Chema Madoz: La naturaleza de las cosas

Se expone en el Real Jardín Botánico de Madrid La naturaleza de las cosas, una selección de fotografías de Chema Madoz. Como no he estado nunca en el Jardín Botánico ni he visto nunca una exposición de Madoz, decido matar dos pájaros de un tiro y hacer ambas cosas en compañía de mi amiga Teresa, que ha venido este fin de semana de Badajoz para charlar e ir de museos juntos. Pese a nuestros ambiciosos planes, no nos entretenemos demasiado en el Jardín: hace demasiado calor. La vegetación es mucha, pero no lo bastante alta como para resguardarnos de una temperatura abrasadora. Recorremos con alguna premura los senderos que conducen hasta el acristalado pabellón Villanueva, donde se han colgado las fotografías del artista y donde estamos seguros de que habrá aire acondicionado. Y así es: lo hay. Los museos y salas de exposiciones del mundo son un refugio universal contra la vulgaridad de la vida cotidiana, pero también contra los ardores del verano. Otros muchos gustan de refrescarse en los centros comerciales, pero nosotros preferimos el arte. Las 62 fotografías que integran la muestra, fechadas entre 1982 y 2018 y dispuestas en dos salas diáfanas, constituyen una selección muy amplia, que, en realidad, obedece a un principio compositivo muy simple: la fusión, la simbiosis constante de dos realidades en una nueva y distinta. De los elementos que se funden, uno suele ser humano —una creación, un artilugio inventado por el hombre— y el otro, natural, aunque hay ocasiones en que ambos son fruto de la naturaleza. El hecho de que el modus operandi de Madoz sea, como digo, muy sencillo no significa que sea fácil ni que carezca de valor. Al contrario: esa simplicidad, que es muy difícil de alcanzar, da a las imágenes una fuerza inhabitual, que sorprende y, a veces, conmociona. A esa fuerza contribuye asimismo el hecho de que las fotografías sean en blanco y negro: esa deliberada limitación condensa aún más las líneas y los volúmenes; desnuda las formas, las despoja de la distracción de los pigmentos y las reduce a sus más puros y transparentes huesos. La luz y la sombra no se oponen, sino que, hermanadas por su mutua soledad, suscriben un pacto de nitidez y armonía. Nada más entrar, vemos la fotografía de un paso de cebra hecho con franjas de césped obtenidas de un campo de fútbol. Luego, una aguja que ensarta una gota de agua. Y también unos lápices que forman una hoguera. Los árboles protagonizan muchas piezas: en una, la copa de un árbol es una nube; en otra, un conjunto de piedras; en otras, de las ramas de sendos sauces llorones cuelgan ideogramas chinos (o japoneses) y notas musicales. A veces, el motivo de la imagen se vuelve hacia sí mismo y conforma una obra cuyo único protagonista se desdobla o multiplica, como esa foto en la que las ramitas de una rama de árbol representan a un árbol. En La naturaleza de las cosas, el mundo vegetal es casi omnipresente: dos cerezas son una balanza; un cactus, un dedal (y dos piedras, un cactus); unas hojas, una mariposa (y una, una hoz); una caracola, una flor; un cuenco de cristal, una flor acuática; una percha, una hoja de plátano; una pila de macetas encajadas, el tronco de una palmera; y un montón de hojas superpuestas, un libro de geología (aquí los reinos naturales que se ensamblan son ya tres: también el mineral, porque las hojas semejan capas tectónicas). También vemos unas chancletas de hierba y una naturaleza muerta —una still life: así se titula— hecha con una monda sinuosa de naranja. Igualmente, menudean los animales: un avestruz entierra la cabeza en un huevo (de avestruz); una dardo ha ensartado a mariposa; una araña se confunde con el teclado de un piano; y una telaraña está hecha de frases (o bien se transforma en una espumadera). Lo mineral comparece en una maleta llena de tierra o en unas piedras que configuran un signo de exclamación. Con frecuencia, el agua materializa la transparencia a la que aspira el artista: un cubito de hielo es un regalo; unas gotas de lluvia que caen en un mar encrespado son las agujas para el pelo que es, a su vez, ese mar. Madoz no deja de trastocar la realidad mezclando realidades. Sus fotografías son poemas visuales: metáforas construidas con objetos. Y su ingenio es notable: siempre sorprende y casi siempre hace sonreír. Sabe utilizar no solo la materia, sino también la sombra y los reflejos, la cascada de posibilidades que ofrece la luz, para construir sus juegos, que son muy serios. No obstante, como el propio Madoz afirma en la película Regar lo escondido, de 2010, que se proyecta en una de las salas, se trata de crear imágenes monásticas, esto es, austeras, incluso secas, pero cuya sequedad, cuyo esquematismo, suponga un impacto absoluto: no una ramificación, sino una concentración de estímulos visuales. La relación con la naturaleza se atenúa, pero no desaparece, en un conjunto de piezas cuyos elementos son solo obra del hombre. Me atrae un monedero que se presenta como un libro: el libro es Das Kapital, de Karl Marx; otro libro se presenta como una puerta con mirilla; una vela parece una escalera de caracol; y una pala de pimpón está ajedrezada. Como los prestidigitadores, Madoz recurre a menudo a los naipes y a los relojes para sus creaciones. Signos, cartas, relojes, libros: el lenguaje, en sus múltiples formas, con sus innumerables códigos, constituye el factor humano de un buen número de obras. La reunión de los elementos que componen las fotografías de Madoz, siguiendo un esquema binario irreductible, incorpora alguna violencia, pese a su amabilidad, porque supone un choque de mundos encontrados. Reconozco que la visión de una nube dentro de una jaula me incomoda. ¿Pero desde cuándo el arte no debe incomodar? Si no lo hace, no es, en realidad, arte, sino mera decoración. Lo que también nos incomoda a Teresa y a mí, al salir de la exposición, es tener que esperar a entrar en la tienda: el coronavirus manda y hay que asegurar que no se junten demasiadas personas en un espacio tan exiguo. Pero no compramos nada. Al salir del pabellón, advertimos que una pareja se acaba de levantar de una de las pocas mesas que hay en la terraza del bar, en una gratísima sombra cercana, y nos abalanzamos a ocuparla: con el COVID campando por ahí, las mesas de las terrazas son bienes suntuarios. No obstante, no nos sentamos hasta que Teresa no consigue que el camarero la desinfecte de los anteriores ocupantes. Teresa es muy pulcra, y en las actuales circunstancias, casi prusiana. Luego ya solo nos queda disfrutar de esta preciada sombra, chupando una cerveza y un refresco. El Jardín Botánico, nos tememos, va a tener que seguir esperando tiempos mejores, es decir, menos tórridos.

Ignacio Aldecoa: El diorama de los desheredados

Los Cuentos completos de Ignacio Aldecoa (1925-1969), publicados ahora por Alfaguara/Penguin Random House (Barcelona, 2018), son la tercera recopilación de sus relatos, tras las de Alicia Bleiberg en 1971 y la prologada y anotada por su viuda, Josefina R. Aldecoa, en 1995. Parece que ahora son definitivamente completos. Es un mamotreto: 79 narraciones, escritas entre 1948 y 1969, y repartidas en 740 páginas, más el prólogo publicado en 1995. Pero es también un acontecimiento editorial: una de esas operaciones que, sistemáticas, panorámicas, enriquecen la literatura de un país. Aunque lo que para mí constituye un acontecimiento editorial, quizá no lo sea para muchos. De momento, no he tenido noticia de recepción crítica alguna: ni reseñas, ni comentarios, ni artículos, ni nada. (Los periódicos, en general, se dedican ahora a otras cosas, como publicar poemas de los —y, sobre todo, las— jóvenes poetas digitales y youtubers que no hace mucho habrían abochornado a cualquier persona letrada, o entrevistas a lamentables maestros de esta generación lamentable). Y es una pena, porque Aldecoa ha sido —y sigue siendo, tal como está el patio— uno de los mejores narradores en español —de uno y otro lado del océano— del siglo XX.

Para nuestra satisfacción, escribió mucho. A los relatos que incluye esta edición —algunos, muy largos, son casi nouvelles— se suma una destacada obra novelística, con títulos memorables como Gran Sol, Parte de una historia o Con el viento solano, que recuerdo haber leído, siendo adolescente, con la fascinación de quien se ve arrastrado al pedregal erizado de aristas, pero también aterciopelado de flores, de una palabra veraz y fulgurante. Aún sorprende más que una producción tan numerosa fuese escrita por alguien que murió a los 44 años. Aldecoa fue otro, en aquellos terribles años, que se marchó mucho antes de lo imaginable, como Luis Martín Santos o José Luis Hidalgo.

