Me jubilo

Nuestro entrañable ‘jubilar’ proviene del latín iubilare, que significa literalmente ‘lanzar gritos de júbilo’ (por la satisfacción del que ya no ha de trabajar, nos aclara Joan Corominas en su inigualable diccionario etimológico). La jubilación ha sido, pues —desde que la crearan los romanos para gratificar a los legionarios que hubieron cumplido veinticinco años de servicio—, motivo de inenarrable alegría, que ha cristalizado en nuestro idioma en la palabra ‘júbilo’. Yo me sumo hoy, 12 de mayo de 2026, a ese júbilo jubilar, porque me jubilo. Aunque, por desgracia, no después de veinticinco, sino de treinta y siete años de servicios al Estado. Tras algunos escarceos laborales veraniegos cuando era estudiante y el paso más fugaz de la historia por la nómina de El Corte Inglés —solo trabajé un día para la empresa de Ramón Areces—, ingresé como funcionario del cuerpo superior en la Generalitat de Cataluña, de la que cobré mi primer sueldo en julio de 1987. Y hasta hoy. Hubo un paréntesis de algo más de cuatro años y medio en mi desempeño como funcionario del gobierno autónomo: entre septiembre de 2013 y febrero de 2016 viví en Londres, en excedencia, dedicado a escribir, traducir y conocer aquella fascinante ciudad; y desde marzo de 2016 hasta abril de 2018 trabajé, en situación de servicios especiales, para la Junta de Extremadura. Pero también en Mérida, como director de la Editora Regional de Extremadura y coordinador del Plan de Fomento de la Lectura de la región, conservé la condición de empleado público: era personal eventual. Debo confesar que, a lo largo de esta dilatada vida laboral, los periodos de trabajo en los que he sido más feliz, han sido aquellos en los que no he trabajado para ningún empresario ni organización, aunque mucho como escritor: mi estancia en Londres y el año en el que estuve de baja por depresión en 2023. En realidad, y como ya he contado en este blog (y con esta misma expresión), trabajar es una mierda. Lo intuí desde el principio, cuando empiezas a comprender, aunque todavía no a racionalizar, que el trabajo —un término que proviene de tripalium, un instrumento de tortura en la, de nuevo, antigua Roma: la etimología nos descubre gruesas verdades— es una forma de prostitución, no solo aceptada socialmente, sino ensalzada y promovida: en las sociedades capitalistas (y en las comunistas, cuando existían, también), la identidad, más aún, la razón de nuestra existencia se conforma gracias a ella: uno vende lo más valioso que tiene, lo más valioso que es, el tiempo de su vida, para poder vivir. Una paradoja dolorosa y perversa, que nos expulsa de nosotros, que nos estraga y nos mata. Algunos, no muchos, muy pocos, tienen la inteligencia y también la suerte necesarias para encontrar una tarea que, además de darles de comer, les alegre o satisfaga. La mayoría penamos en nuestros trabajos como galeotes desorejados, siempre deseando estar en otra parte, o hacer otra cosa, o no hacer nada. Pero incluso aquellos afortunados que disfrutan con lo que hacen, sufren la ignominia de servir a intereses ajenos, de acatar disciplinas absurdas, de obedecer a jefes inútiles, ponzoñosos o disparatados. Las estructuras laborales —empresas y administración pública, pero también los autónomos, que creen gozar de más libertad, pero que están sometidos a la peor constricción de todas, la autoexplotación, el chantaje interiorizado, y sufren con más crueldad las tropelías del mercado— aplastan al individuo: lo moldean con horror, lo esquilman, lo queman. Están pensadas para eso: obtener beneficio —su objetivo primordial, o más bien el único— es obtener todo lo posible del individuo: arrancarle sus habilidades y su inteligencia, sus años y su piel, su ser todo. Y, para rematarlo, muchas veces con idiotez: si trabajar es una calamidad, trabajar en algo idiota, o para alguien idiota, o por algo idiota, es el culmen de la abominación. Por desgracia, aún no hemos encontrado la forma de subvenir a nuestras necesidades sin tener que hacerlo. Pero, hasta que demos con ella, el Estado formalmente del bienestar, pero que solo es, en realidad, el Estado del ir tirando, aporta la solución transitoria, el parche, aunque bienvenido sea, de la jubilación. En mi historia laboral, no obstante, no todo ha sido congoja y chirriar de dientes. Recuerdo que empecé con ilusión mi trabajo como funcionario y que, durante no pocos años, aquella ilusión me mantuvo a flote. No me gustaba la rapacidad de las empresas, ni la enajenación a la que condenaban a sus empleados. Me satisfacía mucho más prestar un servicio público, esforzarme por la comunidad, garantizar el uso adecuado del dinero de todos; y también no tener que preocuparme por hacerme con un sueldo cada mes: el de la administración caía cada día veinticinco con la regularidad de un metrónomo. Pero quien trabaja para la administración pública, para cualquier administración pública, no tarda en comprender —si es que no lo sabía ya, y por eso ha ingresado en ella— que es un reino somnífero y vasoconstrictor, tolerante con el inepto y el sinvergüenza, cuya estructura paramilitar, pese a cuantos avances tecnológicos pueda incorporar —en mis primeros años oficinescos, todavía escribíamos a máquina, y con papel carbón, en unas elefantiásicas Olivettis grises—, mantiene sometido a los funcionarios a una disciplina castrante —a la que muchos de ellos, hay que añadir, se adaptan con gusto—. En el caso de la administración catalana, se daba una particularidad más, y era que se trataba de una organización repulsivamente politizada, al menos durante los interminables gobiernos de Convergència y sus sucesores o avatares soberanistas, que fueron aún peores. Los funcionarios sufrían, así, la indolencia consustancial a la estructura administrativa y el sectarismo propio de unos jefes afectos a la causa. En cualquier caso, si de algo estoy seguro es de que yo no voy a padecer el síndrome de y ahora qué haré que aqueja a tantos recién jubilados, algunos de los cuales no dudan en morirse poco después de haber abandonado el barco laboral: su vida ha perdido sentido y se dejan ir, o bien están tan deteriorados que no tardan en desmoronarse con la ayuda de una embolia, un infarto o algún mal semejante. Esta desorientación existencial es otra de las aportaciones que hemos de agradecerle al capitalismo en el que aceptamos vivir: el trabajo lo es todo, ser productivo lo es todo, y, cuando ya no trabajamos ni somos productivos, la vida se pulveriza, se esfuma. Se conoce que las nuevas generaciones están cambiando esta forma de entender la servidumbre laboral, benditas sean, y que ya no lo fían todo al desarrollo profesional, ni a la estabilidad a ultranza, ni a la empresa es como la familia, ni a ninguna de las patrañas con las que el sistema se ha garantizado durar hasta hoy mismo. Pero, como decía, yo ya había hecho esa revolución en mi fuero interno, y no porque fuese más listo que los demás, sino porque las hechuras de la condena laboral —el “infierno idiotizante” de la oficina, como decía Cioran, que jamás se rebajó a la indignidad de realizar trabajo asalariado alguno— se me hacían dolorosamente opresivas, como un pantalón demasiado estrecho. La jubilación no es, pues, en mi caso, un anonadamiento ni mucho menos una amputación, sino la continuación de una vida que he querido creativa y de un afán de contemplación, de puro goce sensual, que por fin practicaré sin restricción alguna, sin horarios ni atisbo de culpa. Lo único que me atrevo a pedir ahora es que la muerte me respete unos años: no criar un cáncer, ni padecer alzheimer, ni que me atropelle un autobús, hasta dentro de algún tiempo (de bastante, si puede ser). Y luego ya, si eso, que sea lo que Dios quiera. Trabajar es una esclavitud y jubilarse, una forma de manumisión, insuficiente y tardía (yo fusilaría al amanecer a todos esos estalinistas de la estadística que propugnan retrasar cada vez más la edad de jubilación; estos días he leído a un desalmado, a quien Dios confunda, que propone hacerlo ¡a los setenta y dos años!), pero parcialmente redentora. Celebrémosla como los antiguos y esforzados legionarios romanos cuando, tras haber sobrevivido a marchas y hambrunas, a ciénagas y bárbaros, a horrores y adversidades sin cuento, alcanzaban el fin de sus servicios. Nosotros quizá no hayamos pasado por tanto, pero de ciénagas y bárbaros los trabajadores, todos los trabajadores, sabemos un rato.

