado, que forman los castaños de Indias del paseo de Gaudí, e igualmente llegué a la ermita del Sant Crist de Llaceres, un oratorio moderno, pero muy coqueto, en un extremo de la avenida de Gracia, en cuya marquesina (no sé si se dirá así; debe de haber un término específico para los, digamos, porches de las iglesias, pero lo desconozco) dos adolescentes, sentados muy juntos, miran muy intensamente el móvil (cada uno el suyo). Bajo después por la avenida, flanqueada a ambos lados por las casas más señoriales de la ciudad (aquí se asentaron las grandes familias burguesas de Barcelona que buscaban en Sant Cugat un clima más amable), una de las cuales, Mòjica, con una espléndido saliente bajo el que pasa la propia calle, está envuelta en andamios. Luego ya me queda poco para llegar a casa. Ya se me ha olvidado el granizado que me he tomado, pero todavía huele a pólvora y a jazmín.

Olvidos y medios de comunicación

El funcionamiento de los medios de comunicación es un gran misterio. Más o menos como la existencia del mal, ante la que los teólogos cristianos siempre acaban concluyendo: es un gran misterio. (Como Dios es inconmensurablemente incognoscible, no les resulta ni contradictorio ni inaceptable afirmar algo así, porque no se opone ni a la naturaleza divina, inaccesible, ni a la infinitamente limitada capacidad humana para comprender sus designios). A lo que iba: el funcionamiento de los medios de comunicación causa perplejidad, aunque nos hayamos acostumbrado tanto a sus reglas —o hayan hecho que nos acostumbráramos tanto a ellas— que ya no somos capaces de escapar a su influjo, analizarlas y, en su caso, condenarlas y modificarlas. Porque de eso se trata: de sustraerse a la burbuja de pensamiento en la que vivimos encerrados; una burbuja férrea. O intentarlo, al menos. Hoy, la prensa ya casi no habla del COVID. Si nos atenemos a lo que dicen los periódicos y los medios audiovisuales del asunto, el COVID, esa plaga bíblica que nos ha machacado durante dos largos años y que se ha llevado por delante, oficialmente, a 107.000 personas en España y a más de 6.300.000 en todo el mundo, ha dejado de existir. Sin embargo, el bicho sigue ahí, mutado, disfrazado, atenuado, si se quiere, pero vivito y coleando. Y matando. Personalmente, nunca había tenido, en este bienio de pandemia, ni siquiera en los meses más duros —los de estallido de las olas—, a tanta gente cercana que hubiese pillado el COVID en un corto periodo de tiempo como me ha pasado en estas últimas dos semanas. Hasta ocho amigos o personas conocidas se han infectado. Escudriñando en Internet, se puede averiguar que el COVID continúa segando vidas. Por ejemplo, el 12 de mayo acabó en España con 89 personas; y en una fecha tan cercana como el 1 de junio, con otras 59 (fuente: https://datosmacro.expansion.com/otros/coronavirus/espana). Me parecen cantidades enormes. No son los cientos o miles de los picos más devastadores, afortunadamente, pero sigue siendo mucha gente. Y de esa gente ya no se habla. Han dejado de existir antes de morirse. La letra pequeña de las informaciones dice que suelen ser personas ya muy ancianas, con muchas otras dolencias a cuestas. Que los jóvenes ya no se mueren. Y los maduritos, muy poco (bueno, eso me alivia). La médica a la que he visitado hoy en el ambulatorio, me ha confirmado que las residencias vuelven a estar llenas de COVID, y que los abuelos han emprendido otra vez la senda de sus predecesores en los momentos álgidos de la pandemia, cuando caían como las hojas en otoño. Sin embargo, nada de todo esto merece titulares en los medios de comunicación, o, si no titulares, una información detallada y consecuente. El COVID, para la opinión pública, parece haberse desvanecido, ya no importa, está kapputt, out, ido, demodé, fuera de servicio. Y todos, en esa ignorancia inducida, o en ese no querer saber, como el avestruz que esconde la cabeza, celebramos su desaparición. Estábamos muy cansados, y los periodistas también. Y ahora, con el veranito, lo que menos apetece es seguir comiéndose la cabeza con un asunto tan feo. Lo pasado, pasado está. O el muerto al hoyo y el vivo al bollo. Otro asunto en el que, con la imprescindible ayuda de los medios de comunicación, hemos dejado a los muertos atrás, es la guerra de Ucrania. Otro tema engorroso que se diría superado, u olvidado, o inexistente. De las noticias agobiantes de los primeros días y primeras semanas, en las que no había telediario que no nos bombardease (y nunca mejor dicho) con las sanguinolentas imágenes de un cañoneo ruso, o los cadáveres que habían dejado en los pueblos y ciudades los soldados de Putin, o el éxodo de ucranianos —sobre todo, ucranianas—, motivado por la invasión, en busca de la seguridad de Occidente o de los países vecinos, hemos pasado a informaciones cada vez más ocasionales y lacónicas, en el mejor de los casos, sobre la situación de las ciudades asediadas por Rusia o la de los ucranianos refugiados en España. Si el coronavirus continúa matando gente en todo el mundo, los rusos también en Ucrania; y muriendo, claro, porque los ucranianos, comprensiblemente molestos por una visita indeseada, no son mancos. Y, así, en Ucrania, las bombas siguen estallando, los soldados de uno y otro bando se siguen escabechinando, los rusos siguen violando a las ucranianas que no han querido o podido huir, y, en general, la población civil sigue sufriendo y pereciendo. Pero de esto también nos hemos cansado. El hombre se cansa de todo, empezando por sí mismo. Claro que no nos hemos olvidado de las bonitas consecuencias económicas de la guerra de Ucrania, que amenazan con llevarnos a la ruina, como el colapso de Lehman's Brothers, pero a lo bestia, y con eso no queda más remedio que convivir a diario. Los mass media dan cuenta puntual del encarecimiento de todo y de la escasez de suministros (y de cereales: África se enfrenta a la enésima hambruna, un asunto tan vivo hoy como hace siglos, pero que hemos arrumbado definitivamente en el olvido), y nuestros bolsillos nos gritan que las noticias son ciertas. Quizá sea la clave para que las cosas, por graves que sean, no pasen de moda: que nos afecten al peculio. Uno se palpa la cartera y piensa: "Ah, mira, hoy llevo aquí un ucraniano muerto" o "jo, cómo se nota hoy el minado del puerto de Odessa". Mientras tanto, seguiremos viendo la realidad que los medios de comunicación quieren que veamos. Y seguiremos pensando lo que inevitablemente tengamos que pensar. Estos días, por ejemplo, la prensa nos ha descubierto un hecho asombroso: que hace calor. Todos los años, por estas fechas, hace un descubrimiento parecido. Llega julio —o junio— y todos los medios se llenan de reporteros intrépidos que desafían las pavorosas condiciones meteorológicas y, micro en mano, nos informan de que los termómetros han alcanzado los cuarenta grados y de que conviene evitar las horas centrales del día e hidratarse mucho (nunca dicen beber, que es demasiado ordinario; hidratarse es mucho más científico y polisilábico). Nos enteran, así, de algo que no sabíamos, y que no podíamos averiguar por nuestros propios medios: que la calorina es grande. Y esta sí que es una noticia relevante. Qué importan los muertos por COVID o en Ucrania. Eso ya está amortizado. Lo que ahora hay que saber es que estamos sudando.