Muchas cosas llaman la atención de Cuentos completos. En primer lugar, su condición coral, su naturaleza de obra multitudinaria, pero encajada, a la vez, en una horma reconocible y coherente. En este sentido, como asamblea de las múltiples voces de la lengua, es también una obra épica. Los relatos de Aldecoa conforman un vívido fresco de la España aldeana y tenebrosa de la segunda posguerra, de aquella España en la que, como decía otro escritor añorado, Manuel Vázquez Montalbán, a todo el mundo parecían olerle los pies. Sus protagonistas son, casi sin excepción, personas del pueblo, del pueblo más bajo: de lo que antes (ahora ya no sé) se llamaba proletariado, y hasta lumpenproletariado. Por las páginas de Cuentos completos desfilan los que trajinan la chatarra, los que cazan víboras y ratas en las cloacas para sacarse unos duros, los que viven en chabolas, los peones y los jornaleros, las criadas y las mujeres a las que pegan los maridos, los borrachines, los pícaros, los holgazanes, los enfermos del pecho o de revenido —como se llamaba entonces al cáncer—, los estudiantes alojados en pensiones que no pagan a sus caseros, los que aspiran a conseguir trabajo en la ciudad, los campesinos sin apenas campo que labrar, los vendedores de cualquier cosa, los aprendices de cualquier cosa, las cerilleras y las modistas, los marineros zarandeados por las tormentas y la poca pesca, las solteronas y las viudas, los niños que se despellejan las rodillas en las calles de los pueblos, los que viajan en tercera clase, los soldados que no tienen ni para viajar en tercera clase, los fogoneros que alimentan al tren, los boxeadores de barrio —como el inolvidable Young Sánchez—, los cómicos de la legua y los faranduleros del tres al cuarto, los guardias civiles, los subalternos de los ayuntamientos, los gitanos, los artistillas fracasados, los dueños de figones, los novios que no pueden casarse porque no tienen dinero o el permiso de sus padres, los herbolarios y los curanderos, los poceros y los camioneros, los albañiles que se matan en la obra, los cobradores de tranvía, los que madrugan, los que no tienen donde ser enterrados; en suma, los pobres y desventurados, que en la España del medio siglo eran casi todos. A muchos los rodean otros personajes, mejor situados en el escalafón social, que los explotan, engañan o evitan: pequeños burgueses, menestrales, funcionarios. Y a todos los oprimen, como un miasma desdichado, las ideas que supura una sociedad en la que imperan la estulticia nacionalcatólica, el hambre y el instinto de supervivencia.

Ignacio Aldecoa se sitúa, pues, en aquella literatura denominada social que pretendió denunciar la vida lúgubre, asordinada, en la que el franquismo y la miseria habían sumido a los españoles. Su forma de denunciarla no era otra que reflejarla: Aldecoa fue un espejo más en el camino, un espejo punzante y sanguíneo, como lo fueron otros realistas mesoseculares: Gabriel Celaya, Gloria Fuertes, Jesús Fernández Santos, Luis Romero o Jesús López Pacheco, excelentes escritores hoy bastante dejados de la mano de Dios. Para Aldecoa, nos recuerda Josefina, las mejores universidades fueron las tabernas (aunque seguramente también habría estado de acuerdo con Faulkner, que opinaba que eran las casas de putas).

No obstante el carácter deliciosamente callejero de la literatura de Ignacio Aldecoa, su prosa aparece bañada siempre de un espíritu poético. Él, de hecho, como tantos narradores, se inició en la poesía —publicó dos poemarios: Todavía la vida, en 1947, y La vida de las algas, dos años después; significativamente, ambos incluyen la palabra «vida» en el título— y fue amigo de postistas y hasta postista él mismo. Su lirismo se evidencia en las descripciones, afiladas y sutiles, fruto de una observación minuciosa. A veces es inmediatamente reconocible («De las colmenas del otoño se vertía, en el atardecer, el color de los campos. De las colmenas del otoño se endulzaban los ojos de una vaga melancolía. El crepúsculo ponía cresta de gallo a las cimas de los montes lejanos…», leemos en «La humilde vida de Sebastián Zafra»); en otras ocasiones se transfigura en un verbo tan plástico como preciso. Así se describe, por ejemplo, a un tal Pedro Lloros, un muerto de hambre como tantos, en «Los bienaventurados»:

Pedro Lloros estaba pasando el invierno a trancas y barrancas. Dormía bajo los puentes, con el alma en vilo de que se lo llevase una crecida. Le quedaban dos amigos; los otros estaban invernando en los calabozos. Andaba Pedro algo atosigado con los bronquios, que le silbaban como locomotoras. Iba vestido a la antigua usanza de los vagos: así, botas distintas y picañadas, pantalón con ventanas en el lipardi y balcones en las rodillas roñadas, elástico camuflado con cuadritos de diversos colores, bufanda de marino (asilo de bichejos), abrigo holgado, desflecado, tieso de coipe y de hechura militar. Se cubría con una manta de caballo y apoyaba la cabeza en un fardel con corruscos, camisas de verano, folletín de entretenimientos y lata para recibir sobrantes. Sus dos amigos también iban de uniforme. Los tres cubrían sus cabezas moras con minas de colador.

Ignacio Aldecoa debía de pensar, con Josep Pla, que describir es mucho más difícil que opinar. Las opiniones son como las narices: todo el mundo tiene una. Pero describir requiere paciencia, sensibilidad y oficio, cualidades que no abundan entre la gente, y ni siquiera entre los escritores. Para que cuajen en un resultado feliz, Aldecoa se vale de una mirada taladradora, de una percepción porosa, de una curiosidad inagotable y de una compasión a prueba de bombas. El fruto son crónicas palpitantes y exactas —palpitantes por exactas— que nos impregnan al instante de su fuerza, que nos permiten ver y, gracias a esa visión, entender.

Tres aspectos destacan especialmente en la obra cuentística de Aldecoa, y en toda su literatura: el vocabulario, la ironía y los diálogos. El primero luce siempre una adecuación insólita al tema tratado o al contexto en el que se desarrolla. Aldecoa conoce los lenguajes jergales —de los marineros, de los ferroviarios, de los labradores—, los dialectos, las germanías. Su conocimiento es tan vasto que muchas de las voces que emplea resultan hoy incomprensibles, al menos para mí, y hay que recurrir al diccionario para saber qué quieren decir «picañada», «lipardi» y «coipe» (y casi también «fardel con corruscos»), por no salir del fragmento transcrito. (He llegado a pensar en los traductores de Aldecoa, si es que los ha tenido o, como sería deseable, los hubiera de tener. ¿Cómo traducirían un pasaje como este: «—Si sale el norte a mediodía, barre las nubes y guiñará el ojo Lorenzo. —Pero el castellano no le va a dejar. ¿No oye cómo suenan las cornetas?»?). Pero, además de ese conocimiento singular que le permite utilizar la palabra óptima, es decir, técnicamente idónea, para el objeto o la acción mencionados, Aldecoa posee otro, asimismo muy amplio, de los múltiples registros de la lengua. El resultado es un léxico riquísimo, que permite una adjetivación vivificadora («desmandibulada risa», «fosfórica negrura», «una mesa de billar como un catafalco») y en el que conviven arcaísmos y cultismos, neologismos y coloquialismos, y donde destaca, por encima de todo, el habla popular, con sus giros, refranes y silencios, con la que nos persuade de que el narrador no es un escritor criado a los pechos de otros escritores, sino un desheredado que expone sus esperanzas, siempre frustradas, y sus infortunios, interminables.