Novelemas y poevelas

Julio Cortázar (Ixelles, Bélgica, 1914-París, 1984) fue un poeta metido a novelista. Otros como él —gente naturalmente hecha para la poesía: que no se conforma con la mera realidad de las cosas, sino que busca siempre en ellas, con el punzón del lenguaje, un envés, una trastienda, un cuarto oscuro— se iniciaron en la poesía, pero la abandonaron: habían descubierto que la mejor manera de ser poeta era escribir novelas. Así lo hicieron Faulkner o Julio Llamazares, por ejemplo. Algunos llegaron a esa conclusión antes incluso de haber escrito un verso, como Francisco Umbral. Entre los clásicos, encontramos no pocos que, pese a haber seguido el camino de la prosa, nunca renunciaron a la poesía, como Cervantes, aunque este la considerara el don que no había querido concederle el cielo. A esta estirpe pertenece Cortázar, aunque a él sí se lo concedió. El argentino fue reconocido por una de las grandes novelas del siglo, Rayuela, y por sus extraordinarios relatos, entre otras obras en prosa. Fue también dramaturgo, un crítico afilado y un epistológrafo imparable. Sin embargo, nunca dejó de escribir poesía: nunca la abandonó como tarea íntima, nuclear, aunque la publicara avaramente: en 1938 se estrenó con Presencia, un sonetario firmado con el seudónimo de Julio Denis, y hasta 1971 no publicó un segundo poemario, Pameos y meopas; el año de su muerte, en fin, vio la luz Salvo el crepúsculo. En 2005, se publicó toda su poesía conocida —también la inédita— en el volumen IV de sus Obras completas, en Galaxia Gutenberg. Ahora, Alfaguara republica ese volumen con dos cambios importantes: se suprime el libro en prosa Imagen de John Keats y se añaden los treinta y tres poemas inéditos descubiertos por el profesor Jesús Rubio Jiménez en varios fondos bibliográficos depositados en la Fundación Lázaro Galdiano, de Madrid, los diez primeros de los cuales integran un libro completo, Fábula de la muerte, escrito en 1941 y firmado, de nuevo, por Julio Denis.

La dedicación a la poesía de Julio Cortázar no ha sido subterránea, como demuestran los varios —aunque escasos— poemarios que publicara en vida, pero sí recogida y silenciosa. La razón de este recogimiento la da el escritor en el prólogo de Pameos y meopas: «Mis poemas no son como esos hijos adulterinos a los que se reconoce in articulo mortis, sino que nunca creí demasiado en la necesidad de publicarlos; excesivamente personales, herbario para los días de lluvia, se me fueron quedando en los bolsillos del tiempo sin que por eso los olvidara o los creyera menos míos que las novelas o los cuentos…». En la «Carta abierta para abrirla más», dirigida a Gianni Toti, el traductor al italiano de Le ragioni della collera, publicado en 1995, Cortázar remacha y amplía este juicio: «El hecho de no haber publicado nunca nada que no fuera prosa (salvo un pecado de juventud en forma de sonetos) me había acostumbrado pavlovianamente a dejar mi poesía en estado de manuscrito, como actividad íntima, sin buscar el lector o los lectores que, de todos modos, implicaban siempre. (…) En efecto, si las “razones de la cólera” fueron para mí, hace veinte años, sobre todo metafísicas y morales, inadaptaciones frente a una realidad que entonces prefería ignorar antes que combatir, hoy estas razones obedecen a un sentimiento directamente enraizado en una conciencia revolucionaria, y la cólera no es un pretexto de fuga o de sustitución, sino de ataque y de combate».

En el «pecado de juventud» que fueron los sonetos de Presencia siguió incurriendo Julio Cortázar toda la vida. El soneto, «ese agazapado íncubo de la poesía en lengua castellana», no anacrónico, sino ucrónico, en palabras del propio escritor, recorre su obra de principio a fin, como principal reflejo de su lectura de los clásicos, con Góngora y Garcilaso a la cabeza, y su formación en los patrones de la poesía áurea española. Cortázar recurre a menudo a ellos, y también a otras formas estróficas tradicionales como el romance, en versos escandidos y rimados. Pero a este lecho clásico afluyen otras dos corrientes principales. En primer lugar, la vanguardista, dada al juego y la experimentación —con un ingenio no trivial, sino siempre trascendente—, iluminada de quebraduras y zigzagueos, proclive a la mezcla (de verso y prosa, de realismo y alucinación, de líneas y dibujos, de idiomas), en la que las fabulaciones oníricas, paradójicamente procuradas por un insomnio tenaz, la síncopa del jazz, del que Cortázar fue siempre un enamorado, y el acarreo mallarmeano, ceñido a la sustancia corporal del lenguaje, configuran una poesía acalambrada y autorreferencial, hecha de «embudos, succiones, maelstroms de imágenes y derelicts del recuerdo chocando entre ellos» —como escribe en «Grèce Grecia Greece 59», un poema que se publica apaisado—, en la que se respira la influencia de Vallejo y Neruda, entre otros miembros de la tradición de la ruptura. «Mueven las ganas y blancas/ en dos jugadas. ¡La fresca que repausa!/ Salgamos todos a cazar/ los rinopótamos y los hipocerontes. Pero, ay,/ tanto va el rompe a la fuente/ que al fin se cántaro…», leemos en el poema «Se le lengua la traba», un poema que recuerda los estupefacientes juegos lingüísticos de Rayuela.

Y, en segundo lugar, una corriente de poesía crítica y comprometida, no solo de denuncia, sino también de pelea, en defensa del humanismo ilustrado y contra la injusticia social instaurada por el capitalismo y resguardada con saña por las numerosas dictaduras de Hispanoamérica, y del mundo entero, tras la Segunda Guerra Mundial; una defensa que no dudó en aplicar a la revolución cubana y, después, a la lucha contra el infame Somoza en Nicaragua. En esta dimensión de su poesía, se impone un lenguaje templado de metáforas, pródigo en reveses dialécticos, directo, sangrante, coloquial e indignado, aunque siga componiendo un flujo drástico y esquinado, como la propia realidad que retrata. Pese a que el espíritu reivindicativo acompañó a Cortázar toda la vida, se hace especialmente presente en los poemas incluidos en su libro Último round, de 1969, como el extenso y también apaisado «Noticias del mes de mayo» —sobre el mayo parisino del 68, que tantas esperanzas dio a la izquierda mundial— o «Álbum de fotos», en el que leemos: «La verdadera cara de los ángeles/ es que hay napalm y hay niebla y hay tortura./ La cara verdadera/ es el zarpazo entre la mierda, el lunes de mañana, el diario./ La verdadera cara/ cuelga de perchas y liquidación de saldos, de los ángeles/ (…) la cara de un negrito hambriento,/ la cara de un cholito mendigando,/ un vietnamita, un argentino, un español, la cara/ verde del hambre verdadera de los ángeles…».

