Tres libros: Perera, Reseco y Marinas

José Miguel Perera (Arucas, Gran Canaria, 1978) es uno de esos poetas cuya extraordinaria fuerza verbal se vuelca en el propio lenguaje, sinécdoque infinita del mundo. Cuando he empezado a escribir la frase anterior, iba a decir que se volcaba en la destrucción del lenguaje, pero he caído en la cuenta de que la palabra “destrucción” se entendería como un reproche, como una crítica. Pero no lo era, es decir, no lo es. El poeta verdadero que destruye un lenguaje está creando otro, u otros, o muchos. El poeta que sabe lo que hace, o incluso aunque no lo sepa, pero intuye, siente con fuerza, mastica las palabras, las vive con pasión, ese poeta, digo, alumbra formas nuevas zarandeando las antiguas, colgándolas de los pies, rompiéndoles los huesos. Un poeta como José Miguel Perera mete las manos, y el cuerpo todo, en la masa del lenguaje, y los saca —sale él— lleno de bulbos, de coágulos, de barros que desean cuerpo, de grumos aromáticos y violentos, de sonidos que son cosas, de cosas que son claridad. El lenguaje es poseído por la sensibilidad y moldeado por la voz: se vuelve su materia prima, un juego de construcción con piezas que laten, que ven, y se revela capaz de acuñar cualquier forma, cualquier anatomía. Esa destrucción que no he nombrado se vuelve nacimiento. El poema, deshecho, se reconfigura en su propio deshacerse, se estira como un filamento candente en el que el poeta no deja de golpear con la lengua para fraguar otro sentido, y se entrega al lector como una pulpa sanguinolenta pero extrañamente transparente. En Poelíticamente, el volumen que hace poco ha publicado El Sastre de Apollinaire —infatigable en la busca de otros poetas, de poetas otros—, José Miguel Perera reúne todos los libros de poesía que ha publicado, desde el primero que viera la luz, Trenístena es venida, en 2003, hasta Ancho de ánimas, también aparecido en El Sastre de Apollinaire, en 2021, más dos conjuntos inéditos. Poelíticamente es una explosión verbal, que deja en los ojos del lector un paisaje magmático, repleto de quebraduras, traslaciones, neologismos, parononomasias, imágenes desopilantes, fotografías, aforismos, aliteraciones, particularidades de las hablas canarias, pentagramas y hasta códigos QR. La sintaxis se excita y se descompone. El ritmo se sutiliza y se deshilacha, pero también se engrosa, empujado por el caudal del habla, por la torrentera del pensamiento. Y la naturaleza que contempla al poeta, que lo rodea, imperiosa y lujuriante, implosiona en el poema y deviene verso, como quería Huidobro. Un espíritu dodecafónico recorre esta poesía audaz, a la intemperie de toda lógica preceptiva. Al igual que Schönberg obraba contra la armonía o Duchamp contra la pintura retiniana, Perera “inhala contra el sentido”: contra el sentido previsible, contra el sentido adocenado, contra el sentido institucional, para hallar, en la turbulenta f(r)actura del poema, un sentido raigal, un tumulto genésico, un eje de luz: más vida, más realidad despojada de lenguaje transitivo y renacida en el deslumbrante parto de otro decir. En “La locura dentro de tus labios”, un poema perteneciente a Espíritu de campanario (2016), leemos: “En ambos me desentendí,/ en ambos desatendí la parasinuosis.//  Y cada vez que te pienso fuego/ juro que no tengo nombre.// Y en cada forma en que te pienso miedo/ juro que no tengo concilio.// Me han abandonado las razones,/ las que nunca dejaré de encontrar;/ y me han abandonado cinco abejas/ que me acariciaban las rabias.// Pero hay quien se abandona hasta la posibilidad/ sin entender acasos/ ni las inversidades nada.// Pero hay quien se abandona hasta la imposibilidad/ en medio de los pliegues inalcanzables del aire”. 

Antonio Reseco (Villanueva de la Serena, Badajoz, 1973) publica en Veinte, veinte (Trea, 2026) un diario de la pandemia. Las entradas son breves, de no más de un párrafo, y vienen agrupadas en doce capítulos, que corresponden a los doce meses de aquel fatídico 2020. Quienes llevamos tiempo leyendo a Antonio Reseco, sabemos que es un prosista fino, de genio británico, y por lo tanto irónico, pero también dotado de un esprit muy francés, esto es, de hedonismo e ingenio, de buen humor sin torpezas, de una ligereza elegante y noble. Veinte, veinte, con toda la coherencia del mundo, dadas las circunstancias, se aleja de esos rasgos —aunque no rompe con ellos— y entrega un relato grave, sobrecogido, en el que la ligereza se vuelve austeridad, y el humor, melancolía. Antonio Reseco contempla un mundo que se encoge, que se consume, que parece estar desmintiéndose, y, al mismo tiempo, un interior —su conciencia atribulada— que se acompasa con esa destrucción: que la palpa y la nombra. El asombro y la tristeza caminan de la mano en este libro breve pero intenso, fotográfico y reflexivo, nítido y brumoso. Las frases son cortas: predomina la coordinación y la yuxtaposición. La parataxis refleja la sorpresa —y el dolor— de que las cosas sean como son. La realidad emite destellos grises y dolorosos como aguijones, y la conciencia los transforma en dardos lingüísticos que, no obstante, nunca se encrespan: se limitan a clavársenos en los ojos, con su carga de asombro y congoja, sin perder el decoro con el que a Antonio Reseco siempre le ha gustado envolver sus frases. Veinte, veinte no es solo un acopio de informaciones desoladoras, sino también, como se ha dicho, un ejercicio de introspección en unas circunstancias adversas. El libro es, así, un diálogo entre esos dos planos, el fáctico y el psicológico, en el que, no obstante, ninguno se desmanda ni se impone al otro. Reseco, por una parte, no intenta comprender lo que está pasando: solo lo recoge con palabras consternadas pero certeras; palabras que conservan la sangre fría. Por otra, no se extravía en los recovecos de un alma torturada ni en las nieblas de una psique sometida al desafío de lo impensable. Su recorrido interior no pierde cierta mesura racional, cierto control consciente, aunque también apesadumbrado, como espantado de lo que pueda encontrar de repente en esos parajes, de que aparezca algo que nunca había siquiera imaginado. Más allá de este diálogo binario, la interpelación a la sociedad recorre el libro. Reseco expone las múltiples situaciones a las que la plaga sometió a la comunidad y recoge sus respuestas, o sus silencios, sin que quede claro si fueron acertadas o no, tranquilizadoras o decepcionantes. Porque, en efecto, no quedó claro si lo fueron. Muy pocas cosas de las vividas en la pandemia nos quedaron claras a muchos. En el capítulo 3 del libro, leemos: “Los himnos. Los eslóganes. Todos los países los tienen. No puede abanderarse ninguna lucha sin ellos. Es algo mecánico, casi una inercia. Buscar la idea de que todos estamos unidos y que ello nos hace fuertes. Que somos capaces de sonreír a pesar de la tristeza y que saldremos adelante juntos. En los campos de batalla, la solidaridad entre los soldados es inquebrantable justo en la trinchera. Cuando se sale de ella para el cuerpo a cuerpo, la soledad y el hombre son la misma cosa. Generalmente, una bala es un hombre. En los balcones, todos parecemos un único cuerpo. Los que mueren en los hospitales son una pluralidad, pero están solos”.