El habla popular se expresa, en estos Cuentos completos, en conversaciones secas, tableteantes. Los diálogos de Aldecoa están vivos, como sus personajes, y ambos, diálogos y personajes, se comunican esa viveza: se transfieren latido y verosimilitud. El diálogo, en literatura, es también muy difícil, aún más que la descripción. Pero para Aldecoa, como para Lezama Lima, solo lo difícil es estimulante. Esa dificultad, no obstante, a él se le diluía en naturalidad: lo que cuenta, lo que dice, parece sencillo, surgido fluidamente de la contemplación: una escena de la vida diaria atrapada al vuelo, un pequeño sainete vecinal, un intríngulis doméstico, sin filosofías, y todo atravesado por cierto aire burlón —lo que antes he llamado ironía—, como si, a la vez que nos cuenta las descorazonadoras peripecias de sus criaturas, y hace que nos compadezcamos de ellas, se riera un poco de la maldad y la insignificancia que anida en todos nosotros, de las pretensiones y malandanzas a que conduce la necesidad.

Aldecoa, en fin, no se equivoca nunca, o casi nunca. A veces es laísta; a veces —y esto es más grave— a sus cuentos les falta algo de punch, como si no fueran cuentos, en realidad, sino crónicas, testimonios, escenas de un diario. Pero su prosa, enérgica, fluye siempre con suavidad, sin que la ennegrezcan metáforas exageradas, caídas de tensión, tropezones sentimentales, vocablos imprecisos, nudos sintácticos, puntuaciones vacilantes, excursos innecesarios, ambigüedades. Las acciones se suceden con ilación. Los personajes se expresan inteligiblemente. Todo está bien articulado; todo, aun lo horroroso, aun lo contradictorio, está bien dicho. Cuentos completos es un regalo para el lector que quiera asomarse a un mundo, acaso ya periclitado, pero del que somos herederos, por la ventana privilegiada de una prosa sin error.

[Esta reseña se publicó en Cuadernos Hispanoamericanos, nº 835, enero 2020, pág. 142-145].

En Deltebre y la playa del Fangar

El cochino coronavirus reduce nuestro círculo de actuación: nuestros viajes son ahora gallináceos, como decía Pla (Josep, no Albert). A lomos de mi gallina particular, un Toyota de doce años (la avanzada edad suele ser peyorativa en el caso de los coches, pero meliorativa en el del whisky), me acerco este fin de semana al Delta del Ebro, una zona que, pese a sus muchos atractivos, conozco poco. Haré noche en Deltebre, la puerta del lugar, a donde llego después de cruzar arrozales interminables, salpicados de garzas, cuya sinuosa blancura encala fugazmente el verde subido de los plantones. El arroz y el turismo son las principales industrias de esta gran comarca, y a las dos las nutre el padre Ebro, que la ha formado con los depósitos aluviales que lleva milenios arrastrando. A la entrada del pueblo me recibe un enorme cartel que me informa de que he llegado a "Deltebre, República Catalana". Son curiosas estas fantasmagorías desiderativas: la República Catalana no existe, ni ha existido nunca, pero la gente se empeña en afirmarla como si fuera una realidad. Aquí ese empeño es intenso. En otra calle veo un rótulo callejero que señala la dirección en la que se encuentra la sede local del Partit Demòcrata de Catalunya, igual que se indica dónde queda la iglesia del pueblo o el dispensario de la Cruz Roja. No sé cuál es el grado de independentismo del Partit Demòcrata de Catalunya —la implosión de Convergència i Unió en partidos, asociaciones, plataformas, sectas, facciones y grupúsculos soberanistas es de tal magnitud que me declaro incapaz de distinguirlos—, pero doy por hecho que es muy alto. En el paseo que doy por el pueblo reconozco a muchos magrebíes; algunas mujeres visten chilaba talar, con el complemento chic de la mascarilla, que acaba de enterrarlas bajo tela. Muchos lugareños charlan, sentados a la puerta de sus casas, bajas y generalmente descuidadas: ocupan toda la acera. Algunos, incluso, trabajan en el huerto, encajado entre dos casitas. Esto es un pueblo, y se nota. En una plazoleta se alza una estatua que homenajea "al pagès que va transformar les nostres terres" ('al campesino que transformó nuestras tierras'). En muchos rincones, lo que se eleva son árboles frutales —una higuera desprende un tufo dulzón, tan fuerte que es casi ofensivo— o plantas enredaderas, como las buganvillas, que lo inundan todo de púrpura. Llego al paseo del río, que fluye manso pero poderoso. El agua no es ocre, como suele suceder con los ríos de mucho caudal y abundante tráfico, sino muy azul, y las riberas, pobladas por una espesa vegetación, son muy verdes. Me dejo arrullar por la música de la naturaleza, que aquí parece sonar en plenitud. Oigo a los pájaros, y el murmullo del agua, y el zumbido de los insectos, y el cuchichear del viento, un compañero habitual de estas tierras, por entre las hojas de los árboles. Pero la actividad humana emborrona estas apacibles melodías. Pasa una moto de agua, abriendo una calle de violentas espumas en el agua serena. Pasan también ciclistas. Primero, uno gordo: él resopla; el velocípedo cruje. Luego, una madre joven con un traje de topos, que enseña las piernas al pedalear: ahora soy yo el que resopla. Por fin, una chica que se acerca haciendo eses y que acaba cayéndose, aunque sin consecuencias: se levanta de un salto, recoge la bici maltrecha y se aleja, ya sin culebrear. Y, como trasfondo de todo, se oye el tráfico de los coches, un como quejido que se acentúa conforme me aproximo al puente colgante que une Deltebre y Sant Jaume d'Enveja, el pueblo que ocupa la otra ribera del río, y que sustituye a las antiguas barcazas y transbordadores que desde 1849 han transportado, aquí, a personas, animales y vehículos de una orilla a otra. El puente, eso sí, ostenta un nombre poco imaginativo: Lo passador ('el que pasa'). En el paseo, también me cruzo con uno de esos parques con aparatos de gimnasia que los ayuntamientos disponen para que la gente haga un poco de ejercicio. Los cacharros, blancos y algo descascarillados ya, parecen robots o piezas de arte contemporáneo. Pero nadie los utiliza. Cuando regreso al pueblo, vuelvo a sumergirme en esa República Catalana tan deseada por los vecinos que, simbólicamente al menos, lo inunda todo. Paso por la plaza así llamada, de la República Catalana, donde una placa informa de que el lugar conmemora "el procés de construcció nacional" y de que su nombre fue elegido por los deltebrenses. También consta su fecha de inauguración: el 10 de septiembre de 2015, un día antes del 11 de septiembre, la fecha sagrada de los independentistas. La placa reproduce asimismo