Situados en uno o varios de estos tres grandes cauces creativos, los poemas de Cortázar refieren melancolías —recuerdos familiares, andanzas de juventud— de la Argentina que había abandonado; lances de amor y desamor, de los que emana un erotismo delicado, nunca abrasivo; zozobras existenciales —el paso del tiempo, el derrumbamiento de las cosas, la muerte—; descripciones asombradas y asombrosas de la naturaleza y la ciudad; y, en fin, tallas minuciosas de una cotidianidad permeada de extrañeza y celebración. En todos ellos, las ideas se subordinan al empuje emocional. Cortázar desmenuza las sensaciones y los sentimientos, y los dispone en un collage inacabable, que rehúye lo lineal y acentúa lo soñado. En su mirada conviven la introspección implacable de lo que bulle en la conciencia y la contemplación crítica de cuanto sucede en el mundo. Los versos que plasman esa cohabitación constituyen una orfebrería que, paradójicamente, rezuma naturalidad, un caudal de imágenes y asociaciones en cuyas aguas no se diluye la voz del poeta, sino que se encrespa y corrobora. Los poemas de Julio Cortázar aparecen escritos en el flujo de la vida, al hilo de sus descubrimientos y tropezones, fruto de una reflexión ininterrumpida sobre el placer y el dolor de ser.

[Este artículo se publicó en Letras Libres, n.º 295, abril de 2026, pp. 55-57]

El barco ebrio y otros poemas, de Rimbaud

La Universidad de Extremadura acaba de publicar El barco ebrio y otros poemas, de Arthur Rimbaud, en su colección Textos UEx, que dirige el poeta y profesor Mario Martín Gijón. Se trata de la reedición de la traducción que publiqué en la colección de poesía de DVD Ediciones en 2007, bajo el título Obra poética completa, de Rimbaud. En ella, el poeta y crítico Miguel Casado y yo nos repartíamos la traducción de toda la producción del escritor francés: a mi cargo quedaron, precisamente, “El barco ebrio” y una treintena de poemas de juventud de Rimbaud, aunque decir esto es una tautología, porque todos los poemas de Rimbaud fueron escritos cuando era joven (“El barco ebrio”, a los dieciséis años, en 1871, en su casa familiar de Charleville, de la que siempre escapaba y a la que siempre acababa volviendo, hasta que se fue a África). Mío era también el epílogo de aquel volumen. El libro que hoy ve la luz en la Universidad de Extremadura incorpora esa traducción, ahora actualizada; un estudio introductorio escrito ex profeso para esta edición, con un amplio apartado bibliográfico; el epílogo de la edición de DVD; y, en la contrasolapa, la semblanza crítica que escribiera Sergio Gaspar, el editor de DVD y buen amigo, para su edición del libro. Les agradezco mucho a la UEx y a Mario Martín Gijón la confianza que han depositado en mi trabajo, la oportunidad que le brindan de tener una segunda vida y, en último lugar, pero no por ello menos importante, la posibilidad que me dan de volver a Extremadura, una tierra en la que, pese a las dificultades por las que atravesé allí, siento muy cerca de mi corazón. Desde que dimitiera como director de la Editora Regional de Extremadura y coordinador del Plan de Fomento de la Lectura de la región, no había estado presente en la vida cultural de la comunidad, y celebro que esta resurrección de mi Rimbaud me devuelva, siquiera modestamente, a un lugar que estimo en lo personal y que valoro en lo intelectual.

Esto escribo en el prólogo:

Traducir a Arthur Rimbaud no es moco de pavo. En realidad, no lo es traducir a ningún poeta, si es verdadero. En el caso del francés, las dificultades se acentúan no solo por las referencias a realidades sociales y culturales ya considerablemente alejadas en el tiempo, sino también por el carácter visionario —y hasta cabría decir que alucinatorio— de muchas de sus composiciones, una condición propiciada por el consumo de alcohol y diversas sustancias lisérgicas, y por el entendimiento mágico —o esotérico— de la realidad que tenía, o pretendía, el poeta. Rimbaud gustaba, además, de inventar neologismos. Como tantos otros poetas que han empujado más allá los límites del lenguaje, intentando con ello empujar asimismo los límites del mundo, las palabras comunes no le bastaban para fundamentar su aventura: tenía que crear otras nuevas que se adecuaran mejor a los vaivenes de su psique, a las exigencias de su expresión. Pero en la propia dificultad del lenguaje y la cosmovisión rimbaldianos se encuentra la llave de una mejor traducción, como también sucede, y sigue sucediendo, con sus herederos surrealistas: las imágenes irracionales no necesitan de interpretación en el momento de verterse a otro idioma. Su propia irracionalidad determina derechamente las opciones del traductor. Cuando Rimbaud escribe, en “El barco ebrio”, «à travers mes liens frêles/ Des noyés descendaient dormir, à reculons!», por ejemplo, no es menester escudriñar las palabras para discernir si contienen o significan algo más de lo que dicen. Basta, a mi juicio, con traducir «por mis frágiles amarras/ bajaban, a reculones, los ahogados a dormir» (aunque quizá «amarras» podría ser «ataduras», pero utilicé «amarras» porque la acción sucedía en un barco que navegaba; «ataduras» es inespecífico, demasiado general). Una vez el verso haya adquirido su nueva forma en el idioma de destino, será el momento de hacer todas las elucubraciones que se estimen necesarias para desentrañar sus connotaciones y su sentido. Así pues, la literalidad viene a ser el mejor ayudante del traductor, aunque, naturalmente, esa literalidad léxica deba compatibilizarse con otra, rítmica, con la que no siempre coincide. La lógica romance compartida por ambos idiomas, francés y español, que garantiza una sintaxis cercana y un vocabulario no muy disímil, ayuda a la fijación de la versión idónea. Que siempre será otra poesía, claro, como sucede con toda poesía traducida. Pero si eso era el yo de Rimbaud, un autre, no resultará inadecuado —ni a él le parecería mal, quiero pensar, cuando todavía le importaban estas cosas de la poesía— que también lo sean sus versos en castellano. 

Y esto escribe Rimbaud y yo traduzco:

AU CABARET VERT
CINQ HEURES DU SOIR

Depuis huit jours, j’avais déchiré mes bottines
Aux cailloux des chemins. J’entrais à Charleroi.
– Au Cabaret-Vert: je demandai des tartines
De beurre et du jambon qui fût à moitié froid.

Bienheureux, j’allongeai les jambes sous la table
Verte: je contemplai les sujets très naïfs
De la tapisserie. – Et ce fut adorable,
Quand la fille aux tétons énormes, aux yeux vifs,

– Celle-là, ce n’est pas un baiser qui l’épeure! –
Rieuse, m’apporta des tartines de beurre,
Du jambon tiède, dans un plat colorié,

Du jambon rose et blanc parfumé d’une gousse
D’ail, – et m’emplit la chope immense, avec sa mousse
Que dorait un rayon de soleil arriéré.

Octobre 1870

EN LA TABERNA VERDE
A LAS CINCO DE LA TARDE

Con los botines rotos, tras ocho días
de caminos pedregosos, llegué a Charleroi
y, en la Taberna Verde, pedí unas rebanadas
de manteca y jamón que estuviese templado.