Julio Marinas (Zamora, 1964) da, en Los Papeles de Brighton, un amplio y hermoso libro de haikus, Haikus de la culebra, de la ballena y del gorrión, culminando una cada vez más frecuente práctica del brevísimo poema japonés, que le ha llevado a figurar en varias antologías del género en estos últimos años. Como señala Juan Luis Calbarro, el editor de los Los Papeles de Brighton y también prologuista del volumen, “el caso de Julio Marinas es (...) el de un haijin muy consciente de los requerimientos del formato clásico: rehúye sistemáticamente los factores narrativos; antes bien, la contemplación resulta fundamental en sus haikus; y la reflexión concentrada o sugerida en sus diecisiete sílabas les da a sus composiciones una pureza que no solo es formal, sino de espíritu”. Y así es: Marinas explora —congela, podría decirse, si la congelación no tuviera connotaciones funestas, que resultan totalmente inapropiadas para esta poesía sensual y vitalista— la naturaleza con un ojo afilado, solo muy sutilmente teñido de subjetividad; un ojo lacónico y prensil, como una dorada telaraña de sedas finísimas, que captura los instantes del mundo aéreamente, pero con firmeza; un ojo asombrado y asombroso, que fulge en cada sílaba, pero sin enjoyamiento: el haiku no es, no debe ser un catálogo de metáforas, sino de fugacidades luminosas y desnudas. “Entre los pinos/ el sendero se otoña./ Comemos moras”, leemos en el segundo haiku del libro. Y advertimos esa escisión que marca el punto y que deslinda los dos planos que le dan aliento, vibración interior, al haiku: otro mecanismo clásico del género que Marinas maneja bien. “Brilla el turquesa/ del arrendajo muerto/ junto al arroyo”. La tensión se suscita aquí no por medio de ninguna cesura sintáctica o prosódica, sino semántica: el turquesa brillante frente a la negrura de la muerte que ha alcanzado al pájaro junto al azul —o el gris o el verde o el ocre— del arroyo. Los colores significan y se contraponen para alzar un sentido efervescente. A veces, los haikus se disponen en series, que Marinas titula con números romanos. En la serie “Bosques, V”, dice: “Casi pisó/ una oruga. Por poco/ aplasta al bosque”. Y el poema nos recuerda a aquella frase del Talmud que Spielberg llevó tan oportunamente a La lista de Schindler: “Quien salva una vida, salva al mundo entero”. (Aunque se reconoce la delicada belleza del haiku y la elevación moral subyacente, uno no acaba de estar seguro de que una oruga [procesionaria, seguramente] merezca tanta consideración como para no ser pisada). En la sección “De la ballena”, encontramos haikus con una mayor dosis de muerte: “La arena inhuma/ el pico del cadáver/ de una gaviota”; o bien “En las marinas/ levantaron sus túmulos/ las algas muertas”. En la última parte, “Del gorrión”, las hormigas capitalizan esa dimensión mortuoria, aunque en alguna ocasión sean decapitadas: “Un aguacero/ de agosto arrastra hormigas/ por los bordillos”; “Sobre una losa,/ dos hormigas en duelo/ se decapitan”. Algún haiku es tumultuoso, pero tan sintético que se vuelve enumerativo: “No corre el aire./ Calor. Noche en desvelo./ Ladridos. Lejos”. Otros contienen irónicas paradojas: “Éxtasis fétido/ para cientos de moscas./ Basura es vida”. O resultan incluso metapoéticos: “Kanjis de haikus/ dibujan en el cielo/ los estorninos”. Haikus de la culebra, de la ballena y del gorrión es oxigenante y puro, elevado y terrenal: un modelo de observación y acendramiento.