Posdata: El otro día, un amigo que está trabajando en Edimburgo me contó el caso, que había sabido por la prensa local, de una buena estudiante universitaria que había renunciado a presentarse al examen final de una importante asignatura de la carrera que estaba cursando. Cuando su profesora, intrigada por su anunciada y sorprendente ausencia, le preguntó el motivo de su incomparecencia, la estudiante le contestó que se le había muerto el gato y que estaba tan abatida no se sentía capaz de concurrir al examen. La universidad reconoció la magnitud de la tragedia y le permitió presentarse en otra fecha a la prueba. Hoy, otro amigo me manda la noticia, aparecida en la prensa española, de que Adelante Andalucía ha propuesto en su programa electoral para las próximas elecciones andaluzas, entre otras medidas destinadas a "avanzar en la integración entre especies", la concesión de permisos retribuidos a empleados públicos por el fallecimiento u hospitalización de sus animales de compañía. Seamos justos: a veces, la prensa sí da cuenta de las cosas que verdaderamente importan.

Fragmento, de Marta Agudo

En Fragmento, su ópera prima [ahora reeditado por Godall Edicions], Marta Agudo suscribe una poesía arrebatadamente existencial, a la que no se accede por medio de la confesión, sino de una escritura despojada, abstracta e impersonal, que se nutre de lo simbólico y persigue lo trascendente. No es casualidad que en estos poemas abunden las formas verbales del infinitivo y el gerundio («¿Olvidar / tras tanto / dolor apaciguado?»), que expulsan del texto todo yo, toda grasa sentimental, y reducen las composiciones a artefactos glaucos, en los que brilla un ser seco, aturdido por su propia gratuidad, por el oscuro sinsentido de su presencia. A veces, esta presencia se formula directamente, mediante una definición: «Y el ser: / madriguera incapaz de tanta pérdida». Gusta la autora de este mecanismo apodíctico: consigna una sola palabra en el primer verso, y los siguientes la definen. En otras ocasiones, la formulación es indirecta. Pero ni siquiera cuando se describe el dolor causado por el cáncer en una persona concreta, se aviene la poeta a cincelar un rostro o un nombre. No hay en su poesía concesión alguna al patetismo: «Ser en destrozos. / Adentro el cáncer / concede a la metralla / su trazo sosegado».