Satisfecho, estiré las piernas por debajo de la mesa
verde, mientras examinaba los motivos naífs
de la tapicería. Y fue delicioso
que la camarera, de tetas enormes y ojos como brasas

–y a la que seguro no asustaba un beso–,
me trajera, riendo, en una fuente de colores,
las rebanadas de manteca y jamón tibio

–un jamón rosado y blanco, perfumado con un diente
de ajo–, y me llenara la jarra inmensa de una espuma
que doraba un rayo de sol tardío.

Octubre del 70

LA MALINE

Dans la salle à manger brune, que parfumait
Une odeur de vernis et de fruits, à mon aise
Je ramassais un plat de je ne sais quel met
Belge, et je m’épatais dans mon immense chaise.

En mangeant, j’écoutais l’horloge, – heureux et coi.
La cuisine s’ouvrit avec une bouffée,
– Et la servante vint, je ne sais pas pourquoi,
Fichu moitié défait, malinement coiffée

Et, tout en promenant son petit doigt tremblant
Sur sa joue, un velours de pêche rose et blanc,
En faisant, de sa lèvre enfantine, une moue,

Elle arrangeait les plats, près de moi, pour m’aiser;
– Puis, comme ça, – bien sûr, pour avoir un baiser, –
Tout bas: «Sens donc, j’ai pris une froid sur la joue…».

Charleroi, octobre [18]70

LA PICARONA

En el comedor fosco, perfumado
por un olor a barniz y fruta, me hice,
a mi sazón, con un plato de no sé qué guisote
belga, y me despatarré en un asiento inmenso.

Mientras comía, callado y contento, escuchaba el reloj.
Se abrió la cocina, como una bocanada,
y se acercó la sirvienta, no sé por qué,
con la pañoleta entreabierta y un peinado travieso.

Y mientras paseaba el meñique, tembloroso,
por la mejilla –terciopelo de melocotón
rosado y blanco– y hacía, infantil, un puchero,

me arreglaba los platos, para que estuviese cómodo;
y luego, distraída –sin duda para que le diera un beso–,
me dijo, muy bajito: «Toca, toca: he cogío frío en la mejilla…».

Charleroi, octubre de [18]70

                                                   

Autor: Arthur Rimbaud

Edición, traducción y notas: Eduardo Moga
Colección: Textos UEx
Número en la colección: 23
Materia: Poesía
Idioma: Castellano
EAN: 9788491273530
ISBN: 978-84-9127-353-0
Páginas: 150
Ancho: 13 cm

Alto: 20 cm

Edición: 1

Fecha publicación: 17-04-2026

El abrazo

Un mechón que se pega a la mejilla. Un pelo que se enreda en las pestañas. La rodilla que se siente en el muslo. Los ojos, pelotas negras de pimpón. El cosquilleo del vello público en la ingle. El pálpito del corazón en los dedos entrelazados. El suave amontonamiento de un pecho contra el pecho. Una cicatriz como un gusano enterrado. Una gota de sudor extraviada en la axila. La piel, sedosa como el parche de un tambor que aún no ha redoblado. La punta de flecha de un pezón. El brazo que se acomoda a la curva de la cadera. Las lenguas que se abrazan todavía. Los dedos de los pies, que rastrillan los empeines del otro. Un dedo que se libera y recorre las últimas cornisas de la espina dorsal. El aliento que se bebe. Las narices que se tocan. Los codos, siempre interpuestos, a los que nunca ha cantado nadie en la poesía universal. Las palabras, tan susurradas que parecen decirse muy lejos, dentro. El arañazo benigno de una uña. El cuerpo desdoblado, unido, despierto, dormido. El parpadeo, como si un insecto grande se hubiera posado en la frente. El pene inmóvil, y satisfecho de su inmovilidad, entre los muslos. La quietud desasosegada de la piel. La sonrisa que se abre paso en la penumbra de la habitación. Los dientes blandos. Un tendón que se tensa. Otro que se relaja. Las costillas que encajan. El pálpito del corazón en el tórax y contra el tórax. El movimiento leve, que solo busca reajustarse entre músculos, entre caricias. La fragancia ferruginosa de los sexos. El martillo muelle de las sienes. El coágulo de las miradas. Las sábanas entrometidas en los pliegues, en los rincones. La mano que explora un hueco que acaba de descubrir. Otro mechón que se rebela. El corazón, el corazón, el corazón. La ropa en el suelo, como una bandada de pájaros sedentes. El rítmico fuelle de los pulmones. El aire, como una colcha. La oscuridad, como un caparazón. La carne que parece licuarse, pero detenida en el último estadio de la solidez. Un lunar en el que no se había reparado. Franjas tibias de grasa. Un pellizco amable por un rebullir. Un rayo de luz de la tarde que se cuela hasta las nalgas. Las nucas, ásperas. Los labios, sangre delineada, comestible. El otro pezón, un matacandelas aterciopelado. La oxitocina llamando a las puertas de la conciencia. El tiempo que no pasa.