Terence Dooley, in memoriam

Terence Dooley era poeta y traductor. Había nacido en Cornualles en 1950 y murió el pasado martes, 24 de marzo, de un cáncer. También fue el único amigo inglés que hice en mi estancia en Londres, entre 2013 y 2016. Lo conocí en una reunión sabatina con otros escritores y artistas españoles no sé si decir exiliados en la capital británica. Allí estaba él, amable pero discreto, como casi todos los ingleses, hispanófilo, alto, irónico, como casi todos los ingleses. La bondad se le advertía a distancia, como un abombamiento a la altura del corazón. Hablamos poco en aquella ocasión. Luego volvimos a coincidir en otros encuentros con gente de letras española. Recuerdo una lectura colectiva en una sala de arte en la que también participó el poeta Julio Mas Alcaraz, que estaba de visita en la ciudad y que recitó paseando por la sala y tirando al aire los papeles de los que leía conforme los leía. No le gustaban las declamaciones al uso, me confesó. Terence lo miraba todo con una sutil sonrisa en los labios. Poco a poco, nos hicimos amigos. Tradujo, por encargo de alguien de cuyo nombre tampoco me acuerdo, unos poemas míos, y ahí pude comprobar que era un traductor de raza, muy sólido y perspicaz, con un sentido acerado de la precisión y el ritmo. También era un decidido partidario de las versiones más libres frente a las más literales, y aquel entusiasmo suyo por dar un perfil que sobre todo funcionase literariamente en el idioma de llegada, le hacía decantarse a veces por opciones algo extremadas, aunque siempre plausibles. No había matiz que se le escapara, dificultad que no pudiera vencer ni mejora que no fuese capaz de introducir. Y se enorgullecía de mantener conmigo y con todos sus traducidos una relación de respeto y comprensión mutuos. Terence me ayudó a publicar en una revista singularísima, Long Poem Magazine, la única revista europea (y quizá mundial) que solo publica poemas extensos. Era el lugar ideal para mi obra. No obstante, había rechazado ya algún trabajo mío. Terence tradujo una de mis piezas y se encargó de que apareciera en sus páginas. También leímos juntos alguna vez en algún festival literario: yo traducía sus poemas al español y los recitaba, y él hacía lo propio con los míos. Mientras viví en Londres, no dejamos de vernos, irregularmente pero sin pausa. Visitamos en varias ocasiones el Barbican Centre, tomamos una o varias pintas de cerveza en algún pub, a ser posible en alguno del que fuese parroquiano algún escritor famoso, e intercambiamos informaciones útiles para los dos: él me puso en contacto con la editorial Shearsman, donde han acabado publicándose mis tres libros traducidos al inglés, y yo le facilité las señas de otros escritores españoles —Jordi Doce, Mariano Peyrou, Mario Martín Gijón— a los que pudiese verter a su idioma, que era lo que más le gustaba hacer, después de escribir poesía él mismo. Esos tres libros míos que han visto la luz en Inglaterra —entre ellos, My Father, que la Poetry Book Society consideró una de las cuatro mejores traducciones de poemarios publicados en la Gran Bretaña en 2021— fueron espléndida y desinteresadamente vertidos al español por Terence. Yo correspondí traduciendo y prologando uno de los títulos de su corta pero brillante obra poética: Tocoloro, que se publicó en 2023 en Los Papeles de Brighton, con epílogos de Jordi Doce, Mercedes Cebrián y Daniel Samoilovich (y que ya reseñé en este blog: https://www.blogger.com/blog/post/edit/548736059020121131/5999155307092362806?hl=es). Los Papeles de Brighton, por cierto, lo incluyó en la antología Dieciséis de Brighton, también aparecida en 2023. Terence siguió ayudándome cuando yo ya había vuelto a España. Yo le consultaba dudas que me ofrecían los autores, sobre todo estadounidenses, pero también ingleses, que estaba traduciendo, y él me las resolvía sin excepción con diligencia y cordialidad. Su presencia al otro lado del ordenador me daba consuelo y seguridad. Hasta que, no hace mucho, me notificó que lo había atrapado una de las plagas de nuestro tiempo: el cáncer. Sus mensajes se espaciaron, lógicamente, dada la difícil pelea que estaba librando con la enfermedad, pero, aun así, no dejó de darme cuenta, cada cierto tiempo, de los progresos de su tratamiento y de su estado de ánimo, esto último con la circunspección, casi con el estoicismo, propio de su estirpe y su carácter. En varios de sus mensajes incluía poemas inspirados por la situación que estaba viviendo, y que yo le traducía a vuelta de correo para alegrarle un poco el día; o eso esperaba. Y en el último correo suyo que recibí, de mediados de enero pasado, estaba contento de que su amigo, el poeta Hugo Williams, le hubiera aceptado un poema, “What’s the Hurry?” (‘¿qué prisa tienes?’), para publicarlo en la prestigiosa revista The Spectator. A mi último mensaje preguntándole cómo estaba, de hace unas pocas semanas, ya no contestó. El miércoles pasado, su hija Jemima nos escribió a sus amigos para informarnos de su fallecimiento. Y a mí, como siempre nos pasa con las personas buenas como Terence, con las personas que queremos, se me ha quedado un agujero en el pecho. Un agujero que solo voy a poder rellenar, a partir de ahora, con sus poemas, con su recuerdo, con una amistad que, aunque ya no exista físicamente, sé que perdurará. Descanse en paz.

Transcribo a continuación uno de los poemas que Terence me mandó durante su enfermedad —obviamente inspirado por ella, y que él definió como escrito “al modo de Larkin”— y la traducción que le hice.

IT HURTS TO LAUGH

Calm down Phil – your ‘being brave
saves no-one from the grave’. Ease up
old boy, lie back, enjoy
the hospital years, the mile-long
corridors, the serene
trolley-rides, telling the orderlies
about your holidays, the cubicles,
the morphine, that shiny lino
(where are we going, nurse?)
the cardboard vases, the screens,
the knock-out drops, the masks,
the questions no-one asks,
your date of birth, your date of birth.

DUELE REÍRSE

Cálmate, Phil: tu «valentía
no salva a nadie de la tumba». Tranquilo,
viejo amigo, recuéstate, disfruta
de los años de hospital, los pasillos
kilométricos, los sosegados paseos
en camilla, de contarles tus vacaciones
a los celadores, de los cubículos,
la morfina, ese reluciente linóleo
(¿adónde vamos, enfermera?),
los jarrones de cartón, los biombos,
las gotas para dormir, las mascarillas,
las preguntas que nadie hace,
tu fecha de nacimiento, tu fecha de nacimiento.

El río y la totalidad

En Kawa. El libro del río, de Christian T. Arjona (Montgat, 1977) y Gerardo D. Cristante (Buenos Aires, 1979), cuarto volumen de la colección Lejano Oriente de la exquisita editorial Libros de Aldarán, se funden múltiples impulsos literarios y estéticos. Nace de una circunstancia personal: el autor de los textos, Arjona, vive en las profundidades del valle del Llémena, junto al río del mismo nombre, y acostumbra a pasear sus horas por sus riberas y remansos. En esas caminatas, dio en escribir, como los laquistas ingleses, un largo poema que recogiera las mismas ondulaciones que dibujaba el Llémena en su camino abrupto pero rítmico, orientado pero sinuoso. Y, «a fuerza de andar a su lado, inmerso en su rumor y miniando sus eses con mi lápiz, pronto sentí que el río era una forma líquida de escritura incesante y que, a su vez, las palabras se seguían unas a otras del mismo modo sonoroso y fluyente que las aguas. Y así me propuse describir, reescribir, su caligrafía». Casi simultáneamente, la lectura de dos obras del poeta y artista Perejaume, dedicadas asimismo a sendos ríos, lo confirmó en la voluntad de recrear en las páginas la «progresión caligráfica del agua». Sin embargo, confiesa Arjona, la realidad aristada de la sintaxis, primero, y de la tipografía, después, lo alejaba de ese propósito: la palabra escrita no plasmaba carnalmente la fluencia del río, su andar caótico pero regular, el cuerpo del agua, líquido, sin esquinas, sin rupturas. Y ahí apareció otro artista, el calígrafo Cristante, que con las tres líneas verticales paralelas del ideograma chino (chuan) y japonés (kawa) para la palabra «río» resolvía la presencia material de este en el texto: le daba forma y latido; lo incorporaba físicamente al poema; cumplía el viejo sueño, acariciado por todos los poetas verdaderos, de que la palabra fuera la cosa. Así pues, en Kawa. El libro del río se reúnen la realidad del paisaje del Llémena; la literatura andariega, descriptiva y sensual del poeta Arjona; los lenguajes chino y japonés, y la literatura que cada uno ha alumbrado; el arte de la caligrafía; el trazo personal, pero multiplicado docenas de veces, como en una sostenida variación del mismo tema, del calígrafo Cristante; la obra pictórica de otro artista, Anxo Pastor, que contribuye al proyecto con sendas páginas a color; y las contribuciones de María Zambrano, Wang Wei, Li Bai, Tu Fu, Uxío Novoneyra, Antonio Machado, Claudio Rodríguez, Eduardo Chillida, Federico García Lorca y Gary Snyder, entre otros, que aportan citas o versos que funcionan a modo de epígrafe o apuntalamiento de lo que se dice en Kawa. El libro del río, y que esponjan las prosas y los ideogramas expuestos, ampliando sus connotaciones, multiplicando su sentido.