unos bucólicos versos del poeta local Baltasar Casanova i Giner. En el centro de la rotonda flamea una estelada y la avenida que nace en la plaza y conduce al centro de Deltebre se llama "1 d'Octubre", otra fecha digna de reverencia en el imaginario indepe. Por esa avenida llego al ayuntamiento, cuya fachada luce —no sé por qué no me sorprende— otra estelada y una inmensa pancarta que reclama la libertad de los presos políticos. Estoy en un país imaginario, donde se proclama una república que no existe, ondean banderas privadas en los edificios públicos y se tiene por "preso político" a quien ha violado la ley. La bandera de Deltebre, por cierto, es verde, como los arrozales, y su escudo contiene, en sinople, un ramo de espigas de arroz. A la mañana siguiente, tras no haber dormido demasiado bien —nunca duermo bien la primera noche que paso en una cama que no es la mía—, me levanto temprano para acometer la excursión que tengo planeada al faro del Fangar, que encabeza, o casi, la playa homónima, una de las más largas del litoral catalán, y que nunca he visitado. El GPS —uno de los grandes inventos de la humanidad, sobre todo para los automovilistas nefastos como yo— me lleva sin error al punto de inicio, junto a un restaurante llamado "Vascos" —así, sin más—, que a estas horas aún está cerrado. Estoy a punto de ir hacia el otro lado: un cartel indica que hay una playa nudista a 1.350 m de distancia. Pero no: me atengo al plan, que consiste en recorrer la playa y bañarme junto al faro. El principio no es muy prometedor: un enorme desagüe de cemento cruza la arena y desemboca en el mar. No parece que arroje aguas negras ni desechos químicos, pero su presencia no deja de ser inquietante. Poco después, paso junto a una maraña de árboles muertos, sobre la que pende una nube de libélulas. Los anisópteros deciden acompañarme y me escoltan, durante un buen rato, como helicópteros anaranjados. Sobrevuelan la arena con desplazamientos lineales y rapidísimos hasta que, con la misma resolución con que se me han unido, deciden dispersarse en la inmensidad del arenal. A esta hora la playa está casi vacía. Solo unos pocos pescadores atienden las cañas. Uno, viejo, sentado, ni siquiera eso: está absorto en el móvil. Dudo si pasar por debajo de los sedales, tensos hacia el agua, o rodearlos, no sea que con mi altura y un mal golpe de viento me enrede con ellos. Pero uno de los pescadores, que advierte mi vacilación, me indica que sí, que puedo pasar por debajo. A diferencia de las escaleras, no trae mala suerte. En el agua solo hay dos bañistas, que también son pescadores. Buena parte de la playa está ocupada por dunas, unas fijas, recubiertas de vegetación, y otras móviles, de esas que el viento no deja de lamer y acuciar. Las dunas están señalizadas con un cableado naranja, horrible, pero muy visible, que es de lo que se trata: hay que evitar que la gente las pisotee. En sus recovecos anidan los charranes y las gaviotas; una, enorme, sale volando de entre los montículos y se adentra en el mar. Las dunas son las principales protagonistas del lugar y se las deja crecer hasta donde quieran: en algunos puntos casi llegan al agua y el paso se reduce a una estrecha franja de arena compactada. Puntean la arena por la que sí podemos transitar peces muertos, resecos, llenos de agujeros, casi fosilizados, en los que pululan insectos y bichos que desconozco y que renuncio a conocer. Tras unos cinco kilómetros de marcha, llego al faro, que nunca deja de verse en la distancia: es la meta a la que se dirigen todos los pasos. Se trata de una airosa torre de 20 m de altura, que se encuentra a 20 m sobre el nivel del mar, aunque esto sorprende algo, porque da la impresión de estar exactamente al nivel del mar. Se construyó en 1972 y fue remozada en 1986. Pero el primer faro que hubo aquí data de 1864, y fue obra de un ingeniero inglés, Mr. Henderson, de Birmingham. En aquellos tiempos, los ingleses campaban por el mundo construyendo puentes, faros, fábricas y hasta un imperio. Hoy se encierran en su isla, temerosos de la gente. Aquella primera construcción no sobrevivió, como tantas otras cosas, a la Guerra Civil: fue incendiada. Hoy se yergue blanca, con una ancha franja roja en el centro, dos pisos superiores y dos placas solares en lo alto. Deslucen algo su prestancia el montón de basura que alguien ha dejado a la entrada y una pintada: "El PHN, mort del Delta". Supongo que PHN significa "Plan Hidrológico Nacional", siempre muy contestado por las poblaciones de la zona, que no quieren que el agua que las riega y les da de comer se vaya a otros lugares. Es comprensible, aunque no sé si muy solidario. No hay, en cambio, ninguna estelada, como me temía: es un alivio. Como había planeado, planto la toalla en la arena, dejo la mochila y me meto en el agua, que está a la temperatura perfecta: ni es sopa ni está helada. Braceo con fuerza y, cuando me detengo, me abofetean blandamente las olas, con sus penachos de espuma. Desde el agua contemplo la línea de la sierra, que recorren, como un peinado cherokee, los aerogeneradores de un interminable parque eólico. Pero esto también es lógico: aquí el viento es una fuerza constante; hoy lleva toda la mañana soplando. Bandadas de grandes pájaros, como fugitivas manchas grises, pasan entre los aerogeneradores y yo. Me baño y me seco al sol. Vuelvo a bañarme y vuelvo a secarme al sol. Me refresco dudosamente con el agua que he tenido la precaución de traer en un termo: en todos los kilómetros de la playa no hay ningún servicio. Por suerte. Cuando me siento lo bastante rebozado de sal y de sol, emprendo el camino de regreso. Pero han pasado varias horas, y la playa ha perdido la deliciosa vaciedad de la mañana: ahora está concurrida, incluso por grupos que portan los clásicos aparejos veraniegos: sombrillas, patitos de goma, pelotas de Nivea y perros, muchos perros. Uno corretea alegremente junto a un cartel que obliga a llevar a los perros atados. Sus dueños se ven felices. Un joven pasa a mi lado con la mascarilla puesta. Con este calor y con este viento, que debe de haberse llevado cualquier gotícula de coronavirus a kilómetros de distancia, en un lugar donde la distancia entre las personas se mide por leguas, lleva mascarilla. Sin duda es un ciudadano responsable, muy responsable, responsabilísimo. Pero la responsabilidad puede convertirse en una carga insoportable, además de ser, a veces, una ridiculez. Cuando he llegado esta mañana a "Vascos", apenas había media docena de coches aparcados. Cuando llego ahora, hay doscientos. Huyo, huyo deprisa.