Zaragoza

Hacía mucho tiempo que no iba a Zaragoza: recuerdo una visita a un amigo del Opus Dei que vivía en una residencia de la Obra (entonces tenía amigos del Opus Dei, aunque yo ya era un ateazo incorregible), cuando ambos estudiábamos Derecho (este amigo, por cierto, sabedor de mi condición de oveja descarriada, me intentaba devolver al recto camino siempre que nos veíamos: “¿Por qué no rezas? Por si acaso...”, me aconsejaba), y otra con ocasión de la boda de un amigo de la mili con una zaragozana: se celebró en un hotel de la ciudad, y no se me olvida el trastazo que se dio uno de los camareros que servía el banquete: todo lo que llevaba en la bandeja acabó hecho añicos por el suelo, en medio del silencio repentino de los comensales, casi tan atronador como su propia caída. Esta vez voy a la ciudad para ver a María, una vieja amiga con la que me he reencontrado, felizmente, después de muchos años de no saber nada el uno del otro. El tren me deja en Delicias en una hora y media, y María viene a buscarme, luciendo una sonrisa que ilumina todo el andén, y me acoge en su piso, en el popular barrio Oliver, donde aún se ven en las fachadas las placas con el yugo y las flechas que explican el origen de los bloques, pero que las autoridades tendrían que haber retirado hace mucho, de haber cumplido, como era y sigue siendo su obligación, con las leyes de Memoria Histórica y de Memoria Democrática. En la primera mañana de mi estancia, María me lleva al centro, de camino al cual vemos una pintoresca “Tasca de Piter” y las casetas de la feria del libro antiguo y de ocasión que se celebra justo estos días en la plaza de Aragón. (Pienso: he de volver a ver con calma lo que atesoran). Recorremos la calle Don Jaime I —que en la Caesaraugusta romana era el Cardo Máximo, una de las vías principales— y María no puede evitar la tentación de entrar en la pastelería Fantoba, la más antigua de la ciudad, fundada en 1856, que constituye una cámara de tortura para un diabético al que le gustan los dulces como yo: los guirlaches, los suspiros de la Virgen, las guindas al marrasquino y muchas otras exquisiteces no solo están diciendo “cómeme”, sino que desprenden unos efluvios que quitan el sentido. Pero resisto: visto el local y su género, me apresuro a ganar la calle y respirar hondo, mientras María se duele de que no tuvieran chuchos, los legendarios canoli hispánicos, rebosantes de crema y nevados de azúcar, que tanto han hecho por las papilas gustativas, pero también por la obesidad de este país. Cruzamos a continuación el Puente de Piedra —el más antiguo de la ciudad: de la primera mitad del s. XV—, bajo el que discurre el poderoso Ebro, y llegamos al Balcón de San Lázaro y el Arrabal, desde el que antes, cuando la gente había de ir a la ciudad, decía que “iba a Zaragoza”, me cuenta María. En ese otro lado del Ebro, nos espera el Molino de San Lázaro, un magnífico restaurante donde comemos a la vera del río. Volvemos luego paseando por la ribera, donde conviven los patos y los pescadores, con el agua del Ebro lamiéndonos los pies, y cruzamos esta vez por el Puente de Santiago hasta la basílica del Pilar. Entramos en el templo, y me sorprende que no haya grandes colas (salvo para comprar en un puesto anejo las Medidas de la Virgen, unas cintas muñequeras que sus devotos creen les darán protección y suerte) ni que pagar por la entrada. El templo, además de ser un centro espiritual y artístico, ha sido también una víctima de las guerras que han sacudido a Zaragoza. En la fachada exterior norte y este, se ve todavía el impacto de las balas de cañón que dispararon los franceses en los sitios de 1808 y 1809, cuando las tropas napoleónicas lucharon por ocupar la ciudad, algo que solo consiguieron al segundo intento. En el primero, los zaragozanos, entre los que apenas había soldados regulares, derrotaron a las disciplinadas tropas de Bonaparte y a los temibles lanceros polacos del Regimiento del Vístula, integrados en el ejército galo, gracias a una resistencia sin límites: el general Lefèvre se retiró tras sufrir 4.000 bajas y una considerable humillación. En la segunda, comandada por el mucho más experto mariscal Lannes, amigo personal de Napoleón, y tras un asedio largo y minucioso en el que apenas dejó de machacarse la ciudad a bombazos, los franceses lograron que capitulara, aunque el comandante español, el aguerrido general Palafox, fuese partidario siempre de seguir con su política de “guerra y cuchillo” hasta el último aliento. Por estas demostraciones de valentía, a la ciudad se le otorgaron los abrumadores títulos de Muy Noble, Muy Leal, Muy Heroica, Muy Benéfica, Siempre Heroica e Inmortal. Además de sus muchos atractivos estéticos —las pinturas de Goya y los hermanos Bayeu, el retablo de alabastro del altar mayor, el coro renacentista tallado en madera de roble de Flandes, el Coreto de la Virgen con su órgano de 1720 (que María, cuando trabajaba en una importante empresa patrocinadora, contribuyó a restaurar) y un sinfín de extraordinarias capillas y sacristías— y teológicos —la talla de la Virgen y el pilar (en realidad, una columna de jaspe) en la que supuestamente se le apareció en carne mortal al apóstol Santiago—, lo que más me atrae de la gigantesca basílica son dos detalles que los fieles, y la propia Iglesia, no dudan en calificar de portentosos. El primero es el milagro de Calanda, del que se nos alecciona en una de los muros del templo, según el cual, en 1640, un tal Miguel Pellicer, natural de Calanda, a quien tres años antes se le había amputado una pierna fracturada (que fue enterrada tras la amputación), la recuperó por obra y gracia de la Virgen del Pilar. La historia no especifica si la extremidad volvió a crecerle o, exhumada por la divinidad, se le pegó de nuevo al muñón. En este último caso, hay que suponer que, tras tres años bajo tierra, el miembro no debía de estar en muy buen estado, y que la Virgen tuvo que realizar, sobre la exhumación y el pegado, una notable labor de restauración. El segundo milagro de la basílica se expone también en otro muro. Se trata de dos bombas, lanzadas por un avión republicano en la Guerra Civil, que agujerearon el templo, pero no llegaron a explotar. Ahí las vemos, larguiruchas y oscuras, extrañamente ubicadas bajo algunas banderas de países hispanoamericanos, como recordatorio de que la Virgen protege a los suyos y de que el mal —en este caso, de las hordas rojas (y de los catalanes: el avión había sido cedido al ejército por la Generalitat de Cataluña y había despegado del aeropuerto de El Prat de Llobregat)— no tiene cabida en este lugar. Las bombas fueron restauradas para edificación de los creyentes: el impacto las había destrozado y su ineficaz carga de trilita se había desparramado por el fondo de la bóveda. En el proceso de restauración, se observó que estaban mal montadas. Además, estaban diseñadas para que explotaran solo si eran lanzadas