Tras un extenso preámbulo, o quizá un breve ensayo, en el que Christian T. Arjona da cuenta de la gestación del libro, resume eficazmente la evolución del ideograma kawa y ofrece algunos precedentes de la presencia del río en la literatura sapiencial china antigua —cuyo mejor ejemplo es el I Ching— y en la poesía china: Tao Yuanming, Wang Wei, Han Shan, Li Bai y Tu Fu (Han Shan, por ejemplo, escribe: «El sol y la luna son ríos que pasan; la luz y la sombra, fuegos en la piedra»), encontramos la sección «De la fuente al mar», que recoge el poema en prosa escrito por Arjona, dividido en capítulos, que describen el recorrido entero del río, desde su manantío hasta su desembocadura. Todos estos capítulos van acompañados por una caligrafía de kawa, de Gerardo D. Cristante, y, en algunos casos, también incluyen dibujos del propio Arjona, que no solo es poeta y editor, sino asimismo artista plástico. Kawa. El libro del río revela la pasión por la mezcla, por la fusión de géneros, estilos y artes en la obra de Christian T. Arjona. Todos los capítulos suman a la palabra del escritor ilustraciones, haikus, kanjis, citas literarias y hasta un fragmento de una partitura medieval con un melisma —un término latino que designa una sucesión de varias notas sobre una sola sílaba en el canto llano—. Y todos incluyen, al final, en cursiva, unas notas metaliterarias (¿metaestéticas?) en las que el poeta reflexiona sobre el propio hacer del calígrafo. En los textos sobre el río de Arjona, se echa de ver un fortísimo élan poético, aliado con la precisión descriptiva de un relojero del valle de Joux y un entusiasmo expresivo que hace palidecer al conde de Lautréamont. Arjona no solo disfruta bestialmente de aquello que ve —el río, el bosque, las piedras—, sino que aún parece disfrutar más de las palabras con que lo describe. Esto dice, por ejemplo, en «Las raíces del río»: «Parece más bien que el agua del río futuro siempre haya estado aquí, siempre lo esté y siempre lo vaya a estar —en un eterno retorno circular de lluvias, correntíos, mares y evaporaciones—; infinitamente ovillada, soterrada, en un densísimo micelio de líquidas raicillas. Azules, entreveradas, eléctricas microrizas de agua que crepitan como la red neuronal de la montaña y el bosque, ocultas bajo las grandes rocas verdecidas». En «Río abajo: los meandros», define la «prosa ameandrada» del río, que es también la suya: una prosa «que se desarrolla sin cesar, giróvaga y trashumante, sismógrafa de los valles como el largo pergamino de un tefilín desplegando y recitando versículos de agua decidora»; una prosa, añado yo, plagada de pertinentes neologismos, aliterativa y musical, arrebatada y exacta.

Gerardo D. Cristante firma la segunda parte del libro, «Notas sobre el arte del trazo», que recoge las informaciones y reflexiones que dedica al arte de la caligrafía, y la tercera, «Sedimentos. Kanjis de la serie Kawa», exclusivamente gráfica, que contiene once imágenes del kanji que da título y sentido al libro, todas en blanco y negro —salvo la primera, en la que se observan también algunos ocres—, pero muy distintas unas de otras: sorprende cuánto pueden dar de sí tres líneas verticales y paralelas en manos de un artista heterodoxo y experto. En ocasiones, las líneas se dilatan hasta configurar troncos negros, o, por el contrario, se adelgazan hasta el filamento; en otras, se tocan, se abrazan, se incurvan o se expanden en manchas minuciosamente desordenadas; a veces, en fin, se vuelven hacia sí mismas o casi estallan. En «Notas sobre el arte del trazo», Cristante revela cuánto ha influido el japonés Yuichi Inoue en su forma de entender la caligrafía, y subraya insistentemente la naturaleza multifacetada del trazo: es «un pulso, una huella del dinamismo vital que anima la creación artística», pero también «un modo de habitar la verdad»; es «lo que no está contaminado por la representación ni por la apariencia» y, asimismo, «un acto total». Cristante hace un recorrido por las diferentes concepciones del trazo en el arte contemporáneo —desde Paul Klee hasta Joan Miró, pasando por Henri Michaux y Antoni Tàpies, entre otros— y subraya la importancia del movimiento caligráfico del grupo Bokujinkai de mediados del siglo XX y de la caligrafía de vanguardia, el artshodo, para concluir que Kawa. El libro del río «es una manifiesta declaración de amor por la caligrafía japonesa». Ciertamente, lo es, pero también es una no menos manifiesta declaración de amor por el lenguaje y por la fusión de las artes en una obra total.