La carta de Harper's y una carta española

Nunca se me han dado bien las causas. No me gustan, aunque sean nobles, aunque estén justificadas. Me disuade de abrazarlas el espíritu gregario que promueven —y que las sustenta—, la fatal disolución de la individualidad en la masa, y la pérdida de matices y de ecuanimidad que suelen comportar. Además, una causa —sobre todo si se escribe en mayúsculas— es algo que me resulta muy grande. Bastante tengo yo con articular un pensamiento propio, si es que llego a articularlo, y con defenderlo frente a los embates y las injusticias del mundo como para abrazar algo tan magno, tan trascendente, algo que reúne a tantísima gente, sea lo que sea, como una causa. Una causa desborda por completo mi capacidad de comprensión y se acerca, las más de las veces, a una posición casi religiosa; y eso me pone los pelos de punta. Soy, pues, poco dado a sumarme a manifestaciones callejeras, a agitar pancartas en ningún sitio, a suscribir manifiestos colectivos, a afiliarme a partidos políticos, a militar en iglesias; hasta me di de baja de la Asociación de Ateos de España, de la que había caído en la tentación de hacerme miembro: me resultaba incómodo sujetarme a la disciplina de un pensamiento doctrinal, aunque fuese una doctrina muy laxa y saludable frente a las sectas nauseabundas de las religiones. Pero esta incapacidad mía para someterme a la petrificación de las reivindicaciones no significa que no luche por aquello en lo que crea (y que me parezca que merece ser defendido). Lo hago en petit comité, a veces tan petit que solo lo integro yo: procuro adecuar mi comportamiento, en la medida en que me lo permite la carne, que es débil, y el espíritu, que aún lo es más, al modelo ético que me he dado; voto a los partidos y apoyo a las organizaciones cuya labor estimo conducente a mi ideales colectivos; hago las donaciones que juzgo oportunas; y, sobre todo, expreso siempre y sin recato mis opiniones. Suscribir utopías, no; pero callarme, tampoco: decir lo que pienso es la mejor, si no la única, forma que conozco de estar en el mundo y de secundar o repudiar sus solicitaciones. No obstante, todo tiene excepciones. O casi todo: la muerte, de momento, no. Por eso, en alguna rara ocasión, me he adherido a iniciativas colectivas que me han parecido, en unas circunstancias determinadas, especialmente necesarias. Y una de estas ocasiones se ha dado hace poco. En los Estados Unidos se publicó el pasado 7 de julio una carta, firmada por 150 intelectuales, que alertaba del daño que estaban causando a una sociedad abierta ciertos movimientos sociales, cuyas justas reivindicaciones dejaban de serlo cuando conducían a la imposición ideológica y alimentaban prácticas inquisitoriales inaceptables en una comunidad democrática. La carta,  "A Letter on Justice and Open Debate", aparecida en la revista Harper's, puede leerse aquí: https://harpers.org/a-letter-on-justice-and-open-debate/ (El País dio su traducción: https://elpais.com/cultura/2020-07-08/una-carta-sobre-la-justicia-y-el-debate-abierto.html). Poco después surgió la iniciativa de apoyar el manifiesto con otro en España, me llegó la propuesta y la firmé. Entre los demás firmantes hay gente a la que admiro y gente a la que detesto (incluso alguno que me es particularmente repulsivo). Pero pensé que precisamente por eso era necesario que la firmara: porque, en este caso, no se trata de sumarse al rebaño de los que piensan como uno (o uno como ellos), sino de reivindicar con todos el derecho a decir lo que sea sin sufrir represalias materiales: sin que se te despida del trabajo, ni se destruya tu carrera, ni se te someta a un linchamiento digital, ni se te convierta en un paria para los restos. Esto es lo que ha sucedido siempre en los regímenes totalitarios, de cualquier época y cualquier ideología, pero lo que no puede suceder en un mundo que deseamos justo y amable, donde quepa la crítica, por acerba que sea, pero no la venganza, y donde las revoluciones se lleven a cabo en el seno de la civilización, acreciéndola, no animalizándola. Como dice la carta de Harper's, se trata —en los Estados Unidos, pero también en España; en todas partes— de derrotar las malas ideas con el debate abierto, la argumentación y la persuasión, no mediante el aplastamiento o el ostracismo de quienes las sostengan. Es difícil no estar de acuerdo con eso.