Potencian este efecto deshumanizador, próximo a lo metafísico, el carácter fragmentario de los poemas —como ya explicita el título del libro— y su brevedad, rasgos que pueden reconocerse en la actual poesía del silencio, de alguna de cuyas principales representantes, como Ada Salas, se advierten ecos en la obra de Agudo. La ausencia de progresión, de redondeamiento, de los textos, y su aspecto como interrumpido, como brotado de repente en la página, subrayan esa otra ausencia, existencial, que transmite su contenido. El aire huérfano o abandonado de las composiciones de Fragmento hace que sus palabras se nos claven en los ojos como astillas. Algún poema, especialmente lúgubre, utiliza la propia metáfora de la fragmentación: «Construye el mar su pecho de pedazos / como el tiempo su orden de derrotas. / Fragmentado su verbo, / su vasto himno de muerte, / empuña tras la ola el vuelco del suicida / y tras su edad la lenta deserción». Sin embargo, Agudo no quiere un poemario deshilachado, sino un desapego controlado; no una obra rota, cuya fractura obedezca a la laxitud de las técnicas o los propósitos, sino compacta y unitaria, por más que proclame un sentimiento de ruptura. Por eso encadena las composiciones, muchos de cuyos primeros versos incluyen algún término del último de la anterior, del que brota el poema. El primero del libro dice así: «Mundo preñado, / amaneces. / Humedad alargada de los siglos». Y el siguiente se inicia con este verso: «Y repueblas distante la humedad, / lúbrico depredador de albas...». La condición orgánica del conjunto queda, así, garantizada, pese a lo enteco y esquinado de los textos que lo integran. Y es que la poeta, pese a la deliberada aspereza de sus poemas, no cree en una génesis encabritada, ajena a la voluntad rectora. Por el contrario, sostiene una elaboración lenta y rigurosa, como se desprende de este poema —que puede considerarse una poética—, en el que menudean los términos relacionados con el concepto de línea —«vértebra», «trazo»— y que subraya el elemento constructivo, ascensional, de su poesía: «Vértebra a vértebra yergues el discurso, / geometría del verbo / en verso suspendida. / Ni ebrio origen ni trazo rebosante». Su frecuente recurso a términos propios de la geometría, y hasta los juegos visuales en la disposición de los versos —en diagonal, sangrados, agrupados de forma diversa— , contribuyen a la deshumanización de los poemas, en el sentido orteguiano del término: a su condición radicalmente artística, en la que lo que se nos reclama es la atención sobre el modo de exponer los conflictos, y no sobre los conflictos mismos, que carecen de virtualidad estética. Aunque de esa fijación en el cristal poemático surgirá, paradójicamente, una percepción más intensa de la sustancia vital, de nuestra sustancia vital: del conflicto narrado, en suma.

Ya se ha dicho que la angustia existencial gobierna la obra de Marta Agudo. Es fácil comprobarlo: casi todos los poemas de Fragmento contienen términos que sugieren dolor, incomprensión o negación, aunque la poeta los maneje siempre con sobriedad: su ira es una ira soterrada. «Meteoro callado / llega el dolor, / rejonea el tiempo / nuestra espalda / y espirales sin centro / recitan su orfandad», leemos en un poema. Palabras como miedo, muerte, suicidio, olvido, noche, escombros, larva, extenuar, agonía, páramo, caída, vacío, orfandad, ausencia, derrota, herida, destrozo, fosa, sombra, entre otras, recorren el libro. A menudo, estos términos tienen que ver con lo mórbido o lo psiquiátrico: «Madriguera de miedos / es el cerebro»; o bien: «neurona enferma / que gira su curso / ferviente hasta la red». Aunque quizá sea el vocablo «muerte» el que con más frecuencia se asome a esta literatura a la vez sombría y luminosa. La sustancia poemática, atravesada por estas oscuras fulguraciones, se concentra en sintagmas solos, en metáforas cruentas, a menudo ceñidas por puntos. No hay distensión en este dolor, ni elucubración, sino un sangrante apretarse en un sustantivo y un adjetivo: bloques a los que el intenso sufrimiento vivido presta intensidad: «Por el borde curvo de la tierra / caen los ausentes / transformados en dios. // Trabado alud. / Sediento cráter».