[Este artículo se publicó en Qué Leer, nº 325, marzo de 2026, pp. 28-29]

Hijas de un sol naciente

Ayer se presentó en la Biblioteca Central de Santa Coloma de Gramenet el más reciente libro del poeta y editor Joan de la Vega, nacido hace cincuenta años en esa ciudad de la conurbación de Barcelona que tantas alegrías nos ha dado siempre a los amantes de la poesía, por su dedicación a las artes y, en especial, a la literatura: Hijas de un sol naciente, publicado en 2026 por la editorial cordobesa Cántico, un homenaje a la literatura y el arte japoneses, y una adaptación de sus mecanismos y motivos a la sensibilidad creadora de su autor. Fue una satisfacción comprobar que la sala se llenaba a rebosar y que al acto asistía la alcaldesa de la ciudad y los máximos responsables de su equipo de Cultura, aunque, servidumbres de la autoridad, llegaran algo tarde, cuando el acto ya había comenzado. Joan lleva desplegando una intensa actividad poética desde aquel primer libro suyo que fue Intihuatana, aparecido en 2002, y otra, más frenética todavía, como editor de La Garúa, un sello que, pese a cierta condición guadianesca, consecuencia de la impepinable y a menudo sombría realidad en la que ha de sobrevivir, se mantiene como un proyecto de referencia en la sociedad poética catalana, y también española. Entre otras cosas —una recreación de la voz del haikuista clásico Kobayashi Issa, una vibrante écfrasis de las Treinta y seis vistas del monte Fuji, de Katsushika Hokusai—, Hijas de un sol naciente es también, y aun principalmente, una elegía, esto es, una manifestación de duelo; un duelo que recae con especial fuerza en dos amigos y escritores desaparecidos hace poco: Pedro Luis Cano, autor colomense fallecido de covid durante la terrible pandemia de 2020, y Marta Agudo, víctima de un cáncer, gran poeta y gran amiga de Joan de la Vega y también mía. A ambos dedica Joan conmovedores cantos de recuerdo.

Esto, entre otras razones, dije ayer del libro en la Biblioteca Central:

Hijas de un sol naciente es un libro fuertemente arraigado en la cultura y la cosmovisión japonesas del mundo y la existencia, y que se apoya sin ambages en sus formas artísticas y literarias, pero en el que no se percibe —yo, al menos, no lo percibo— que la textura, que la carne de los poemas sea estrictamente nipona, con sus rasgos constitutivos de depuración extrema, afinación perceptiva total y sencillez expresiva máxima, sino más bien que Joan de la Vega irrumpe en los cauces y topoi poéticos elegidos con su poesía característica, que venimos leyendo desde su primer libro, Intihuatana (2002), y que está poderosamente vinculada a las corrientes de vanguardia de Occidente, con sus torceduras lingüísticas y hasta sus quebrantamientos formales (como puede apreciarse en «Onibaba», que concluye así: «Que […] el vuelo de la vida quede ya lejos del menos, del sin»), su carácter acusadamente analógico, su simbolismo desgarrado, su búsqueda de trascendencia en la palabra (y por medio de la palabra) para acceder al otro lado de la realidad (y del ser), su lucha por decir las cosas, lo que sucede, siempre de otro modo, y, en fin, su mesurado irracionalismo. Hijas de un sol naciente es, pues, un ejemplo preclaro de fusión euronipona, una realidad literaria híbrida que, a mi juicio, incorpora lo mejor de ambas tradiciones: la precisión, laconismo y objetividad de la poesía oriental, y la eclosión imaginativa, la complejidad verbal y la atormentada fluencia de la poesía occidental. En cualquier caso, junto con la capacidad de sugerencia siempre buscada y ensalzada por los poetas del Japón, junto con la sutileza de sus fórmulas y la delicadeza de sus voces, incorporadas a Hijas de un sol naciente, De la Vega nunca renuncia a una dicción vigorosa, construida con imágenes muy plásticas y metáforas inquisitivas («la lápida de un niño ciego es un doble espacio caído, lleno de pus y plegarias, de sudores vencidos. La sangre del niño […] es una flor funesta clavada en el ojo del abismo», leemos en «Tenshinranman»), con repeticiones, personificaciones, aliteraciones («alguien traza con tiza fugaz la línea…», en «Kawaakari») y paronomasias («tiempos raídos, roídos», dice en «Anémica y celeste», cuyo título, por cierto, es una parodia de otro muy famoso de Gil de Biedma, «Pandémica y celeste»), entre otros recursos de un vasto y muy rimbaldiano arsenal retórico.

Y este es el poema «Shunga», de la segunda parte del libro, «Cuaderno de poniente», compuesto íntegramente por poemas en prosa:

Un año más braman las hojas obscenas de la primavera. Las órbitas de los dedos lamen su código turbador como sexos luminiscentes. Cada pétalo cubre los senos de tierra, la piel de aire extranjera. Abierto en uno, el candelero de la noche agita su anillo amorfo contra los muslos. La cópula perfora el iris de seda, los cuerpos embisten la boca del enjambre con violencia. Un fanal insaciable penetra los ojales dormidos de la vulva. Los gemidos alumbran los espasmos. Los espasmos inflaman las retinas. las retinas sustraen los anonimatos. No hay muerte más plena que la labial.

* Imágenes de primavera, producción gráfica, sexualmente explicita, realizada en Japón entre 1600 y 1900.

                           

PVP: 22,95 €

ISBN: 979-13-88017-15-5

Páginas: 232

Tamaño: 14 x 21,50 cm

Encuadernación: rústica con solapas

Publicación: 06/03/2026

Follar por amor, amar por placer

Ayer presentamos, en la Llibreria de la Imatge, de Barcelona, el poemario Follar por amor, amar por placer, de Silvia Rins, publicado por Los Papeles de Brighton. El lugar estaba atiborrado, a lo que contribuyeron no solo la atractiva personalidad de Silvia y su ya sustanciosa trayectoria literaria, sino también, quizá, el carácter erótico del poemario, lo muy insólito y pecaminoso del título, y, en último lugar, pero no por ello menos importante, el refrigerio previsto para después de la presentación, un obsequio a los asistentes que antes —es decir, hace bastantes años ya— era muy común, pero que hoy en día es una rareza, por no decir un imposible. En el acto se proyectaron algunas imágenes que ilustraban o se referían a motivos concretos del poemario, y también se interpretaron, a la guitarra, dos poemas musicados del libro. No fue, pues, una presentación al uso, sino polifacética y singular, de la que todo el mundo, me parece, salió contento y, lo que es aún más destacable, con el libro en la mano.

Transcribo a continuación un fragmento de mi presentación:

La parodia, el juego, la subversión, las referencias cruzadas, el humor, todos estos elementos tan definitorios de Follar por amor, amar por placer responden a una concepción vanguardista de la literatura, a una voluntad experimental, de indagación y cambio. Este sentido rupturista, transgresor, se materializa en la descomposición final de «Safe word», en la mezcla posmoderna de asuntos y referentes de «En progresión geométrica» y en el vibrante poema último, «Silabario», donde conviven armoniosamente ―y esto es lo sorprendente― la yuxtaposición, la enumeración, la exhortación y la elipsis. También a esta visión otra de la literatura, de los caminos y efectos que puede (o debe) producir la poesía, cabe atribuir un cierto feísmo, o tremendismo, que se aprecia en numerosos poemas, como «Safe word», donde se habla de los «señoros que jamás han sido penetrados con un arnés» y de los besos y esputos del amante; u «Oda a los calzoncillos», en el que la poeta confiesa el cambio de actitud que ha experimentado ante la antaño odiosa costumbre de su amado de dejar los calzoncillos sucios en el suelo del baño, «junto a los calcetines de deporte desparejados y la camiseta sudada hecha un boñigo», que han pasado a ser «la prueba palpable de otro ser humano invadiendo con feliz y resoluta inconsciencia el impecable hastío que pudo ser mi vida»; o «Maldito deseo», donde Silvia Rins revela, quizá para consternación de algunos, que cree «en la quintaesencia de [los] pedos» del amado.