a una determinada altura, que el aviador republicano, algo torpe, no conocía o no respetó: volaba demasiado bajo. Pero nada de esto desmerece el milagro de la Virgen: ella, previendo el bombardeo que iba a acontecer, hizo que un quintacolumnista, de los muchos que había en la España republicana, sabotease su montaje y que luego el piloto del Fokker F-VII no siguiera el manual de instrucciones del lanzamiento de bombas y las desperdiciase en la acción (lanzó cuatro y ninguna estalló: además de las dos que cayeron en la basílica, otra se perdió en el Ebro y la cuarta impactó en la plaza del Pilar, donde, según la prensa facciosa, “levantó cinco adoquines”). Tras la inspiradora visita al Pilar, nos vamos a tomar una cerveza al café Doña Hipólita, en la plaza de San Felipe, junto al museo Pablo Gargallo. Me admira la amplitud de la ciudad, en la que abundan los paseos y avenidas, y las calles son anchas. Hasta las del casco antiguo son más holgadas que las de otros barrios históricos. Para que tenga una visión más completa de la ciudad, María me lleva, precisamente, por algunas callejas del barrio de El Gancho, donde nos cruzamos con magrebíes y subsaharianos, y vemos a unos cuantos nacionales trapicheando en los portales, algunos de nobles caserones aragoneses, tupidos de ladrillos y detalles mudéjares. La construcción en ladrillo ha proporcionado a Zaragoza algunos de sus rasgos más propios: por una parte, ese aire de homogeneidad térrea, eso ocre multitudinario que se prolonga en grandes lienzos teselados; y, por otra, la inclinación de algunas de sus alturas más significativas: se cree, por ejemplo, que el torreón de la Zuda, el antiguo alcázar musulmán, está escorada, como la de Pisa (aunque no tanto), porque los ladrillos estaban todavía húmedos cuando la construyeron. (También la torre de la iglesia de San Juan de los Panetes está inclinada, pero no se sabe si por la misma razón; quizá los zaragozanos sientan una extraña predilección por las formas ladeadas). El último monumento que admiramos, cuando ya empieza a oscurecer, es el palacio de la Aljafería, una mole gris impresionante, rodeada por un foso no menos sobrecogedor, ejemplo señero del arte hispanomusulmán, que ha sido de todo desde que se construyera, en la segunda mitad del siglo XI —residencia de reyes, iglesia, hospital, sede de la Inquisición, cuartel—, y que hoy alberga las Cortes de Aragón. La mañana del domingo la dedico a visitar la feria del libro de ocasión. María se queda en casa, durmiendo un poco más, y, tras saludar al vecino africano que está colgando la colada en la fachada de su bloque, llego en autobús a la plaza de Aragón, donde se ha instalado la docena de puestos que componen la feria. Cobro seis piezas: una antología de las mejores poesías del mexicano Manuel Gutiérrez Nájera (sobre el que acabo de leer un artículo apologético de Gabriel Zaid en Letras Libres, y yo, desde que leí Los demasiados libros, siempre le hago caso al maestro Zaid), en una edición sin datar, pero que unas anotaciones manuscritas de un propietario anterior, un tal Alberto Sánchez, me permiten situar en 1939 (el encargado del puesto, con el compasivo nombre de El Asilo del Libro, tiene un detalle insólito: me envuelve cuidadosamente el libro en una bolsa de papel para que no se doblen aún más las ya castigadas esquinas de las cubiertas); un poemario de Amos Oz en Siruela (entre cuyas páginas encuentro una tarjeta anunciadora de ciertos actos culturales dirigida a Miguel Sánchez-Ostiz); otro de mi amigo Fernando Beltrán en Trieste; una antología de la poesía beat, cuyo primer autor antologado es el mostachudo Harold Norse, que no suele ser incluido en los compendios, y cuya obra llevo traduciendo para la editorial Hojas de Hierba desde 2023; y, final y apoteósicamente, los Collected Poems del gran Dylan Thomas (uno de los pocos hombres de las letras universales capaces de asestarse diecisiete whiskies seguidos sin pestañear; otros son Malcolm Lowry y Pepín Bello) publicados por Dent en 1967. Me quedo satisfecho con lo conseguido y me voy a celebrarlo a una terraza del paseo Independencia, donde espero a María en compañía de una cerveza helada y unas aceitunas riquísimas. Reunidos otra vez —ella también llega en autobús—, retomamos nuestros paseos por la ciudad, con María encabezando la marcha y yo siguiéndola humilde y regocijadamente. En la iglesia de San Carlos, a cuyo hermoso interior barroco nos asomamos, y en la que ha empezado la misa del Domingo de Pascua, vemos entrar a Irene Vallejo, vestida de azul y acompañada por un niño que suponemos su hijo. En la calle de los Estudios, desde la que se ve la hermosa torre gótico-mudéjar de la Magdalena, leo varias estimulantes pintadas: “Me cago en Dios”, dice una, así, a palo seco; y “This is a fucking chaos, Romanos, 5, 8”, dice otra. En la plazuela de San Agustín, volvemos a ver, esta vez en la fachada amarilla de unas casas, los impactos de bala de la Guerra de la Independencia, que se han preservado en recuerdo y homenaje de la heroica defensa de la ciudad frente a los asaltantes franceses. Luego, siguiendo extensos lienzos de las murallas romana y bajomedieval, llegamos al Puente de Hierro, erigido en 1895, lo cruzamos e iniciamos nuestra caminata, otra vez por la ribera del Ebro, hasta el Azud. Por el sendero que seguimos, casi tocando el agua, cae el polen de los álamos, especialmente fecundos hoy, que se deposita en el suelo como un esponjoso edredón de nieve. Llegados al Azud, volvemos por la otra orilla y atravesamos la desembocadura del río Huerva. Que sea subterráneo un río es algo que me sigue siendo difícil de comprender. Recuerdo mi asombro cuando supe de los más de veinte ríos subterráneos de Londres, que trazan un verdadero y desconocido laberinto fluvial bajo las calles de la capital. Bajo los arcos que salvan la desembocadura en la que el Huerva se hace visible, acampan algunos de los muchos africanos que viven hoy en la ciudad. Esta tarde hace mucho calor —y dentro de pocas semanas hará muchísimo más—, y resistir en esas tiendas de plástico se me antoja una heroicidad, una más de las que deben afrontar estos inmigrantes desafortunados para sobrevivir. El largo paseo por la ribera del Ebro nos permite ver, en una isleta cercana al Puente de Hierro, algunas garzas huelleras que se han instalado, junto con garcetas y martinetes, en una fronda aislada de sus peores enemigos, los gatos, y acaba en la plaza de San Bruno, donde nos refrescamos y asistimos, involuntariamente, al concierto que da una banda de tres, con batería y todo, en la plaza vecina. No tardará en anochecer y nosotros también nos recogeremos pronto. Pero mañana no tenemos prisa por levantarnos: mi tren sale al mediodía, y solo habremos de asegurarnos de sacar a las perras de María a su paseo matutino antes de despedirnos en Delicias. El nombre de la estación es muy adecuado: Zaragoza es una ciudad deliciosa.