Pero, salvo que uno sea Cioran, es imposible abandonarse al dolor total, al sufrimiento sin claraboyas. La honda incomodidad que siente la autora dentro de su piel, dentro de la piel del mundo, se ve contrapesada, o más bien necesitada de alguna luz, de alguna esperanza. El cuerpo, es decir, el deseo, es, quizá, la primera. Y la palabra, es decir, la poesía, la segunda. Seguramente, no hay más. La corporalidad se proyecta, de nuevo, en la selección léxica: piel, osamenta, manos, sienes, bocas, lengua, costillas, carne. Todas estas palabras suscitan, en algunos poemas, destellos eróticos, en los que se contiene alguna alucinación, el olvido momentáneo de lo destructor: «Tirita el vientre / en la gesta soluble del deseo, / en la voz desierta de tu nombre». El deseo impregna también la naturaleza, que es aniquiladora e implacable, pero que vuelve suave a veces, acariciante. El mar, por lo general asociado a la luz, se erige en símbolo de una carnalidad cósmica que atempera la mordedura de la angustia: «Arena cuyos labios recita la marea. / Vuelto el deseo valle fluyente / reinventas la estrategia de la espuma». Y, en una canónica fusión de amor y muerte —los dos extremos de un solo flujo ontológico—, este ser redimido efímeramente por la unión con otro ser se abraza a la destrucción definitiva: «Para qué caricia inmóvil / o larvas amansadas, / si no habrá / más ausencia / que el placer». Y también: «Placer (...) // Ave fénix de escombros...».

La poesía es la última de estas frágiles compensaciones. Una poesía, en el caso de Marta Agudo, metafórica, paradójica, austera, vestida de jirones hechos a la vez con fiereza y delicadeza, consciente de sí y de su vinculación con lo sensorial: «Lenguaje hecho de tildes / y puntos sobre pieles»; «...sucesión de cuerpos / buscando / las letras de una rima inalcanzable...»; «letra / o labio en derrota». Poesía y cuerpo son, en efecto, uno: un breve parapeto frente al hielo agusanado del dolor, frente a la evidencia y el imperio de la nada.

[Esta reseña se publicó, con ocasión de la primera edición de Fragmento (Salamanca, CELYA, 2004), en Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 653-654 (noviembre-diciembre 2004), Madrid, pp. 273-276. Se republica ahora con algunas modificaciones, que recogen también las introducidas por la autora en el libro]