Esta es la carta que suscribí:

Los abajo firmantes somos de la opinión que la carta remitida a HARPER’S por escritores e intelectuales norteamericanos de diversas procedencias y tendencias políticas, dentro de una corriente liberal, progresista y democrática, contiene un mensaje importante. 

Queremos dejar claro que nos sumamos a los movimientos que luchan no solo en Estados Unidos sino globalmente contra lacras de la sociedad occidental como son el sexismo, el racismo o el menosprecio al inmigrante, pero manifestamos asimismo nuestra preocupación por el uso perverso de causas justas para estigmatizar a personas que no son sexistas o xenófobas o, más en general, para introducir la censura, el ostracismo y el rechazo del pensamiento libre, independiente, y ajeno a una corrección política intransigente. Desafortunadamente, en la última década hemos asistido a la irrupción de unas corrientes ideológicas, supuestamente progresistas, que se caracterizan por una radicalidad que apela a tales causas para justificar actitudes y comportamientos que consideramos inaceptables.

Así, lamentamos que, tal como escriben nuestros colegas estadounidenses, se hayan producido represalias en los medios de comunicación contra intelectuales y periodistas que han criticado los abusos oportunistas del #MeToo o del antiesclavismo new age; represalias que se han hecho también patentes en nuestro país mediante maniobras discretas o ruidosas de ostracismo y olvido contra pensadores libres tildados injustamente de machistas o racistas y maltratados en los medios cuando no linchados en las redes. De todo ello (despidos, cancelación de congresos, boicot a profesionales) tienen especial responsabilidad líderes empresariales, representantes institucionales, editores y responsables de redacción, temerosos de la repercusión negativa que para ellos pudieran tener las opiniones discrepantes con los planteamientos hegemónicos en ciertos sectores.

La conformidad ideológica que trata de imponer la nueva radicalidad —que tanto parecido tiene con la censura supersticiosa o de la extrema derecha— tiene un fundamento antidemocrático e implica una actitud de supremacismo moral que creemos inapropiada y contraria a los postulados de cualquier ideología que se reclame de la justicia y del progreso.

Por si fuera poco, la intransigencia y el dogmatismo que se han ido abriendo paso entre cierta izquierda, no harán más que reforzar las posiciones políticas conservadoras y nacional-populistas y, como un bumerán, se volverán en contra de los cambios que muchos juzgamos inaplazables para lograr una convivencia más justa y amable.

Desde estas líneas recabamos el apoyo de quienes comparten la preocupación por la censura que se ejerce sobre el debate acerca de determinadas cuestiones que quedan convertidas de esta forma en nuevos tabúes ideológicos que se suponen intocables e indiscutibles. La cultura libre no es perjudicial para los grupos sociales desfavorecidos: al contrario, creemos que la cultura es emancipadora y la censura, por bienintencionada que quiera presentarse, contraproducente. Tal como opinan nuestros colegas americanos, “la superación de las malas ideas se consigue mediante el debate abierto, la argumentación y la persuasión y no silenciándolas o repudiándolas”.

A vueltas con Woody Allen

El otro día, de visita en Madrid, quedé para tomar algo con una antigua amiga, peruana, pero radicada en España desde hace mucho. En un punto de nuestra conversación, por un asunto que me concierne, se me ocurrió citar una frase de Woody Allen: "Algunos matrimonios duran toda la vida; otros acaban bien". Woody Allen es como un diccionario de citas ambulante: se puede recurrir a él para casi cualquier cosa y con la seguridad de que resultará gracioso. Pero esta vez no. A mi amiga no le pareció gracioso. Se limitó a señalar, lúgubremente: "Supongo que sabes que no son buenos tiempos para citar a Woody Allen". Yo creo que siempre son buenos tiempos para citarlo: es un creador ingeniosísimo y un cineasta fundamental. Pero mi amiga no lo veía así, y enseguida me di cuenta de la razón por la que torcía el gesto: juzgaba a Allen un abusador de mujeres, como otros hombres del mundo del espectáculo que habían sido denunciados por actrices (o actores) por acoso o violación. Las aristas más lacerantes del movimiento Me Too gravitaban sobre ella y comprometían su juicio hasta el punto de convertirlo en un prejuicio. Yo intenté exponerle algunos hechos: el caso que se le reprocha a Allen —haber violado a su propia hija, Dylan, nada menos— ha sido objeto de sendas investigaciones por parte de dos instituciones especializadas (la Clínica de Abuso Sexual Infantil del Hospital Yale-New Haven y la Agencia de Bienestar Infantil de Nueva York del Departamento de Servicios Sociales del Estado), que han resuelto que no hay ningún indicio de que se haya producido un abuso sexual; y ese caso es el único que se le ha planteado en la ya dilatada vida del director neoyorkino, que tiene 85 años, y que, a lo largo de su más de medio siglo como cineasta, ha trabajado con centenares de actrices, ha proporcionado a esas actrices 106 papeles protagonistas y ha nombrado a 230 mujeres jefas de cuanto ocurre detrás de las cámaras, además de un número igualmente abultado de montadoras y productoras. A diferencia de Harvey Weinstein, el tristemente célebre depredador de Hollywood, incapaz de relacionarse con una sola mujer con la que tuviera contacto profesional sin que intentara beneficiársela (y al que le han llovido las denuncias, de hasta tres décadas atrás), ni una sola de las mujeres que han trabajado con Allen ha sugerido jamás que hubiese tenido un comportamiento inadecuado. Es llamativo, por el contrario, que el único caso en el que se ha visto envuelto tenga que ver con una niña de siete años, hija de una mujer de carácter irascible y personalidad manipuladora, Mia Farrow, con la que Allen mantenía una relación que se estaba deshaciendo y que estalló definitivamente al enterarse de que su todavía pareja se había enamorado y empezado un idilio con otra hija suya, adoptada, Soon-Yi, que ya era mayor de edad. A mi amiga el hecho de que el actor y director haya sido declarado inocente por dos investigaciones oficiales y de que, por las circunstancias del caso, es muy probable que la vengativa madre de Dylan haya manipulado a su hija para que sostenga que hubo algo que no existió jamás, le traía sin cuidado. Ella, como las jaurías de las redes sociales, ya había dictado sentencia, una sentencia independiente de la que hubiese emitido la justicia de verdad. Y lo mismo había hecho sobre la unión de Allen con Soon-Yi, otro ejemplo de este machismo oprobioso que solo merece abominación y cárcel. Para ella, el asunto se reducía a esto: como la diferencia de edad era muy grande entre ambos (cuarenta años), y como toda diferencia de edad supone una posición de poder por parte del miembro mayor de la pareja, sobre todo si es un personaje influyente de la industria cinematográfica, la unión de Allen y Soon-Yi estaba viciada de origen, y el varón solo merecía reproche. Yo le recordé entonces que la lucha contra el machismo implica, en primer lugar, dar voz a las mujeres, y que en este caso había que dársela a Soon-Yi, la mujer del asunto, por cuya opinión, extrañamente, muy pocos (y pocas) se habían interesado nunca. Cuando se hace eso, nos enteramos de que Soon-Yi ha manifestado su amor por Woody Allen, con el que ya lleva casada casi un cuarto de siglo; que no hubo ningún forzamiento ni abuso en el surgimiento de su relación, sino solo acercamiento, complicidad y, por último, pasión; y que su marido le parece una persona excelente, con el que es muy feliz y con el que ha tenido dos hijos de los que ambos se sienten muy orgullosos. Soon-Yi, por cierto, también ha hablado de su madre adoptiva, Mia Farrow, y en términos muy distintos a los utilizados para describir a su marido: le pegaba, la maltrataba, era autoritaria y mentirosa, se despreocupaba de ella y de casi todos sus hijos (una opinión en la que coincide con otro hermano suyo, Moses, que siempre ha defendido que el abuso sexual de Dylan por parte de Allen ha sido una invención de una madre desequilibrada). Todo esto tampoco le interesaba a mi amiga, que considera que la premisa general de que toda relación con una gran diferencia de edad era una forma de estupro y de que, por lo tanto, también la de Woody Allen con su esposa era rechazable, con independencia de lo que ambos dijeran. No le pregunté si opinaría lo mismo —es decir, que todo desequilibrio cronológico supone un ejercicio ilegítimo de poder y esclaviza a la parte más joven— en el caso, cada vez más frecuente, de que fuera la mujer el miembro de más edad de la pareja, pero me gustaría saberlo. De cualquier forma, el affaire Woody Allen ilustra con claridad, a mi juicio, el linchamiento del que todos podemos ser víctimas por parte de una opinión pública a la que el cauce tumultuoso, estupidizante y con frecuencia anónimo de las redes sociales priva de sensatez crítica y convierte en una masa sometida al furor colectivo, ajena a toda ecuanimidad y consideración racional, además de refractaria al respeto por las personas y a la preservación de algo tan anticuado como la presunción de inocencia (que, en el caso de Allen, se ha visto confirmada por dos investigaciones oficiales). He leído, por cierto, A propósito de nada, la autobiografía de Allen que Alianza acaba de cometer la temeridad de publicar, y me ha parecido magnífica, aunque no necesariamente por lo que explica sobre el desgraciado asunto de los presuntos abusos sexuales y su matrimonio con Soon-Yi. Esto es meramente informativo y más bien triste, aunque él se esfuerza por que sea como todo lo que él hace: airoso y llevadero. A propósito de nada me ha gustado porque lo que cuenta es divertido e interesante, y porque está muy bien escrita: sus 437 páginas, en las que menudean las dedicadas a aspectos más, digamos, gremiales de su carrera profesional, se leen con una fluidez envidiable y procuran un gran disfrute. Salvo la parte final, casi concentrada en el ominoso asunto Dylan-Farrow, todo el libro se lee con una sonrisa en los labios, que a menudo se convierte en carcajada. De hecho, en varios momentos Allen se define no como cineasta, sino como escritor, y eso es lo que probablemente en su raíz sea: un escritor humorístico, un parodiador de la vida, un crítico de la cultura contemporánea malgré lui. Y, como buen escritor que es —expone con orden, construye bien las frases, mantiene el ritmo narrativo, es conciso y preciso, maneja ejemplarmente la hipérbole, tiene, por supuesto, un enorme sentido del humor—, sabe que la ironía, de la que él es un practicante acérrimo, para ser creíble, esto es, para ser aceptada, ha de empezar por uno mismo, y cumple ese principio a rajatabla. Aunque, en este sentido, rinda pleitesía a S. J. Perelman, "el ser humano más gracioso que ha existido durante el tiempo que yo llevo en este planeta", y que a mí me pareció, cuando leí Perelmanía —una selección de los artículos de este famoso humorista en The New Yorker—, alguien que pica en el humor como el minero pica en la mina, alguien que se pelea con el mundo y consigo mismo para ser gracioso, alguien que hace reír malhumoradamente, a quien se le nota que le duele el estómago por conseguir un mal chiste que ofrecer a los lectores. Pero no es extraño que Allen elogie a Perelman: es cierto que este hombre fue muy importante en su formación, pero también lo es que el director de Match Point elogia a casi todo el mundo (hasta a Mia Farrow, a la que considera una gran actriz y cuyos primeros años de matrimonio recuerda con agrado). Y también habla con admiración de muchos lugares, algunos en España: de Oviedo, por ejemplo, una ciudad "de clima londinense" (a Allen le pirran los cielos encapotados y la lluvia), en la que le han erigido una estatua callejera (sin comunicárselo: simplemente la levantaron en su honor; a la estatua los vándalos, acaso partidarios de la versión de Mia Farrow en el litigio con el director, le roban periódicamente las gafas); y de Barcelona, "un sueño", a cuyo restaurante Ca l'Isidre, quizá el mejor de cocina catalana de la ciudad, solía acudir cuando rodaba Vicky Cristina Barcelona, una de sus peores películas. 

