POESIAVOZ y Dilema: una lectura en Madrid

Acudo hoy, viernes, a la lectura del ciclo POESIAVOZ, organizada por la librería Enclave de Libros, de Madrid —que se va quedando, poco a poco, como referente de esta suerte de actos en la capital: otra librería fundamental, Tipos Infames, acaba de cerrar—, en la que participaremos los autores de la editorial Dilema, cuya colección de poesía dirige el poeta y crítico Antonio Ortega. Vamos a ser legión, nos dice Antonio: dieciocho poetas, nada menos, embutidos en un acto de una hora de duración. Un número tan alto de autores revela varias cosas: a) que los que escribimos poesía en España (y en todas partes) somos muchos, tal vez demasiados; b) que todos nos pirramos por que nuestros versos sean leídos (o escuchados) en público y en privado; y c) que Dilema ha publicado mucho hasta ahora (aquí no me atrevo a decir “tal vez demasiado”). Entre los participantes en el acto, hay no pocos amigos: Ignacio Cartagena, Jonás Sánchez Pedrero, Ángel Cerviño, Francisco Layna, Miguel Ángel Curiel, Víctor M. Díez. Desgraciadamente, estos dos últimos se darán de baja en el último momento y me privarán de la posibilidad de darles un abrazo. A Madrid viajo en tren, lo que actualmente supone embarcarse en una aventura plagada de riesgos. Y asumir, desde que uno llega a la estación, que todo va a funcionar, si es que funciona, con retraso. Y así es: el convoy de OUIGO con el que cruzo media España sale veinte minutos más tarde de la hora prevista y llega a Atocha cuatro hora después. Un viaje que, antes del espantoso accidente de Adamuz, se hacía en dos hora y media, ahora tarda cuatro. Ya en Madrid, he de apresurarme para no llegar tarde a la lectura, que empieza a las 18.30. Por suerte, Atocha no queda lejos de la calle Relatores, donde tiene su sede la benemérita Enclave de Libros. Alcanzo a llegar incluso con alguna antelación (el metro madrileño funciona bien, aunque siempre va abarrotado; todo en nuestras ciudades está siempre lleno) e intento entrar, con Jonás e Ignacio, con los que he dado a la entrada, en el bar cercano donde Antonio ha convocado previamente a los poetas. Una camarera nos barra militarmente el paso, porque en la mesa ya no cabe nadie más (rebosa de poeterío) y debemos esperar a que nos acomoden en otra parte. La espera se prolongará muchos minutos, durante los cuales la misma camarera que nos ha disciplinado pasa varias veces por nuestro lado para atender a otros clientes u otras mesas, sin decirnos oxte ni moxte. Y allí quedamos, de pie, pausados, sedientos, prosaicos, hasta que los que ya estaban dentro del bar-cuartel salen, porque ya se ha hecho la hora, y nos arrastran en su marcha. Cómo está el servicio (en los bares), madre mía. Enclave de Libros es una librería más bien pequeña, pero con una flexibilidad admirable. En cualquier caso, que los locales donde se celebran actos literarios sean pequeños no es malo per se; por el contrario, puede ser muy útil. Igual que en el parlamento británico hay menos escaños que diputados, para que siempre dé la sensación de que las sesiones, con parlamentarios de pie, son el colmo de la actividad, en las librerías chiquitas la escasez de aforo induce a pensar que las masas, arrebatadas de pasión lírica, y entre codazos, han invadido el escenario de la lectura. Así sucede hoy: la gente de Enclave de Libros coloca sillas desde el fondo de la librería, donde se sitúan los escritores, una zona un poco más ancha que el resto, hasta casi la entrada del local, y a todos nos agrada esta sensación de placentera incomodidad, de amontonada plenitud. Antonio da inicio al acto, anunciando que, dada la cantidad de vates, el tiempo de lectura queda necesariamente limitado a dos o tres minutos por cabeza. Esta medida me plantea una duda a la que le encuentro algún parecido con una aporía de Zenón de Elea. Somos dieciséis para leer y tenemos dos minutos cada uno; si fuéramos treinta y dos, tendríamos, quizá, un minuto; y si fuéramos más y más, el tiempo se reduciría simultáneamente —treinta, veinte, diez segundos...