Un Sant Jordi zarandeado

El pasado 23 de abril, Sant Jordi, me pilló en la calle. Como buen anfitrión (soy pocas cosas ya, pero esta todavía la mantengo), había salido a enseñarle la ciudad a una amiga venida del extranjero. Pero se me había olvidado cómo se pone todo en un día como ese. Además, por cortesía de la pandemia, llevábamos dos años sin un Día de Sant Jordi como Dios manda en Barcelona, con casetas por doquier, puestos de flores en todas las esquinas y, sobre todo, muchedumbres infinitas en calles, plazas y avenidas. Y la gente tenía ganas de volver al jolgorio habitual: había hambre de multitud, y no solo por parte de los libreros. Todo el mundo parecía entusiasmado con las aglomeraciones menos yo, a quien cada vez ponen más nervioso, más aún, a quien empujan resueltamente a la misantropía. No deja de sorprenderme la docilidad con la que casi todos pasan —pasamos— cada año por el tubo de esta fiesta bienintencionada, pero empalagosa e hipócrita. En España se lee poco, y se lee poco contumazmente, esto es, los que no leen, no leen nunca. Sin embargo, llega el día del caballero que mató al dragón, y que así se coronó de santidad, y todo hijo de vecino se siente obligado a regalar una rosa —la parte más amable de la festividad— y a comprar un libro —la más onerosa, pero asimismo inexcusable—. Y qué libros, además: bodrios oportunistas de gacetilleros o estrellas de la televisión rosa o amarilla en diferente grado de amojamamiento (las estrellas, no la televisión, pútrida siempre); novelones históricos e histéricos; intrigas policiales ecofeministas que, aunque pretenden practicar el género negro, conculcan todos sus mandamientos, desde el cinismo iconoclasta al antiheroísmo regenerador; y una amplia colección de diarios, memorias y reflexiones, si no resulta obsceno utilizar este termino para designar lo que publican, de políticos abolidos (por sus propios partidos o por los partidos rivales), amantes de las puertas giratorias o moderadamente corruptos. De mi relación con el 23 de abril puedo decir que, desde hace mucho tiempo, es el único día del año en el que me niego a comprar libros. En los otros trescientos sesenta y cuatro, salgo siempre a la calle dispuesto a visitar librerías, de nuevo y de viejo, y a hacerme con lo que surja, con lo que me apetezca, que suele ser mucho. El 23 de abril todo el mundo quiere lavar su conciencia y se echa a las aceras, como los guerrilleros al monte, para hacerse con algo que le permita creer que apoya la cultura, como exigen los poderes públicos y las buenas costumbres, y que forma parte de la comunidad ilustrada, que cada vez es menos común. Sin duda, el día de Sant Jordi es bueno para los profesionales del libro: editores, distribuidores, libreros y, claro, escritores, que no dejan de confesarse encantados de la comunión con el público, de ponerle cara a los destinatarios de su solitaria actividad (o la de su negro), aunque esa comunión solo signifique echar firmas y garabatear dedicatorias maquinales a un número, mayor o menor, de desconocidos (o de despistados: siempre hay quien le lleva a firmar a Pérez Reverte un libro de Matilde Asensi, o viceversa). Que un negocio permanentemente amenazado por la crisis cuente con una jornada así al año, no deja de ser plausible. Pero vivirla a pie de calle es durísimo. Nosotros tardamos un cuarto de hora en recorrer el tramo que va desde la calle Fontanella a la ronda de San Pedro, justo delante de El Corte Inglés: unos doscientos metros. El trafico estaba colapsado en ambas vías, y en todo el centro, porque el gentío desbordaba las aceras y se tomaba los semáforos a chirigota. Enjambres de turistas engrosaban alegremente el hervidero local. Una rosa valía siete euros. Y los carteristas hacían su agosto. Todo volvía a su ser, para solaz de la mayoría. Por desgracia, en algún momento del día cayó una tromba de agua y hasta granizó en Barcelona. Hubo holocausto de libros y desbandada de multitudes, que, no obstante, cuando la tormenta amainó, volvieron ectoplásmicamente a saturar el espacio. (Algunos libreros se quejarían después de que los toldos facilitados por el ayuntamiento no estaban preparados para soportar tamaña inclemencia, y que debían ser compensados por la imprevisión; su protesta me recordó a la de los italianos: Piove, porco governo). Yo, pese al hormiguero en el que estábamos atrapados, alcancé a echar un vistazo a un puesto de libros usados, atendido por una señora muy parlanchina, en el que me llamó la atención un grueso ejemplar, no demasiado fatigado, de Guía de la Costa Brava, de Josep Pla, publicado por Destino en 1948. No era una primera edición, pero lucía bien, con sus fotografías en blanco y negro y sus mapas en color, y, sobre todo, con la prosa privilegiada de aquel conservador socarrón, que disimulaba su perspicacia con una gorra mugrienta y un puro hediondo, y que, insólitamente, escribía igual de bien tanto en castellano como en catalán. Viendo mi interés por el libro, mi amiga decidió regalármelo, pese a mis protestas. Luego redondearía las exigencias de la tradición con una hermosa rosa blanca. «Hemos de dejar, pues, atrás las frondas del Tordera que se dibujan, pomposas y musicales, en el espigón arenoso del grao de este río sobre una faja de pinos enanos que la revolución ha clareado; y la Maresma, tan dulce y un poco bobalicona, en cuyas frondas, a pesar de sus soberbias huertas, se come tan mal; y la villa de Malgrat con su fértil llano que produce la alubia blanca del carall, insuperada; y el hórrido ferrocarril, trasto viejísimo, más anciano y típico que un carro y cuyo tufillo ya no volveremos a sentir hasta Port-Bou en la raya de Francia...». Así empieza Guía de la Costa Brava, describiendo un paisaje en el que pasé un verano adolescente, de mucho ajetreo transalpino y neerlandés, trabajando de camarero en un camping. Ya no se escribe así. Ni se pasan veranos como aquel. Finalmente, el Día de Sant Jordi me había proporcionado un melancólico placer. Entre muchísimos empujones. 

[Este artículo se ha publicado en La Sombra del Ciprés, suplemento cultural de El Norte de Castilla, el 3 de junio de 2022: https://www.elnortedecastilla.es/culturas/la-sombra-del-cipres/jordi-zarandeado-20220603132549-nt.html]

El hombre al que le zumban los oídos

Sesenta y cinco poemas en prosa componen este quinto poemario de José Antonio Llera (Badajoz, 1971), dividido en tres secciones: «Cuerpo», «Descendencia» e «Historia», representativas de los tres pilares del ser, el cuerpo (el yo), la creación (el lenguaje) y la historia (el mundo). Esta tríada no forma un conjunto desgalichado, sino un camino, una progresión: del individuo al grupo (de la singularidad personal a la totalidad colectiva) a través de la palabra.