Este feísmo está emparentado con el uso de un lenguaje no solo coloquial o vulgar, sino en ocasiones soez, que, como contrapartida de su aspereza, aporta claridad, desde luego, y fe en el idioma: la convicción de que las palabras están para usarse, para designar, sin eufemismos ni circunloquios, aquello a lo que sirven (o que crean). Silvia Rins habla, sin pestañear, aunque acaso sonriendo, de culos, pollas, vergas, vulvas y, ya en el título –donde términos así no suelen figurar–, como un bofetón léxico, de «follar».

La palabra «follar», por cierto, que uno creía que solo significaba una cosa, tiene, en cambio, según el DRAE, las siguientes acepciones: soplar con el fuelle; soltar una ventosidad sin ruido (ambas del latín follis, ‘fuelle’); formar o componer en hojas algo (del latín folium, ‘hoja’); hollar (desusado); talar o destruir (desusado); y, por fin, practicar el coito (vulgar y también del latín follis). Esta última acepción, que es, obviamente, la que utiliza Silvia Rins, proviene del latín vulgar follicare, ‘usar el fuelle’, que pasó a significar resollar o jadear, haciendo referencia al sonido y al movimiento rítmico del aparato, desde donde, por semejanza funcional, se asoció figurativamente con el acto sexual. «Follar» es, pues, en rigor, una metáfora, lo que no lo hace inadecuado para figurar en un libro de versos como este.

No hay que ser un lince para concluir que un poemario que incluye la palabra «follar» en el título muy probablemente tenga un carácter erótico. Y en efecto, en el libro encontramos múltiples expresiones del deseo, también de diferente forma y condición (porque el deseo no es un monolito, una fuerza única, sino plural, multifacético): «Divina canción» incorpora un catálogo paródico de actividades sexuales, «Nuestros no besos» ensalza el beso negro, «Camino de perfección» considera una prueba de perfección «masturbarse a la salud de la pareja» y, en fin, en «Otra manera de morir» se expresa el deseo de fallecer «tocando una verga erguida/ o un fragante clítoris./ Mejor, una tenaz polla/ en cada una de mis manos». Hay hasta una oda al falo, «Faloforia», de la que no recuerdo muchos ejemplos en la literatura universal escritos por mujeres (sí por hombres, lo que parece confirmar que el pene es más importante para el hombre que para la mujer), además de la ya mencionada oda a los calzoncillos. 

Y este es “Silabario”, el último poema del libro:

Cuida este amor. Abyecto. Bárbaro. Con tus propias manos. Cuántico, ditirámbico. No lo dejes caer. A este amor fofo, estocástico. A este amor gañán, hacendoso. Cuida de este amor insípido. No lo dejes caer. Jamás. Protege este amor lampiño, kilométrico. Llano maravilloso. Con tu vida. Llama menguante. Nunca. Si es necesario con tu vida. Onerosa. Queda. Lo pierdas. Aliméntalo. Risible. Acarícialo, acicálalo. Soso. Con tu propia sangre. Terrible. Con tus propias manos. Véngalo. A este amor único, xilofónico, yámbico. Zigzagueante. Cázalo al vuelo. Zulo. Si sales, no podrás respirar. Incluso si está hecho añicos, recógelo. Azul, azucarado. Con tus manos. Aunque te cortes. Aunque te duela. Cielo. Porque, si no cuidas este amor, ni siquiera las palabras. Únicamente te quedarán tus propias manos. Vacías.

Dices

Dices es, de todos los poemarios que he publicado —más de una veintena—, mi libro más reeditado, lo que no significa que haya dejado de ser inédito. Se publicó por primera vez en un libro colectivo, Libro Libre, en Arola Editors, de Tarragona, en junio de 2013, junto a poemas de mis buenos amigos Ramón García Mateos, Juan López-Carrillo y Alfredo Gavín, además de Vicente Llorente, un poeta alicantino al que no conocía, pero que bastaba que fuese amigo de mis amigos para que lo fuese también mío. No sé qué suerte corrió aquel volumen, si soy sincero, pero me imagino que no fue muy diferente de la que corren casi todos los libros de versos que publican las pequeñas editoriales de provincias. Recibió una sola y fugaz reseña, en un periódico de Tarragona. El escaso o nulo eco que tuvo Libro Libre no empañó el placer que me había procurado elaborarlo con mis amigos, lo que fue motivo de no pocas reuniones en las que prevalecía el cotilleo literario, la comida sabrosa y el buen humor. Y con eso, al final, nos quedamos todos, además de con el puñado de ejemplares de cortesía que tuvo a bien regalarnos la editorial.

Dices volvió a publicarse en junio de 2014, bajo el sello de una editorial barcelonesa aún más pequeña que Arola Editors, Libros En Su Tinta, fundada por otro buen amigo, Andreu Navarra, cuya andadura, lastrada por todos los lastres del mercado literario y algunos más, no sobrevivió a unos pocos títulos. Aquella benemérita edición solo constaba de cien ejemplares —numerados y con ISBN, eso sí—, que supongo únicamente circularían entre unas pocas manos de amigos y allegados. Y, de nuevo, el libro no cosechó sino una reseña, del poeta Rafael Mammos, en la ya desaparecida pero siempre añorada Cuadernos del Matemático, aunque no lo era stricto sensu, sino el texto reconvertido, transubstanciado, de la presentación del volumen, que había corrido a su cargo en una pequeña librería barcelonesa, y que ahora se incluye como epilogo de esta edición. Pese a la infinita modestia de la edición de Libros en Su Tinta, la recuerdo (y la conservo) con cariño y algun regocijo: su cubierta, por otra parte desolada, contenía un recuadro con la barbilla y una sonrisa del expresidente José María Aznar —a quien tanto echamos de menos—, sobre la que se aún desplegaba el heroico, el inmarcesible bigote que entonces lo caracterizaba.