—, hasta que a cada poeta ya no le correspondiese ninguno. El resultado de esta disposición sería, entonces, que las docenas y docenas de poetas pasarían la hora de lectura en completo silencio, y el público asistiría a una performance negativa: a una lectura muda, a una poesía ausente. En la de hoy, Esther Peñas, que acompaña a Antonio Ortega en la dirección del acto, hace una ceñida pero sustanciosa presentación de cada uno de los poetas (es un arte ser un buen introductor de los protagonistas de una lectura, y Esther, sin duda, domina ese arte; el poeta barcelonés Pedro Alcarria, de quien he recibido instrucciones para transmitirle sus saludos a Esther, de quien es amigo, también funge, curiosamente, de diligente gestor cultural e inmejorable maestro de ceremonias). Tras lo cual abre el fuego Ignacio Cartagena, con un par de poemas de su Europa cuando llueve, un excelente libro, que he reseñado en este blog: “Tres libros de Dilema: Sánchez Pedrero, Curiel y Cartagena” (https://eduardomoga1.blogspot.com/2025/12/tres-libros-de-dilema-sanchez-pedrero.html). La vez —la voz— va pasando luego de mano en mano —de garganta en garganta—, aunque no todos quieren utilizarla: Luisa Pallarés, por ejemplo, declina recitar poemas suyos y decide leer un texto, en prosa, escrito para la ocasión. Jonás Sánchez Pedrero sí lee algunos aforismos de su asimismo magnífico Torrelodones —reseñado en la misma entrada que Cartagena—, pero no más de una docena, y, como son aforismos, su lectura apenas dura cuarenta segundos. Luego, cuando Antonio, que ha sido demasiado draconiano estableciendo el límite de dos-tres minutos, decida permitirnos una segunda ronda, Jonás no querrá leer más: así es de tímido o de, injustamente para él, modesto. Otro poeta, Paco Layna, de poderosa y experimental voz, renuncia también a utilizar esta segunda ronda, alegando que lo que él hace es muy largo. Lo entiendo muy bien, porque también lo que a mí me sale suele ser muy largo, tal vez demasiado. Por eso he elegido para esta escuetísima ocasión tres poemas: una décima, un ovillejo y un soneto, a los que se sumará un cuarto poema —otro soneto— en el segundo turno. A la postre, seré el único que utilice formas estróficas en el recital, en el que predomina el verso no ya libre, sino libérrimo. De hecho, otro de los participantes, Pedro Provencio, tiene escrito un ensayo, que podría calificarse de canónico, sobre el verso libre: Un curso sobre verso libre, en Libros de la Resistencia. Me gusta mucho lo que lee —y cómo lo lee— Ángel Cerviño, al que me complace reencontrar después de la visita que hice a Vigo hace un par de años para impartir una conferencia sobre Walt Whitman. También me gusta lo que oigo de Carmen Díaz-Maroto, a quien no conozco, pero que me seduce con sus versos fracturados y acariciantes: “De estar con tu cuerpo// qué constelación/ qué ser saciado/ en qué batir de alas/ en qué fosa hubiera caído nuestra carne/ en el rescate de qué memoria/ hubiera sido el despertar// qué semillas de adormidera/ hubieran alimentado a nuestros hijos...”. Luis Santana, a cuyo lado estoy sentado, y a la presentación de cuya obra reunida, publicada por Dilema, asistí en el espacio Betulia, de Badalona, hace ya un par de años, lee varias piezas que se corresponden perfectamente con su perfil: discreto, agudo, minucioso. Ina Olvera, Enrique Darriba, Eva Yárnoz, Ildefonso Rodríguez, Francisco Taboada, Francisco Deco y Aldo Sanz —el único inédito aún en Dilema, pero que, no obstante, participa en la lectura: su libro saldrá hacia mayo, según informa Antonio Ortega— completan el acto. Cuando acaba, se produce en la librería el previsible tumulto de poetas, acompañantes y público, en el que me encuentro con otro buen amigo, Javier Gil, responsable de la estupenda colección “Cartonera del escorpión azul”. En la calle chispea, lo que no es óbice para que casi todos quieran ir a prolongar el encuentro en el bar de la esquina. Yo, no. Estoy cansado de un viaje largo y apresurado, y, aunque celebraría una cerveza relajada, prefiero irme a casa a cenar en calma. Tengo mucha hambre.