La primera parte explora las vicisitudes del cuerpo y los recovecos de la materia. Las imágenes empleadas en esta exploración —Llera es un poeta sensorial, no abstracto— son, coherentemente, corporales, matéricas, sensuales. Y enérgicas: la certeza de la carne, la espesura concreta de las cosas tangibles, las abraza también a ellas. Todas son ceñidas: ninguna parece dudar; ninguna se alarga ni deshilacha. Su precisión denotativa y, en consecuencia, su ambigüedad connotativa son máximas. Llera gusta del vocabulario anatómico y científico. El rigor de este léxico se corresponde con el rigor del discurso. En  «Tiro al plato», apostrofa al cuerpo: «Soy ahora la metralla, lo que no tenía cuerpo hasta que se deshizo en ti, el escarmentado después de muchas noches en vela, el que se debate entre curvas parabólicas y montículos de sangre». El zumbido en los oídos del título, y del poema homónimo de esta primera parte, se llama acúfeno, y afecta, insidiosamente, a buena parte de la humanidad. El poeta transforma la dolencia en una metáfora de la creación, en una revuelta de la psique contra el organismo. Las cosas se mueven a su alrededor como en una mesa de billar, «mientras alguien hurga en mi tímpano con el taco». La enfermedad, como rasgo definitorio del ser humano, lo acosa en las distintas etapas y actividades de la vida, y, en este libro, tiene un sentido tanto físico como existencial. «El mundo (…) nos enferma», escribe Llera en «Farmacias»; y luego detalla: «Los esquizoides afinan las campanas; los agorafóbicos estudian arquitectura en las láminas de Giorgio de Chirico; las anoréxicas trabajan de reponedoras; las bulímicas curten pieles; los afásicos maquillan a los actores del kabuki».

En El hombre al que le zumban los oídos, todo es susceptible de unirse con todo. Llera es un escritor fuertemente analógico y razonablemente irracional. Las realidades que lo circundan —y constituyen— se alían con facunda promiscuidad. Y ninguna frase, ninguna imagen, es previsible, lo cual constituye el primer mandato del poeta verdadero. A veces, la propia fusión de realidades alejadas o contradictorias genera un efecto humorístico: en «Ignis amoris», el fuego del amor le pide a un carnicero que le dé el corazón del poeta «en lonchas muy finas, (…) pero el carnicero insiste en hablar del espíritu (le hastía la materia)». La inflexión surreal suscita una sonrisa claroscura. José Antonio Llera se ha mostrado sensible a las diversas formas de la comicidad y, sobre todo, a las de la comicidad vanguardista, y ha estudiado a grandes humoristas, como Julio Camba, Miguel Mihura y Wenceslao Fernández Flórez, así como el humor visual de La Codorniz. Es comprensible: el humor es la forma más regocijante de ser exacto. 

En El hombre al que le zumban los oídos también se concierta la intimidad. En ese cuerpo a cuyos sucesos atiende con diligencia el poeta, caben asimismo los recuerdos de la infancia —y la templada melancolía que suscitan— y la proyección de las imágenes del niño que se fue en las del hijo que se ha tenido, que prolonga una antigua historia de inocencia y esperanza. El recuerdo de la madre asoma en muchos poemas. En «Machacar en hierro frío», lo hace junto al del padre, y también con Esquilo y la enfermedad de Newcastle que afectaba a las gallinas de la familia en invierno; y en «Los ojos de los idiotas», con Buñuel y Lorca. Llera aúna siempre para multiplicar y, al mismo tiempo, sutilizar el sentido. La memoria de un antiguo amor, pleno de corporalidad, configura «Utopía». Como dice el poeta en «El sueño de la serpiente», nadie puede desposeerlo «de lo vivido, nadie puede robarme ese tuétano claro, ni siquiera las firmas caducadas, ni siquiera la heráldica espuria».