Joaquín Sorolla, una vez más

Salgo hoy de casa para ver la exposición “En el mar de Sorolla con Manuel Vicent”, en el Palau Martorell de Barcelona. Hace frío cuando, temprano, toco la calle. Pienso si esta temperatura desapacible le convendrá a mi querido resfriado, que hace casi cuatro meses que no me deja. Se ha encariñado conmigo. O quizá sean resfriados: una cadena de virus que lleva desde antes de Navidad taladrándome los pulmones. Aunque me inflo a vitamina C, no hay manera de librarme de él: estar resfriado es, para mí, el estado natural de las cosas. En el tren a la plaza de Cataluña, leo Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy, el autor de la sobrecogedora La carretera. Y Meridiano de sangre es también sobrecogedora: está llena de una violencia salvaje y sensual, extraordinariamente traducida por Luis Murillo Fort. Cuando llego a Barcelona, noto que, por suerte, hace algún grado más que en Sant Cugat, aunque la lectura de McCarthy ya me haya caldeado bastante. Reconfortado, paseo desde las Atarazanas, a donde he llegado en metro, hasta el Palau Martorell, un contundente edificio neoclásico construido entre 1886 y 1900, que durante mucho tiempo acogió a una entidad financiera catalana y que fue reconvertido, hace algunos años, en sala de exposiciones. Y allí me encuentro, de entrada, con mucha gente. Como el recinto del Palau solo consiste en una pequeña planta baja y un primer piso algo más amplio, pero tampoco muy anchuroso, la visita se hace fatigosa. Aunque ¿qué visita a una atracción cultural no lo es hoy, en este mundo de turismo y vida masificados? Al entrar, se impone la voz de Manuel Vicent, el comentarista de las marinas sorollianas, que le habla al público desde la pantalla donde se proyecta el vídeo que protagoniza. Y en la pantalla lo veo, en efecto, bastante envejecido ya, pero lúcido y vigoroso, como siempre se expresa, de viva voz o por escrito en sus artículos en El País, y con esa cabeza en forma de pene que siempre ha tenido. Mientras Vicent habla, en un lugar que muy bien podría ser el mismo en el que Sorolla pintaba sus escenas de bañistas y pescadores, yo empiezo a recorrer la exposición. Sorolla siempre me ha interesado. Cuando vivía en Londres, mi entonces mujer y yo visitamos la que la National Gallery anunciaba como la mayor exposición del pintor valenciano que se hubiese organizado nunca. Y disfrutamos mucho con sus colores subidos, sus paisajes mediterráneos, sus pieles albas o bruñidas, sus bueyes y sus barcos, su luz total. Y también con una parte de su obra en la que no suele repararse, situada en los antípodas de los óleos que lo han hecho célebre: cuadros sorprendentemente tenebristas, que exponían o, mejor, que denunciaban las terribles condiciones en las que vivían muchos españoles del último tercio del siglo XIX y primer cuarto del XX: mujerucas de negro, mendigos en las calles, hambrientos haciendo cola delante de las iglesias para recabar el bodrio, presos en cárceles inmundas, destartaladas estaciones de tren. No hay nada de eso en esta muestra, que solo trata de los paisajes marinos de Sorolla, comentados por Vicent, cuyos primeros juicios, tanto en las cartelas como en el vídeo que se proyecta, subrayan el peso de la superficie en Sorolla: la potencia de los pigmentos y las formas en su pintura. Vicent recuerda oportunamente la máxima de Valéry: lo profundo es la piel, algo muy pertinente cuando hablamos de Sorolla. Los textos del escritor, por cierto, están escritos en las paredes de la exposición en castellano y catalán, y se me ocurren dos cosas: ¿no debería estar también en inglés? Y, sobre todo, ¿no deberían estar en valenciano, en lugar de en catalán? Veo, entre las primeras muestras de la obra expuesta, cuadros de Moraira y Jávea, pueblos de Alicante donde he pasado muchos buenos ratos, hace años ya, durante mis vacaciones en Calpe, frente al Peñón de Yfach, en las que no dejábamos de visitar las localidades cercanas, plagadas de turistas, pero con rincones hermosos todavía por conocer. En muchas piezas de Sorolla hay niños desnudos en la playa, cuerpos inocentes que se sumergen en las aguas someras, donde parece haberse sumergido también el sol. Una claridad exultante lo embadurna todo. Y lo hace gracias a un trazo no particularmente delicado, incluso de una cierta bastedad. La pincelada de Sorolla no es minuciosa, sino más bien crasa, aunque en ese grosor están la arena, la espuma, el calor que quiere captar y que capta, o el esfuerzo de los músculos y la rusticidad de las ropas de los pescadores que trabajan en la costa, y que en muchas piezas empujan las barcas al agua, o las sacan de ellas, ayudados por bueyes macizos. El trazo de Sorolla es espeso y granuloso, como lo es la materia que describe, pero irradiante y pleno, desnudo a la vez que cuajado, simultáneamente corporal y líquido. No se atiene al detalle —aunque tampoco lo excluye—, sino a la masa de estímulos sensoriales que se coagulan ante la vista, en la piel del observador y de lo observado. Y de ahí resulta un mundo restallante y verdadero, en el que conviven los burgueses de trajes de dril, pamelas y sombrillas que se alojaban en balnearios y casas de veraneo, y encontraban en las playas un asueto condigno de su condición, y los pescadores que malvivían en las casuchas de El Cabañal, entre niños descalzos y redes que siempre había que reparar. En El Cabañal pintó Sorolla muchos de estos cuadros, “ajeno a todas las vanguardias”, como señala Vicent. Así es: la ruptura y la experimentación apenas alcanzaron a Sorolla, que se hartaba a ganar medallas en los festivales internacionales de pintura con un arte que se consideraba agradablemente convencional, pero que, en su amena superficialidad, escondía un materialismo radical, una subversión de los cánones perceptivos, una sensualidad revolucionaria, una dimensión existencial, en suma. Y esta dimensión perturbadora, estos lengüetazos de oscuridad, afloran, además de en su obra abiertamente social, que no está aquí representada, en algunas de las piezas que sí lo están: en los cielos grises de un puñado de paisajes, en los pescadores que beben, con gesto torcido, en la penumbra de una taberna, en la miseria entrevista en las gentes del pueblo, pese a lo mucho que trabajan. Pese a ello, o conviviendo con ello, los estallidos de sol y carne que son los cuadros de Sorolla imponen su presencia en el visitante de la exposición. Admiro El balandret, de 1909; Adelfas de la Malvarrosa, la célebre playa de Valencia, de 1904; Autorretrato con fondo de mar, también de 1909, en el que el pintor aparece con una camisa blanca, una barba afilada y el ceño fruncido frente a las aguas azules y blancas; y los cuadros en los que retrata en la playa a las mujeres de su familia: su esposa Clotilde o su hija Elena, siempre con vestidos vaporosos y parasoles, y sacudidas por la brisa. Acabo la visita al Palau Martorell comprando el catálogo de la exposición, con todas las piezas de Sorolla expuestas hoy y con todos los textos escritos por Vicent para la ocasión. No suelo comprar catálogos de exposiciones, primero porque son muy caros, y segundo porque no acostumbran a tener calidad literaria, pero esta vez hago una excepción. El catálogo es, en efecto, muy caro, casi 40 eurazos, pero la prosa de Vicent es siempre excelente y, además, muy apropiada para describir al artista del que habla. Luego salgo a la calle y me meto casi inmediatamente en un restaurante de cocina catalana, del carrer Ample, enteramente atendido por hispanoamericanos. Es ya la hora de comer y me zampo, sin remordimiento alguno, un arroz con verduras que está de rechupete y que seguramente cocinarían igual de bien, o incluso mejor, muchas de las pescadoras llenas de hijos y de penalidades que hoy he visto retratadas por Sorolla.

Tres libros: Perera, Reseco y Marinas

José Miguel Perera (Arucas, Gran Canaria, 1978) es uno de esos poetas cuya extraordinaria fuerza verbal se vuelca en el propio lenguaje, sinécdoque infinita del mundo. Cuando he empezado a escribir la frase anterior, iba a decir que se volcaba en la destrucción del lenguaje, pero he caído en la cuenta de que la palabra “destrucción” se entendería como un reproche, como una crítica. Pero no lo era, es decir, no lo es. El poeta verdadero que destruye un lenguaje está creando otro, u otros, o muchos. El poeta que sabe lo que hace, o incluso aunque no lo sepa, pero intuye, siente con fuerza, mastica las palabras, las vive con pasión, ese poeta, digo, alumbra formas nuevas zarandeando las antiguas, colgándolas de los pies, rompiéndoles los huesos. Un poeta como José Miguel Perera mete las manos, y el cuerpo todo, en la masa del lenguaje, y los saca —sale él— lleno de bulbos, de coágulos, de barros que desean cuerpo, de grumos aromáticos y violentos, de sonidos que son cosas, de cosas que son claridad. El lenguaje es poseído por la sensibilidad y moldeado por la voz: se vuelve su materia prima, un juego de construcción con piezas que laten, que ven, y se revela capaz de acuñar cualquier forma, cualquier anatomía. Esa destrucción que no he nombrado se vuelve nacimiento. El poema, deshecho, se reconfigura en su propio deshacerse, se estira como un filamento candente en el que el poeta no deja de golpear con la lengua para fraguar otro sentido, y se entrega al lector como una pulpa sanguinolenta pero extrañamente transparente. En Poelíticamente, el volumen que hace poco ha publicado El Sastre de Apollinaire —infatigable en la busca de otros poetas, de poetas otros—, José Miguel Perera reúne todos los libros de poesía que ha publicado, desde el primero que viera la luz, Trenístena es venida, en 2003, hasta Ancho de ánimas, también aparecido en El Sastre de Apollinaire, en 2021, más dos conjuntos inéditos. Poelíticamente es una explosión verbal, que deja en los ojos del lector un paisaje magmático, repleto de quebraduras, traslaciones, neologismos, parononomasias, imágenes desopilantes, fotografías, aforismos, aliteraciones, particularidades de las hablas canarias, pentagramas y hasta códigos QR. La sintaxis se excita y se descompone. El ritmo se sutiliza y se deshilacha, pero también se engrosa, empujado por el caudal del habla, por la torrentera del pensamiento. Y la naturaleza que contempla al poeta, que lo rodea, imperiosa y lujuriante, implosiona en el poema y deviene verso, como quería Huidobro. Un espíritu dodecafónico recorre esta poesía audaz, a la intemperie de toda lógica preceptiva. Al igual que Schönberg obraba contra la armonía o Duchamp contra la pintura retiniana, Perera “inhala contra el sentido”: contra el sentido previsible, contra el sentido adocenado, contra el sentido institucional, para hallar, en la turbulenta f(r)actura del poema, un sentido raigal, un tumulto genésico, un eje de luz: más vida, más realidad despojada de lenguaje transitivo y renacida en el deslumbrante parto de otro decir. En “La locura dentro de tus labios”, un poema perteneciente a Espíritu de campanario (2016), leemos: “En ambos me desentendí,/ en ambos desatendí la parasinuosis.//  Y cada vez que te pienso fuego/ juro que no tengo nombre.// Y en cada forma en que te pienso miedo/ juro que no tengo concilio.// Me han abandonado las razones,/ las que nunca dejaré de encontrar;/ y me han abandonado cinco abejas/ que me acariciaban las rabias.// Pero hay quien se abandona hasta la posibilidad/ sin entender acasos/ ni las inversidades nada.// Pero hay quien se abandona hasta la imposibilidad/ en medio de los pliegues inalcanzables del aire”. 