Dices aparece publicado también en La voz de la herida, el segundo tomo de Ser de incertidumbre. 1994-2023, mi poesía reunida, publicada en tres volúmenes, en 2024, por la editorial Dilema, de Madrid. En este caso, la relativa brevedad del poemario, comparada con la extensión habitual de mis libros, mucho mayor, hace que se difumine en el océano de páginas que es Ser de incertidumbre y que, de nuevo, apenas se distinga en el inacabable flujo de palabras en el que todos —y, más culpablemente, yo— navegamos.

Dices, en fin, se publica ahora —por cuarta vez, pues— acogiéndose a la proverbial hospitalidad de otro gran amigo, Juan Luis Calbarro, que, contra los dictados de la sensatez, se empeña en iluminar todos los rincones, aun los más sombríos, de mi obra poética. Para esta edición en Los Papeles de Brighton, donde tantos títulos míos se recogen ya, he actualizado las citas ajenas que jalonan el texto, incorporando otras, más recientes, que los lectores puedan reconocer. Tanto el editor como yo hemos coincidido en que era muy probable que nadie se acordara ya de quiénes fueron José Ramón Bauzá, Leire Pajín, Araceli López o Juan Antonio Chicharro Ortega, y que convenía substituir sus opiniones por otras menos alejadas en el tiempo. Estos fragmentos se han eliminado del cuerpo del poemario para dar cabida a nuevos dislates, pero los lectores pueden seguir disfrutando de ellos en el anexo donde los hemos alojado.

Y ojalá sea en esta ocasión cuando Dices, tantas veces editado, deje de estar inédito.  

Reproduzco un fragmento del libro:

(...) Dices lo que la boca no ve. Dices cuando la boca no está. Lo que dices muerde.

Pero también se extiende como una membrana que abarcase lo que deseas y lo que aborreces. La mucosa amortaja a quienes te atienden con solicitud. Las encías espolean a los socavados por la indiferencia. Las amígdalas depositan su jugo en los excrementos de los desconocidos.

Dices para omitir, y creces en la omisión.

Todas las turbulencias de lo pronunciado, Eduardo, sirven a tu propósito: desposeer de lucidez a quien te escucha, abrumarlo de insapiencia, obligarlo a amarte. Tus palabras te ensalzan, pero tu edificio arraiga en la arena. La boca es arena. Lo que dices se mueve en la arena como un artrópodo que eludiese los rigores del simún.

La guerra civil la provocó el Partido Socialista Obrero Español.

SANTIAGO ABASCAL CONDE, presidente de Vox

Lengua adhesiva, Eduardo, con la que recoges el sudor de los intestinos, la pestilencia de tus esperanzas, el descuartizamiento de lo que te acucia, compuesto por claridades nocturnas y acontecimientos sin cuerpo, y lo transmutas en realidad sin cuerpo, en muerte sin permanencia, en negrura con incrustaciones de sol. Tu boca es alquímica, Eduardo, pero se ahoga en su propio cielo: su éxito es tu erosión.

Eres tu boca, Eduardo.

Tu boca es tu sexo, Eduardo: puja, inflamada de sangre; eyacula saliva.

Dices solo lo que tu boca quiere. No tienes autoridad sobre tu boca.

Tu boca se burla de ti. Da igual que la castigues, que la desnudes. Aun desnuda, tu boca te engaña. Despedázala, y seguirá riéndose.

No existe el derecho humano de vivir en Cataluña.

SILVIA ORRIOLS I SERRA, alcaldesa de Ripoll (Girona)

A veces otra boca se posa en ella. Entonces todavía te encadena más. (Para eso has perseverado; su consecución, sin embargo, supone tu peor derrota).

A veces le hablas a una grieta, y la ofendes con el ápice de la lengua, y tanteas, somero, en la oquedad, y hallas que no hay oquedad, sino una sucesión de tegumentos cítricos, una tibieza elástica, que te urge a la ocupación. Y lo haces: avanzas como una raíz que penetrase en un sarcófago, tanteando en la penumbra, dialogando con los óvulos y el moco; luego te acomodas en la cavidad tuberosa como un huésped sin origen en una casa deshabitada.

A veces tu boca es otra boca: la redención es el tacto.

Pero sigues diciendo lo que, aupándote, te derriba; lo que brilla con fulgor de cosa, pero te conduce a la inmaterialidad. Y obedeces a la ausencia.

[El procès] es lo más grave desde 1978. Más grave que Tejero y Milans con los tanques.

      CAYETANA ÁLVAREZ DE TOLEDO Y PERALTA-RAMOS, 

                                        decimoquinta marquesa de Casa Fuerte

¿Por qué dices que te gustan las palabras, si es a otro a quien le gustan?

¿Por qué lees, Eduardo, si otro te ha leído y ha inscrito en tu piel los zarpazos de su insuficiencia? ¿Por qué, si su lectura ha sido una demostración de su desafecto?

¿Por qué afirmas que quieres a quien te ha empequeñecido?

¿Por qué hablas, Eduardo, si careces de boca, y la boca que te asfixia es otro residuo de tu inexistencia, y lo que dices no sale de tu boca, sino de la suya, de una fisura en el tiempo, de una tumba con labios, de un infierno enarboladamente empedrado?

¿Y por qué Eduardo? ¿Por qué esta vigilancia sin otra recompensa que la insania, por qué este tesoro de estiércol, esta aliteración sajona, este diptongo creciente, si el nombre es infundado, si el yo no te asiste, si solo te incumbe la coerción?

¿Por qué esta enumeración?

Irene Montero tiene la boca llena de llagas de chupársela al coletas.

JOSÉ MARÍA SÁIZ LOZANO, alcalde de Villar de Cañas (Cuenca)

Dices, y no llegas a ningún lugar.

Dices, y se te incendian las uñas, como las escamas de un saurio.

Dices, y la boca se hincha, cuajada de hielo.

Dices, Eduardo, silencio, boca, hielo, Eduardo.

Dices escritura.

Oyes.

¿Eres tú, eres el que dice?

¿Es tuya esa boca aterrada, que cava en el aire como si en su interior hubiera fiebre, como si contuviese insomnio? (...)

Eduardo Moga, Dices, 72 pp.