Una participación singular en el Festival Nacional de Poesía de Sant Cugat

Estoy citado hoy, a las cinco y media de la tarde, en el claustro del monasterio de Sant Cugat para grabar mi intervención en el próximo Festival Nacional de Poesía de Sant Cugat. Este festival, uno de los más importantes de Cataluña, cuenta con una ya larga tradición —la de 2020 será la vigésima edición—, pero el coronavirus manda y hogaño se hará prácticamente todo por Internet, es decir, teleleeremos, telerecitaremos y hasta teleactuaremos. La tele, como se ve, sigue siendo muy importante en nuestras vidas. Por suerte, el festival nacional de poesía no es un festival de poesía nacional. Si lo fuese, no creo que mi poesía tuviera cabida. Hasta 2013, solo era el festival de poesía de Sant Cugat. Al año siguiente se le añadió "nacional" al título, por decisión, supongo, de algún munícipe especialmente interesado en subrayar el carácter soberano del acaecimiento, y así, autóctono, vernáculo y hasta patriótico, ha lucido y sigue luciendo hoy. Hace tiempo, cuando me radiqué en este pueblo —hoy ya ciudad, con más de 90.000 habitantes—, me invitaron en un par de ocasiones a leer poemas en alguno de sus actos, y lo hice con placer. Recuerdo una lectura en un bar atiborrado (por las copas, claro, no por mi presencia) y otra con Jordi Virallonga y Francesc Garriga en la biblioteca Gabriel Ferrater, epónima del poeta que se suicidó en Sant Cugat al cumplir cincuenta años: había prometido que no superaría esa edad y cumplió su palabra por el expeditivo procedimiento de vaciarse un frasco de barbitúricos en el estómago. Pero, tras aquellas ya lejanas participaciones, desaparecí del mapa poético del festival. Este año, para mi sorpresa, han vuelto a contar conmigo. Y yo, de nuevo con mucho gusto, participo en el acontecimiento. Cuando llego al monasterio, todavía no hay nadie del equipo de filmación. Pero veo algo raro: dos caballos de madera, pintados como cebras. Para mayor rareza, las rayas blancas y negras que los adornan forman ángulos. Me pregunto qué harán estas criaturas, de piel zigzagueante, en un claustro del siglo XII, pero hace tiempo que aprendí que en el mundo pasan cosas muy extrañas y prosigo mi recorrido. Luego me siento en una silla que encuentro en el patio del claustro, alfombrado de césped —donde hay apiladas muchas junto a un pequeño escenario para conciertos—, y disfruto de la paz del lugar. He estado muchas veces aquí, pero siempre me parece la primera vez (y esta es, sin duda, la primera en que lo veo con dos caballos disfrazados de cebras). Hoy hace calor y en esta sombra se está de perlas. Oigo el leve frufrú de los pasos de los escasísimos visitantes —una pareja con un bebé en un carrito, dos señoras que reparan en todos los detalles— y contemplo los gigantescos cipreses que llevan aquí desde tiempo inmemorial. Los muros son blancos. Los capiteles —todos distintos: Arnau Cadell, su hacedor, gustaba de singularizar sus obras; y todos sobre columnas dobles, salvo uno, asentado en una triple: así no se les derrumbaba— introducen una sutil maraña gris en la alba lisura de la piedra. Sobrevuelan pájaros, con chillidos que no rebotan en la piedra, sino que son absorbidos por ella. Josep, el empleado de la concejalía de Cultura que me ha citado hoy aquí, aparece por fin y me presenta a Jordi, el director del rodaje, que lleva una mascarilla roja. Yo, beneficiándome del privilegio de ser el invitado y el único que ha de hablar públicamente, me he quitado la mía al llegar. A continuación, Jordi me aclara la razón de la presencia de los equinos: forman parte del decorado de la filmación. Como también la cama que me enseña en la sala capitular. Dado que el tema que vertebra el festival de este año son los sueños, se ha creído que ambos, caballos y cama, en este entorno subrayaban el carácter onírico del encuentro. Pero, si bien los caballos conservan cierta esbeltez, la cama no más que es un colchón viejo colocado en un armazón metálico, blanco, de cabecera y pie ligeramente historiados. Jordi me dice que l0 sacarán a la galería del claustro y que leeré los poemas sentado o acostado en él, como yo quiera. En realidad, no quiero: el colchón parece extraído de un orfanato de Charles Dickens. Al advertir mi expresión dubitativa, Jordi me aclara que, aunque parezca mugriento, lo han lavado. Le agradezco la precisión, pero seguiré sin acostarme en él. Como mucho, me sentaré, y en un cantito. Además, no me imagino recitando poemas míos acostado en un jergón: se me antoja vagamente indigno. Cuando informo a Jordi de mis intenciones, me revela que, de todos los invitados que ya han pasado por aquí, solo una, de profesión actriz, se ha tumbado en la cama, lo que me confirma en la sensatez de mi decisión y en lo alocado del gremio de los actores. Dispuesto el dudoso lecho en la galería occidental, justo delante del primero de los dos caballos claustrales, Jordi me sugiere que lea con las piernas cruzadas, con aire nonchalant. Lo entiendo: todos los cineastas buscan imágenes con alguna singularidad, no meros bultos parlantes, pero, cuando empiece la perorata, descubriré que estar sentado en el borde de una cama vieja con las piernas cruzadas mientras se leen poemas de un libro en voz alta, procurando no equivocarse ni olvidar a qué cámara hay que mirar cuando se levanta la vista, no resulta lo más cómodo del mundo, así que, al segundo poema, las destrenzaré y las mantendré así, destrenzadas, hasta el final de la filmación. Pero, antes de empezar a leer, el equipo ha de prepararse. Hay de todo: un micrófono gordo como un pepino premiado en alguna feria agrícola, una ayudante que introduce cada, digamos, escena con un golpe de claqueta, y hasta un trávelin: una cámara que se acerca y aleja por un riel para, como me explica Jordi, subjetivizar la lectura: para parecer que el espectador se introduce en mí. Y son cinco los trabajadores que están montando la cosa. Cuando empieza la grabación propiamente dicha, noto lo que siempre he notado en estos casos: un inevitable envaramiento. Por más que me esfuerzo por mostrarme natural ante la cámara, o sea, como si la cámara no estuviera, no puedo: nunca dejo de percibir que los miembros se me acartonan, que los movimientos se vuelven torpes (es decir, más torpes de lo que ya son), que no sé qué hacer con el cuerpo, que la palabra suena impostada. Y esto es terrible cuando estás recitando versos tuyos. A las dificultades del protagonista se suman los imponderables del rodaje. En medio de la lectura de un poema, pasa un avión. Los aviones tienen esa mala costumbre: pasar. Hemos de parar hasta que deja de hacer ruido y volver a empezar. En medio de la lectura de otro poema, repican las campanas del monasterio, algo, por otra parte, bastante previsible cuando se está en un monasterio. También entonces hay que parar hasta que los bronces dejan de sonar. En otra ocasión, pasa un avión y doblan las campanas del monasterio al mismo tiempo: al menos entonces al parar matamos dos pájaros de un tiro. Y, hablando de pájaros, le hago notar al equipo de rodaje que varios están cantando en el patio, pero me responden que el canto de los pájaros no perturba el sonido de la escena. Los pájaros no les preocupan, aunque no sé yo qué dirían si, en lugar de los mirlos que trinan con delicadeza en el oblongo ramaje de los cipreses, fueran cotorras argentinas. Hay muchas por aquí. Cada vez que vuelvo a recitar un poema que ya he empezado a recitar, o incluso recitado entero, siento que la repetición va a hacerlo aún menos natural que la primera vez, y me afano por insuflarle una soltura adicional, que es, en realidad, una torpeza adicional. Rozo, incluso, un momento de desesperación: mientras leo por tercera vez un poema, tras un Boeing 737 y las siete menos cuarto en el campanario, veo que, al otro extremo de la galería, entran varias personas a visitar el claustro y temo que empiecen a gritar su admiración; si lo hacen, habré de leerlo por cuarta vez. Por suerte, se percatan de que allí está sucediendo algo que merece silencio —y que no es la presencia del Espíritu Santo— y refrenan las voces. Benditas sean. Tengo una sensación general de desastre, que Jordi se empeña en desmentir: "Molt bé, molt bé, genial", insiste. Uno de los poemas que he de repetir es el único que he leído en catalán, de mi reciente antología bilingüe De vegades sento ganes de cridar, que ya he presentado en este blog (https://eduardomoga1.blogspot.com/2020/07/de-vegades-sento-ganes-de-cridar-veces.html). Jordi aprovecha la circunstancia para corregir una palabra que no he dicho bien: letargia, cuyo acento, en catalán, recae en la i, y no en la primera a, como en castellano, que es como la he pronunciado. Recito, para acabar, un poema que me han pedido que memorizase (he considerado fugazmente la posibilidad de declamar mi La luz oída, de 900 alejandrinos, pero me decanto, al fin, por una décima) y leo también un poema en inglés, de mis Selected Poems, que el festival utilizará como tarjeta de presentación internacional del evento, según me han dicho. Pero, aunque la lectura haya concluido, todavía hay que filmar algunos planos extras. En uno acuestan al libro del que he leído en el colchón y me piden que me lo quede mirando un rato y luego lo acaricie u hojee. Opto por hojearlo. Acariciar un libro, aunque sea mío, se me hace raro. Otra escena me lleva al extremo de la galería en la que nos encontramos. Allí, tras hacerme cambiar de lado para evitar una perturbadora mancha de sol (y retengo ese oxímoron, "mancha de sol", para algún poema futuro), Jordi me filma acariciando el relieve de la lápida frontal de algún noble u obispo enterrado en el monasterio. Ha pensado que, como la muerte es una de las obsesiones de mi poesía, ese gesto se la hará visible al espectador. Obedezco y recorro el altorrelieve con la mano, con significativa pausa en el cuello del difunto, al que no sigue cabeza alguna. Quizá así, acariciando al decapitado, subraye el sentimiento de ausencia que procura la muerte. Por último, el fotógrafo del festival me toma varias fotos contra la pared de la galería y sosteniendo un cubo de cartón con el nombre del festival. Seguramente, y pese a todos los pesares, cuando vea el resultado me sentiré satisfecho, pero esta factura previa, este andamiaje invisible que te obliga a posar y decir y actuar, cuando tú solo eres, o pretendes ser, un poeta que lee sus versos, me resulta incómodo y artificioso. Recuerdo a unos profesionales de la televisión que conocí en Mérida, que, mientras nos tomábamos unas cañas y unas lonchas de jamón, me aseguraron con aplomo: "Todo lo que pasa en la televisión es mentira". Sabían de lo que hablaban. Lo de hoy en el monasterio no ha sido un programa de televisión, pero se le parece bastante. Y lo que más me aterra de estas cosas es que la verdad que pueden contener mis versos, poca o mucha, pero mía, se extravíe en la tramoya inevitable del artefacto, hecho con profesionalidad, pero fatalmente ajeno, exterior. Liberado ya de toda obligación actoral o poética, recojo mis cosas de la sala en que me han permitido dejarlas y Josep me informa de los pasos que debo dar para presentar la factura por mi participación en el festival. Añoro aquellos tiempos en que uno actuaba, le firmaba un papel al encargado de la organización convocante y, al cabo de un tiempo, recibía el ingreso correspondiente; y aquí paz y después gloria. Hoy hay que presentar un presupuesto y una factura, y presentar la factura comporta más trámites que los descritos en El proceso de Kafka. Cuando me marcho, el equipo de Jordi está recogiendo los bártulos y en el claustro siguen cantando los pájaros. El sol ha empezado a declinar.