El aliento que José Antonio Llera insufla a El hombre al que le zumban los oídos es íntimo —de autoanálisis sentimental— y cósmico a la vez. Hay siempre una voluntad totalizante, casi épica, en Llera, aunque se ocupe de asuntos cotidianos o nimios. Y una dimensión existencial, vinculada con el sentimiento de incertidumbre y vulnerabilidad que la descorazonadora experiencia del mundo nos infunde. En «Preguntas imposibles», el poeta se pregunta por qué le da fuerzas para seguir viviendo. Esas preguntas «son el cable de acero por donde camina despacio el equilibrista. (…) Pero el cable se rompe. Con la mitad rota es con lo que yo respondo». En «La falta» —el sentimiento de privación es característico de la náusea existencial—, alguien pasea por la plaza Cataluña de Barcelona con la cabeza cortada de un amigo metida en una bolsa de plástico, un preso no quiere salir de prisión «porque sentiría haber perdido algo irrecuperable», un labrador amputado está enamorado de su pierna ortopédica, y el nombre del poeta «se pronuncia igual si le quitas las vocales o si cambias de lugar las consonantes». En «Revenge», la soledad se ha hecho redonda.

La influencia del surrealismo es esencial en El hombre al que le zumban los oídos y en toda la obra de José Antonio Llera: Lautréamont, el padre de Maldoror, Luis Buñuel, con sus ojos acuchillados, y el «sol negro» de la melancolía de Nerval, eje de una tradición paradójica que se remonta al salmista —«oscuridad como luz»— y que han cultivado todos los grandes metafóricos de Occidente, revelan en los poemas del libro el peso de la resonancia inconsciente, de la semejanza que subyace o que el poeta fuerza a partir de una afinidad anómala o un temblor fugaz, y que conduce, sorpresivamente, a una experiencia repristinada. Llera, de nuevo como ensayista, ha mostrado su interés por algunos de los mejores poetas irracionalistas de nuestra modernidad con brillantes estudios sobre Miguel Labordeta o Poeta en Nueva York. Lo que no le impide practicar una vasta intertextualidad, en la que comparecen poetas clásicos griegos y renacentistas, para configurar el sofisticado entramado de sus poemas. 

Este juego de equilibrios creadores se formaliza en la segunda parte de El hombre al que le zumban los oídos, que recoge sus reflexiones sobre la escritura poética. En «La córnea del poeta», consigna la tarea del creador, que resume en una mirada nueva al yo y al mundo. El poeta ha de elegir a dónde dirige los ojos: a la planicie de lo ya dicho o a la fronda de lo todavía no enunciado. Si elige lo primero, le darán «de comer imágenes bajas en hidratos, (…) fruta magullada»; si lo segundo, estará solo, a la intemperie, y se enfrentará a la desapacibilidad de las cosas, a la inclemencia de todo. Sin embargo, «el ojo solo merece ese nombre cuando funde lo que otros vieron con lo que permanece en el fondo del capazo, viudo de aclamaciones». Llera propone optar, como Robert Frost en «El camino no elegido», por la senda menos transitada, porque solo esa nos garantiza la renovación de la existencia y el descubrimiento de nosotros mismos. De acuerdo con este ideario, propio de lo que Octavio Paz llamó «la tradición de la ruptura», José Antonio Llera promueve una transformación lingüística que permita una nueva percepción y comprensión de la realidad, y conduzca a una nueva materialidad, líricamente alterada, vitalmente renovadora: a otra existencia, pues, a otro mundo, por otro lenguaje. En «Valor de cambio», observamos un ejemplo paradigmático de esta transformación: una visita a un centro comercial se convierte en una experiencia perturbadoramente distinta, en otro cosmos de sensaciones y actos.

La tercera y última parte del libro se abre a la historia y a la violencia que la recorre, traslación multitudinaria del padecimiento individual. Azotes, hogueras, mordazas, verdugos, degollaciones y exiliados «que se alimentan de cardos y sopas de sobre (…) en largas filas sonámbulas», salpican estos poemas desesperados, pero contenidos, serenos en su estupor. No falta aquí la esperanza, cifrada en «los que entregan consuelo sin considerar su propio dolor», aunque la conciencia del mal lo invada todo, hasta la écfrasis final de ese caballero de Durero que atraviesa un bosque de espino con las ropas desgarradas, y al que ladran los perros. «Nadie sabe por qué huye, tampoco adónde va». Como nosotros, que tampoco sabemos de qué huimos ni adónde vamos, aunque José Antonio Llera nos proponga en El hombre al que le zumban los oídos el camino de la poesía —de la senda estricta y redentora del lenguaje— para salir de ese bosque de coágulos y brumas.

[José Antonio Llera, El hombre al que le zumban los oídos, Santiago de Chile-Barcelona, RIL Editores, 2021, 64 pág.]