Colección Mayor, 28

ISBN: 979-13-991604-8-2

15 euros

https://lospapelesdebrighton.com/2026/03/07/eduardo-moga-dices/

Un oscuro presagio

El poeta Julio Trujillo (Ciudad de México, 1969-Cornualles, 2025) se suicidó a los 55 años. Dejó mujer e hijos. Sus últimos mensajes —dos tuits sin destinatario conocido, como botellas arrojadas al mar, del 9 y el 10 de enero de 2025— decían: «Cuando yo muera de vida y no de tiempo…» y «Ya no va a dolerme el mar, porque conocí la fuente…». Menos de dos meses antes, había ganado el VII Premio Internacional de Poesía Margarita Hierro, un prestigioso galardón otorgado por la Fundación Centro de Poesía José Hierro, que culminaba una brillante trayectoria literaria, desde su primer libro, Una sangre, publicado en 1998, hasta este Detrás de la ciudad y antes del cielo, aparecido el mismo año de su muerte, pasando por otros títulos significativos de la poesía mexicana actual, como El perro de Koudelka (2003), Bipolar (2008), La burbuja (2013), El acelerador de partículas (2017) y Jueves (2021), entre otros. Aunque nos han inculcado que las obras literarias son realidades autónomas y que así debemos juzgarlas, al margen de las vicisitudes personales de sus autores, resulta difícil separar ambos ámbitos, el poético y el vital, en un caso tan singular como este. También Pavese se suicidó después de recibir un premio importante —el Strega por Un bello verano—, pero es muy inusual que a un reconocimiento literario sobresaliente siga una muerte por propia mano: Pavese estaba fuertemente deprimido, y es muy posible que Trujillo también lo estuviera. El trágico fin del poeta mexicano condiciona inevitablemente la lectura de Detrás de la ciudad… Si Julio Trujillo no hubiera muerto como murió poco después de haber ganado el premio que ha hecho posible su publicación, consideraríamos su libro una muestra más de poesía urbana —caótica, tumultuosa, como la realidad a la que se refiere— y existencial, signada por la angustia de un vivir tan lacerante e incomprensible como el mundo en el que se habita. Pero hoy, a la luz de las circunstancias, Detrás de la ciudad… brilla oscuramente como un anuncio, como una terrible premonición.

Treinta poemas componen este poema-río, escrito en un versículo muy plástico, accidentado, suntuoso; y expansivo: desborda casi siempre la anchura de la caja. Esta dilatación fractura los versos en la página, con una línea continua de lado a lado y otra, muy corta, abruptamente interrumpida. Las treinta piezas conforman una visión caleidoscópica de la ciudad, por la que vagabundea la conciencia del autor y cuyos espacios suscitan la perplejidad, la alucinación, el asombro o el miedo; a menudo, todo ello en un mismo poema. La ciudad puede muy bien ser la Ciudad de México, donde nació el poeta, por sus perfiles enmarañados, las frecuentes alusiones a los volcanes que la rodean y su absorbente totalidad, pero, como en toda buena poesía, las imágenes superan la condición biográfica y adquieren una textura simbólica, universal. La naturaleza versicular del libro, así como la madeja urbana desgarradamente desovillada en sus páginas, remiten a otros libros fundamentales de la poesía mexicana contemporánea, como Incurable, de David Huerta, también recientemente fallecido.

La mirada de Julio Trujillo es una mirada desengañada, consciente de la caída, triste. En el tráfago inacabable de una megalópolis, la soledad cobra una intensidad —y una violencia— insoportables. El poeta se describe solo ante el ordenador, en «una babel atomizada» compuesta por «millones de soledades mirando apantalladas sus oasis personales», y se pregunta: «¿La gente dónde está?». O bien recurre a la figura del farero, arquetipo de la soledad, «epicentro del temblor de ser», para significar el aislamiento arrasador del que nunca espera nada de nadie y no encuentra en quien repose la luz que arroja al mundo. También denuncia otros descalabros: el fracaso de la poesía —y cita a Wittgenstein y Beckett para ilustrar ese fracaso— y la ausencia de Dios; la Nada, hacia la que «brinca el corazón (…) porque el mañana y el ayer son nada»; la necesidad de descansar «de la crueldad del infinito»; la torpeza de vivir y el agotamiento de monologar. El libro se adentra, poco a poco, en una desesperación solo atajada por el recuerdo de una infancia balsámica —todo es colapso menos ser niño, dice Trujillo—, por una trascendente reflexión metaliteraria y por la propia combustión del poema. La identidad se trastoca, sacudida por el desconcierto: somos «ese no ser siendo, (…) ese ser no siendo», o somos otros, o somos Nadie («pero no me olviden», implora el poeta); o bien nos sumimos en la enajenación insuperable de que «todo [sea] otro». El poeta quiere liberarse de un yo embarcado, como un nuevo y desvalido Ulises, en la odisea de la soledad: «Vaciar, vaciarse, desasirse, soltar/ los propios fardos y elevarse en esa bóveda que es él abandonándose…». En realidad, se trata de cruzar «la Atlántida de tedio y tristeza» en la que penamos y escapar del «abrasador dolor de ser». Pero estamos ante una tarea imposible, porque el fondo —y el «seductor silencio de sus animales oscuros»— nos llaman. (También Alejandra Pizarnik se mató después de escribir en el pizarrón de su cuarto: «No quiero ir más que hasta el fondo»). Y así, gracias a la muerte, santa, que nos cosquillea heideggerianamente a cada rato, alcanzamos «la dicha de extinguirnos». Trujillo acude a un clásico del cine, Blade Runner, para abominar de la persecución inexorable del tiempo y cantar nuestra resistencia a que nos dé alcance. Sin embargo, nunca dejamos de saber que es una pretensión algo infantil y completamente inútil: que el futuro es imposible y el pasado, irrevocable; que «es hora de morir todas las horas».

Detrás de la ciudad y antes del cielo es un viaje abrasador por las turbulencias de la ciudad y el naufragio del yo, que se entrelazan y confunden. Empieza con el anochecer, cuando la oscuridad borra los volcanes, que el alba vuelve a dibujar cada mañana, y concluye con un amanecer que, en efecto, insinúa otra vez esos mismos volcanes, que la noche borrará de nuevo al cabo de unas horas. El poemario sucede en el tiempo: es, machadianamente, palabra en el tiempo y construye un círculo con ese tiempo. Su transcurso es ipsocéntrico: vuelve al ser desbaratado, al espíritu sin consuelo, cuya negra lucidez destierra la esperanza; y también amargamente revelador: descubre las razones por las que las horas son insoportables, por las que la vida es insoportable.

[Julio Trujillo, Detrás de la ciudad y antes del cielo, VII Premio Internacional de Poesía Margarita Hierro, Fundación Centro de Poesía José Hierro, Valencia, Pre-Textos, 2025, 70 pp.]

[Este artículo se publicó en Turia, nº 156, noviembre 2025-febrero 2026, pp. 493-495]