Elogio del libro sin erratas

Donde dice:

La maté porque era mía.

Debe decir:

La maté porque no era mía.

MAX AUB, Errata

En algún sitio he leído que una tribu amerindia (quizá sean varias, o asiáticas) tiene por costumbre tejer sus tipis con algún defecto, para que el alma del objeto pueda escapar por él y no quede atrapada en la materia. Si esto es cierto, esa tribu venera y promueve la imperfección. Qué inteligente; qué saludable. La imperfección es siempre, además de un recordatorio de la condición humana, un gran alivio: nos exime de la tiranía del ideal, del fanatismo de lo inmejorable; porque lo inmejorable es agotador. Sin embargo, en algunos ámbitos la perfección es deseable y hasta posible. En la manufactura de los libros, por ejemplo. Un libro bien compuesto y sin erratas no solo sirve para inspirar versos felices a Jorge Luis Borges, sino también, y aún mejor, para regalar al lector un placer insuperable. El libro sin erratas parte de una realidad incontestable: el ojo es falible, y la mano también; y el cerebro es el órgano más falible de todos, aunque también el más dúctil. La página es la anfitriona de un intrincado rompecabezas de signos. Ese rompecabezas ha de ser resuelto de acuerdo con un orden inflexible, cuyo código, a menos que el codificador haya querido otra cosa, no puede modificarse ni interrumpirse. Todo traspié en la cadena del significado, como toda mutación en la cadena del genoma, conduce a una criatura indeseada y, peor aún, a una criatura que contradice la voluntad del creador. A los ojos de este, la errata es una rebelión inaceptable, una fealdad sobrevenida que no tiene obligación de acatar. Con la errata, como mucho, se convive; pero hiere siempre. Así pues, quien compone esas páginas —que persiguen un fin y solo ese fin— tiene una gran responsabilidad. Si es capaz de obligar al ojo a detenerse en cada carácter, en cada punto, en cada espacio, aun en los espacios en blanco que rodean a los signos, como el océano rodea los atolones; si obliga al ojo a hundirse en ese flujo oscuro, como quien hunde un rostro adversario en el barro, y no deja que se levante, sino que lo mantiene ahí sumido, testigo de cada inflexión, de cada sombra; si no se permite ceder al cansancio y leer con la memoria o la suposición en lugar de con la pupila; si hace todo esto, digo, obtendrá una limpieza que superará la mera pulcritud: un libro vestido de pureza. Un libro sin erratas es un camino despejado, una estela que no se borra, una piel sin muerte, un melocotón en el plato, un pecho entre los dedos, un beso que empieza, un arroyo limpio, un cirro blanco, un amor que estalla o que no cesa, la primavera, una vestal, algo irrompible, el olor a espliego, una mano que no prohíbe, sino que ampara, un paso de peatones en el que se paran todos los coches, una imposibilidad hacedera, una noche clara, un día sin lluvia o un desierto con ella, un trago de agua cuando se cruza un arenal, confianza renovada en la capacidad del ser humano para sobreponerse a la flaqueza y el error que lo constituyen, un edén rectangular y numerado, la sublimación de la celulosa, un triunfo de la especie, un chirrido inaudible, un sosiego compatible con la indignación que suscite el contenido, un prado con flores y bostas, un mal ausente. Un libro sin erratas nos devuelve la fe en los libros y en quienes los crean. Un libro sin erratas nos acaricia y nos renace.

“Baladaz”, de Sharon Olds

Se acaba de publicar Baladaz, mi traducción de Balladz, de Sharon Olds, en la editorial barcelonesa La Cama Sol, aunque no toda aún. Me explico: la editorial ha decidido dar a conocer el libro, unitario, en dos volúmenes; ambos verán la luz en 2026. El que acaba de aparecer es el primero. El libro no es bilingüe, pero cuenta con las sugerentes ilustraciones de Juan Uslé. 

Así dice el poema “Best Friend Ballad”:

Sometimes I’ll suddenly remember the power 

of her house, and of the approach to it,

down the narrow, extreme-curve-to-the-

right street, opening onto the

somehow delicate cul-de-sac, my 

best friend’s
house—what?
Italianate? Ogive windows,

balconies, tile roof,
the land fallen o steep behind it to the 

gradual slope to the Bay. And then
the at stones up to her Doric

portico—between them, flowering 

weeds, no ice plant, no ivy, just tiny 

blossoms, then there it was, like a villa, 

a little Berkeley palace, a doctor’s

elegant home of safety where she was
dying, 9 years old, and I didn’t
let myself realize it.
If her mother had been there, maybe I could have

asked her if I could take a nap 

with my friend when she fell 

asleep—but her mother
had died the day before, my job

was to not let my friend know it— 

so she could die as if she had
a mother. What would I have given to 

have been allowed to lie down
next to her dear skeletal body.