[Este artículo se ha publicado en El Cuaderno, con el título de «Un suntuoso acúfeno», en mayo de 2022: https://elcuadernodigital.com/2022/05/19/un-suntuoso-acufeno/]

Cosas que veo y oigo por el balcón cuando escribo

La masa verde de las copas de los plataneros del parque. Los ladridos de un perro. Pedazos de cielo entre las ramas espesas. El petardeo de una moto adolescente. Una mujer que le grita a un niño que haga el favor de dejarle la pelota un rato a su hermano. Las palmeras de los fuegos artificiales que se dibujan en la cúpula negra del cielo cuando llegan las verbenas y los festejos (y cuando gana el Barça; ahora hace tiempo que no se ven). Las inflorescencias globulares y vellosas que cuelgan de los plataneros. El rumor asordinado de algunos coches. El explosivo de otros. Un abejorro que se detiene en el aire, husmea en el cristal y desaparece como un minúsculo helicóptero atigrado. Una tórtola que acarrea ramas en el pico para construir el nido en la horquilla de un platanero. Un termómetro metálico de pared que me traje de la terraza de mi madre y colgué en la mía. El monstruo paralelepipédico del motor del aire acondicionado. El estruendo salsero de los ecuatorianos que pasan las tardes de domingo, en familia, en el parque. Las hojas polilobuladas de los plataneros, que parecen manos, y que me saludan incansablemente, movidas por el viento. Una urraca que saquea el nido construido por las tórtolas. Los ladridos de otro perro. Un árbol de jade, que también rescaté de la terraza agonizante de mi madre y que ha crecido tanto que amenaza con ensombrecer a las demás plantas de la mía. Los ladridos de otro perro. Un áloe al que le he cortado una hoja para curarme alguna quemadura, y que ahora me enseña, en el muñón, su adentro pulposo y oscuramente verde. La cara de Á. reflejada en el cristal. Un murciélago que cose de negrura veloz el espacio transparente de la terraza. Los troncos moteados de los plataneros, que parecen llevar uniforme de camuflaje. Una ambulancia que chilla como Macarena Olona. Unos geranios que no dejan de florecer, pero cuyas flores no dejan de marchitarse. El fantasma de un carillón metálico que compramos en el barrio chino de San Francisco, y que ya no está, y uno de hojas de cerámica, que sí pende del techo, y cuyo aburrido y hasta sombrío clac-clac no puede compararse con el armonioso tintineo de aquel. Los ladridos de otro perro. Un lagarto de cabeza plana y cuerpo breve que escala la pared de la terraza hasta el piso de arriba (nel mezzo del camin se para y parece mirarme con desconfianza; luego, acelerando a golpes de cola, culmina su andadura). La esquina desmochada del suelo de la terraza del piso de arriba (que es el techo de la mía), en la que se descubren los hierros que arman el hormigón. Otro lagarto que corretea por los ladrillos. El escándalo hediondo del camión de la basura. Una paloma que se posa en la baranda del balcón. Un autobús urbano eléctrico inaudible. La mesa de cristal de la terraza, con una cazoleta metálica en el centro que contiene un puñado de nidos fósiles de abejas, de 10.000 años de antigüedad, que nos trajimos de una playa de Fuerteventura. Los ladridos de otro perro. Unos desalmados que tocan los bongos en el parque. Una cotorra argentina que se confunde con el verde glabrescente de las hojas de los plataneros, pero que se distingue por su inconfundible e insoportable chirrido. Más y más coches que pasan. Uno de los dos sillones granates del comedor. Los ladridos de otro perro. Las campanadas lejanas del monasterio. El ruido distante de los trenes que pasan. Hojas secas entre las hojas nuevas de los plataneros. Un gorrión que se posa en la baranda del balcón. Los cerramientos de aluminio del comedor, que me costó 600 euros reparar (dejaban pasar el agua porque no había limpiado en años las guías por las que se desplazan, y eso había acabado con su impermeabilidad). La conversación sosegada de unos vecinos en el portal. El hijo de los vecinos de arriba, muy dado a saltar. El viento, que se enreda en la vegetación. Jirones de nubes. Los ladridos de otro perro. Una avispa despistada. Una oruga que recorre, ceremoniosa, el suelo de terrazo. Las marañas traslúcidas que deja la lluvia en los cristales. Las carcajadas de un grupo de quinceañeros. Un mirlo que pasea su sotana de plumas y su pico anaranjado por entre la fronda. El polvo que se posa en todas partes. El piar constante de unos polluelos que no alcanzo a ver. Los humildes aperos de jardinería que descansan debajo del apabullante corpachón del motor del aire acondicionado. El soniquete de un afilador (¡todavía!). Las peladuras de la pintura de la baranda, que dibujan una delicada escena dadaísta. Mi cara reflejada en el cristal.