Antonio Reseco (Villanueva de la Serena, Badajoz, 1973) publica en Veinte, veinte (Trea, 2026) un diario de la pandemia. Las entradas son breves, de no más de un párrafo, y vienen agrupadas en doce capítulos, que corresponden a los doce meses de aquel fatídico 2020. Quienes llevamos tiempo leyendo a Antonio Reseco, sabemos que es un prosista fino, de genio británico, y por lo tanto irónico, pero también dotado de un esprit muy francés, esto es, de hedonismo e ingenio, de buen humor sin torpezas, de una ligereza elegante y noble. Veinte, veinte, con toda la coherencia del mundo, dadas las circunstancias, se aleja de esos rasgos —aunque no rompe con ellos— y entrega un relato grave, sobrecogido, en el que la ligereza se vuelve austeridad, y el humor, melancolía. Antonio Reseco contempla un mundo que se encoge, que se consume, que parece estar desmintiéndose, y, al mismo tiempo, un interior —su conciencia atribulada— que se acompasa con esa destrucción: que la palpa y la nombra. El asombro y la tristeza caminan de la mano en este libro breve pero intenso, fotográfico y reflexivo, nítido y brumoso. Las frases son cortas: predomina la coordinación y la yuxtaposición. La parataxis refleja la sorpresa —y el dolor— de que las cosas sean como son. La realidad emite destellos grises y dolorosos como aguijones, y la conciencia los transforma en dardos lingüísticos que, no obstante, nunca se encrespan: se limitan a clavársenos en los ojos, con su carga de asombro y congoja, sin perder el decoro con el que a Antonio Reseco siempre le ha gustado envolver sus frases. Veinte, veinte no es solo un acopio de informaciones desoladoras, sino también, como se ha dicho, un ejercicio de introspección en unas circunstancias adversas. El libro es, así, un diálogo entre esos dos planos, el fáctico y el psicológico, en el que, no obstante, ninguno se desmanda ni se impone al otro. Reseco, por una parte, no intenta comprender lo que está pasando: solo lo recoge con palabras consternadas pero certeras; palabras que conservan la sangre fría. Por otra, no se extravía en los recovecos de un alma torturada ni en las nieblas de una psique sometida al desafío de lo impensable. Su recorrido interior no pierde cierta mesura racional, cierto control consciente, aunque también apesadumbrado, como espantado de lo que pueda encontrar de repente en esos parajes, de que aparezca algo que nunca había siquiera imaginado. Más allá de este diálogo binario, la interpelación a la sociedad recorre el libro. Reseco expone las múltiples situaciones a las que la plaga sometió a la comunidad y recoge sus respuestas, o sus silencios, sin que quede claro si fueron acertadas o no, tranquilizadoras o decepcionantes. Porque, en efecto, no quedó claro si lo fueron. Muy pocas cosas de las vividas en la pandemia nos quedaron claras a muchos. En el capítulo 3 del libro, leemos: “Los himnos. Los eslóganes. Todos los países los tienen. No puede abanderarse ninguna lucha sin ellos. Es algo mecánico, casi una inercia. Buscar la idea de que todos estamos unidos y que ello nos hace fuertes. Que somos capaces de sonreír a pesar de la tristeza y que saldremos adelante juntos. En los campos de batalla, la solidaridad entre los soldados es inquebrantable justo en la trinchera. Cuando se sale de ella para el cuerpo a cuerpo, la soledad y el hombre son la misma cosa. Generalmente, una bala es un hombre. En los balcones, todos parecemos un único cuerpo. Los que mueren en los hospitales son una pluralidad, pero están solos”.

Julio Marinas (Zamora, 1964) da, en Los Papeles de Brighton, un amplio y hermoso libro de haikus, Haikus de la culebra, de la ballena y del gorrión, culminando una cada vez más frecuente práctica del brevísimo poema japonés, que le ha llevado a figurar en varias antologías del género en estos últimos años. Como señala Juan Luis Calbarro, el editor de los Los Papeles de Brighton y también prologuista del volumen, “el caso de Julio Marinas es (...) el de un haijin muy consciente de los requerimientos del formato clásico: rehúye sistemáticamente los factores narrativos; antes bien, la contemplación resulta fundamental en sus haikus; y la reflexión concentrada o sugerida en sus diecisiete sílabas les da a sus composiciones una pureza que no solo es formal, sino de espíritu”. Y así es: Marinas explora —congela, podría decirse, si la congelación no tuviera connotaciones funestas, que resultan totalmente inapropiadas para esta poesía sensual y vitalista— la naturaleza con un ojo afilado, solo muy sutilmente teñido de subjetividad; un ojo lacónico y prensil, como una dorada telaraña de sedas finísimas, que captura los instantes del mundo aéreamente, pero con firmeza; un ojo asombrado y asombroso, que fulge en cada sílaba, pero sin enjoyamiento: el haiku no es, no debe ser un catálogo de metáforas, sino de fugacidades luminosas y desnudas. “Entre los pinos/ el sendero se otoña./ Comemos moras”, leemos en el segundo haiku del libro. Y advertimos esa escisión que marca el punto y que deslinda los dos planos que le dan aliento, vibración interior, al haiku: otro mecanismo clásico del género que Marinas maneja bien. “Brilla el turquesa/ del arrendajo muerto/ junto al arroyo”. La tensión se suscita aquí no por medio de ninguna cesura sintáctica o prosódica, sino semántica: el turquesa brillante frente a la negrura de la muerte que ha alcanzado al pájaro junto al azul —o el gris o el verde o el ocre— del arroyo. Los colores significan y se contraponen para alzar un sentido efervescente. A veces, los haikus se disponen en series, que Marinas titula con números romanos. En la serie “Bosques, V”, dice: “Casi pisó/ una oruga. Por poco/ aplasta al bosque”. Y el poema nos recuerda a aquella frase del Talmud que Spielberg llevó tan oportunamente a La lista de Schindler: “Quien salva una vida, salva al mundo entero”. (Aunque se reconoce la delicada belleza del haiku y la elevación moral subyacente, uno no acaba de estar seguro de que una oruga [procesionaria, seguramente] merezca tanta consideración como para no ser pisada). En la sección “De la ballena”, encontramos haikus con una mayor dosis de muerte: “La arena inhuma/ el pico del cadáver/ de una gaviota”; o bien “En las marinas/ levantaron sus túmulos/ las algas muertas”. En la última parte, “Del gorrión”, las hormigas capitalizan esa dimensión mortuoria, aunque en alguna ocasión sean decapitadas: “Un aguacero/ de agosto arrastra hormigas/ por los bordillos”; “Sobre una losa,/ dos hormigas en duelo/ se decapitan”. Algún haiku es tumultuoso, pero tan sintético que se vuelve enumerativo: “No corre el aire./ Calor. Noche en desvelo./ Ladridos. Lejos”. Otros contienen irónicas paradojas: “Éxtasis fétido/ para cientos de moscas./ Basura es vida”. O resultan incluso metapoéticos: “Kanjis de haikus/ dibujan en el cielo/ los estorninos”. Haikus de la culebra, de la ballena y del gorrión es oxigenante y puro, elevado y terrenal: un modelo de observación y acendramiento.