De vegades sento ganes de cridar / A veces tengo ganas de gritar

Acaba de publicarse mi primer libro en catalán: De vegades sento ganes de cridar ('A veces tengo ganas de gritar'). Y lo defino así, "libro en catalán", aunque sea, en realidad, una edición bilingüe, castellano-catalán, de una selección de poemas míos, porque me ilusiona verme traducido y publicado por primera vez en mi segunda lengua, pero que, en mi formación como persona y como escritor, ha tenido la misma importancia que la primera, el castellano que mamé de mis padres. Era un poco raro que un escritor barcelonés de mi edad, casi provecta ya, ¡ay!, no contase con obra publicada en catalán, que finalmente ha sido posible gracias a la conjunción de dos circunstancias: la participación en el seminario de traducción de Farrera de Pallars, organizado por la Institució de les Lletres Catalanaes en septiembre de 2018, que me permitió disponer de varios poemas magníficamente traducidos a esa lengua, gracias al impecable trabajo de los traductores allí reunidos (Francesc Parcerisas, Marta Pessarrodona, Àlex Susanna, Josep Porcar, Carlos Vitale, Ramón Sanz, Maria Teresa Ferrer, Anay Sala y Xavier Montoliu), de lo cual ya di cuenta en otra entrada de este blog (https://eduardomoga1.blogspot.com/2018/09/el-seminario-de-traduccion-en-farrera.html); y la constante dedicación a la poesía, y desde hace algunos años también a la poesía en catalán, de Joan de la Vega, poeta en castellano y catalán él mismo, que creó y dirige, con tenacidad admirable, la editorial La Garúa, donde publiqué, hace mucho tiempo, Soliloquio para dos y en cuya colección Tanit ve ahora la luz este De vegades sento ganes de cridar. El volumen incluye poemas pertenecientes a varios libros (Las horas y los labios, Los haikús del tren, Insumisión, Décimas de fiebre y Muerte y amapolas en Alexandra Avenue) y dos inéditos de otros tantos poemarios. Uno de estos inéditos, que da título al libro, lo he traducido yo mismo: en el seminario de Farrera aún no existía y he querido asumir yo la tarea, espero que con un resultado medianamente feliz. De vegades sento ganes de cridar cuenta también con un prólogo de Francesc Parcerisas.

Este es el enlace con toda la información sobre el libro: https://tanitpoesia.cat/project/25-de-vegades-sento-ganes-de-cridar/

Transcribo a continuación el poema "Escribo para tenerte..." / "Escric per haver-te...", de Tú no morirás, de próxima publicación, si el coronavirus no lo impide. El poema recrea la voz de Mariana Alcoforado, la monja portuguesa que dirigió —supuestamente; hoy se creen escritas por su editor parisino— cinco maravillosas cartas de amor al noble francés Noël Bouton de Chamilly.

[ESCRIBO PARA TENERTE...]

A Noël Bouton de Chamilly, conde de Saint-Léger

Convento de Nuestra Señora de la Concepción

Beja

1668

Escribo para tenerte. Para que la estela que dejaste no sea espuma, sino soga. Las palabras que arracimo entre estos muros negros como la ropa que me cubre, solo aspiran a traerte de la nada en la que habitas, para que sea yo lo que intuí al verte: alguien cierta, enclavada en tu cuerpo, enraizada en el mundo. Escribo para arrancarte del silencio que eres. Tu lejanía es estruendosa. Los pasos que oigo por los pasillos del convento son tus pasos. La realidad espinosa de tu lengua, que no poseo, que me hiere, ausente, pronuncia un vendaval de sombras. No concibo tu cuerpo sin el mío, sin su ruido paralelo, sin los sonidos especulares de la impaciencia y la agonía. Ten la misericordia de ser. Despójame de la toca que me pesa, de los hábitos que encubren la humedad que me consume, de la muerte apacible de cada día, bajo la cual se amadriga el anhelo de oírte y tenerte y vivirte. Dime: déjame saberte. Cabalga otra vez, como cuando te hiciste a mis ojos, o cuando accediste a mi reducto: cabálgame. Apaga esta luz a cuyo amparo escribo y sé tú la luz en cuya noche perderme. No atiendas a la envoltura de estas cartas menesterosas: atiende al dolor que las arroja a tu vacío; entrégate a sus cadenas de amor, a su apremio sacrílego. Veo por la ventana de mi celda el espacio que cruzaste. No eres, pero te veo. No estás, pero galopas, y digo tu nombre en cada mortificación, en cada plegaria. Escribo para que envenenes esta claridad en la que vivo. Para que vuelvas, aunque nunca te hayas ido. Para que te inmiscuyas en la cruz que me gobierna y aplaques con tu peso este martirio. Huele a sándalo y a comino: la especiera trastea en la cocina. Y la noche se aviene a ser: tizna tu hueco y mi desesperación. Desde esta mesilla, capaz de soportar el peso vergonzante del deseo, junto a esta vela que entrega su esperma como me entregaste tú el tuyo, y como entrego hoy mi alma inmortal, te escribo porque te veo, porque no he dejado de verte, porque el silencio te dice, porque las palabras te sueldan a mi carne, te hacen esta distancia de ti que soy, esta carne mía exasperadamente tuya.

Une passion sur laquelle tu avais fait tant de projets de plaisirs, ne te cause présentement qu'un mortel désespoir, qui ne peut être comparé qu'à la cruauté de l'absence, qui le cause. Quoi? Cette absence, à laquelle ma douleur, toute ingénieuse qu'elle est, ne peut donner un nom assez funeste, me privera donc pour toujours de regarder ces yeux, dans lesquels je voyais tant d'amour et qui me faisaient connaître des mouvements, qui me comblaient de joie, qui me tenaient lieu de toutes choses, et qui enfin me suffisaient?

[ESCRIC PER HAVER-TE…]

A Noël Bouton de Chamilly, comte de Saint-Léger

Convent de Nostra Senyora de la Concepció

Beja

1668

Escric per haver-te. Perquè el solc que vas deixar no sigui escuma, sinó soga. Els mots que arraïmo entre aquests murs negres com la roba que em vesteix, sols aspiren a portar-te del no-res on habites, perquè sigui jo allò que vaig intuir en veure’t: alguna de veres, enclavada al teu cos, arrelada en el món. Escric per arrencar-te del silenci que ets. La teva llunyania és eixordadora. Les passes que sento pels passadissos del convent són les teves passes. La realitat espinosa de la teva llengua, que no posseeixo, que em fereix, absent, pronuncia un vendaval d’ombres. No sé veure el teu cos sense el meu, sense el seu brogit paral·lel, sense els sons especulars de la impaciència i l’agonia. Tingues la misericòrdia d’ésser. Allibera’m de la toca que em pesa, dels hàbits que velen la humitat que em consumeix, de la mort plàcida de cada dia, sota la qual s’encaua l’anhel de sentir-te i haver-te i viure’t. Digues-me: deixa’m que et sàpiga. Cavalca un altre cop com quan vas fer-te als meus ulls, o quan vas entrar al meu reducte: cavalca’m. Apaga aquesta llum a redós de la qual escric i sigues tu la llum de la nit on perdre’m. No facis cas de l’embolcall d’aquestes cartes freturoses, ans del dolor que les llença al teu buit; lliura’t a les seves cadenes d’amor, a la seva urgència sacrílega. Veig per la finestra de la meva cel·la l’espai que vas creuar. No ets, però t’hi veig. No hi ets, però galopes, i dic el teu nom en cada mortificació, en cada pregària. Escric perquè enverinis aquesta claror on visc. Perquè tornis, encara que mai no te n’hagis anat. Perquè envesquis en la creu que em governa i apaivaguis amb el teu pes aquest martiri. Fa olor de sàndal i comí: l’especiera trasteja per la cuina. I la nit s’avé a ser: ensutja el teu buit i la meva desesperació. De la tauleta estant, que pot suportar el pes vergonyant del desig, prop d’aquesta espelma que lliura el seu esperma com tu em vas lliurar el teu, i com jo lliuro avui la meva ànima immortal, t’escric perquè et veig, perquè no he deixat de veure’t, perquè el silenci et diu, perquè els mots et fonen amb la meva carn, et fan aquesta distància de tu que soc jo, aquesta carn meva exasperadament teva.

Une passion sur laquelle tu avais fait tant de projets de plaisirs, ne te cause présentement qu'un mortel désespoir, qui ne peut être comparé qu'à la cruauté de l'absence, qui le cause. Quoi? Cette absence, à laquelle ma douleur, toute ingénieuse qu'elle est, ne peut donner un nom assez funeste, me privera donc pour toujours de regarder ces yeux, dans lesquels je voyais tant d'amour et qui me faisaient connaître des mouvements, qui me comblaient de joie, qui me tenaient lieu de toutes choses, et qui enfin me suffisaient?

Eduardo Moga, De vegades sento ganes de cridar

Traducción de Francesc Parcerisas, Marta Pessarrodona, Àlex Susanna, Josep Porcar, Carlos Vitale, Ramón Sanz, Maria Teresa Ferrer, Anay Sala, Xavier Montoliu y Eduardo Moga 

Prólogo de Francesc Parcerisas

Santa Coloma de Gramenet (Barcelona), La Garúa Libros-Tanit, 2020, nº 25.

ISBN: 978-84-122104-4-6

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