She still had her fine, yellow-green, 

thick, sour-color hair,
as if the lead poison they’d breathed had 

sharpened the chartreuse of it—

what would I have given to be 

allowed to fall asleep with her
and dream, alive—what would I give 

now? Nothing, I have nothing to give,

none of the luck which followed in my fortunate 

life. But I pray for a sleep tonight in which,
9 and 9, we can hold each other in a
green dream.

Y esta es la traducción:

LA BALADA DE LA MEJOR AMIGA

A veces me acuerdo, de pronto, de la magnificencia 

de su casa y de cómo se llegaba a ella, 

por una calle estrecha con una curva cerrada 

a la derecha que daba

a un callejón sin salida —aunque delicado—: la 

casa de mi mejor

amiga, ¿qué?, 

¿de estilo italiano? Ventanas ojivales, 

balcones, cubierta de tejas 

y un terreno que caía abruptamente, detrás de ella, hasta la 

pendiente gradual que llevaba a la bahía.  Y luego 

las losas hasta el soportal 

dórico, entre las que florecía

la maleza, nada de hierba escarchada, nada de hiedra, solo                                                                                            [unos brotes 

diminutos. Allí estaba, pues, como una villa 

o un palacete de Berkeley, el elegante

y seguro hogar de un médico en el que mi amiga se

moría, con 9 años, y yo no 

quería darme cuenta. 

Si su madre hubiera estado allí, le habría 

preguntado si podía echarme una siesta 

con mi amiga cuando se 

durmiera, pero su madre 

se había muerto la víspera, y se trataba, ante todo,

de que mi amiga no lo supiera 

para que pudiese morirse como si tuviera 

madre. Qué no habría dado por que 

me hubiesen dejado acostarme 

junto a su querido cuerpo esquelético. 

Aún conservaba el pelo fino, verde amarillento, 

espeso, de tonos vivos, 

como si el plomo que habían respirado, y que la había                                                                                         [envenenado, 

hubiera afilado su color verde lima.

¿Qué no habría dado por que

me dejaran dormir con ella 

y soñar, viva. ¿Y qué no daría 

ahora? Nada, no tengo nada que dar, 

nada de la suerte que me sonrió después, en una vida 

afortunada. Pero rezo por que durmamos juntas esta noche,

con 9 años las dos, y podamos abrazarnos en un 

sueño verde.

Algunos aforismos, o lo que sean, sobre literatura

La escritura automática es imposible. Y no solo porque, como la escritura racional, como cualquier escritura, nace de un entramado neuronal que impone la sintaxis de sus sinapsis, sino también porque, aunque creamos habernos liberado de toda sujeción lógica, no podremos evitar que lo que hayamos leído, escrito, pensado y vivido dicte, desde el subsuelo de nuestra sensibilidad, lo que ahora escribimos y le imponga el mismo orden, si bien alterado o confuso, que sustenta nuestro yo. Y cuánto más hayamos leído, escrito, pensado y vivido, más articulado será ese automatismo, ese caos. No obstante, que la escritura automática sea imposible no quiere decir que no debamos practicarla. Como todas las utopías, solo se realiza cuando intentamos alcanzarla.

La literatura está inerme ante sus manipuladores, y no solo por la censura tradicional, ideológica, ejercida por el poder, las iglesias o, actualmente, la secta de la cancelación. Hay una censura más sutil, pero no menos dañina. Hoy, la Inquisición pseudoprogresista cambia o elimina palabras, años o siglos después de que hayan sido escritas, para no ofender a nadie de nuestro mundo que pueda sentirse ofendido, es decir, todos. Y bienintencionados editores y filólogos simplifican o hacen versiones abreviadas de obras antiguas, también años o siglos después de que hayan sido escritas, para hacerlas más accesibles a los estudiantes ignaros o a la población en general, solo un poco menos ignara. Pero aquellos emiten una condena anacrónica, inicua y brutal, y estos olvidan que, en literatura, la forma es significante: allanar y abreviar el Quijote es escribir otro Quijote, indeciblemente peor. A nadie se le ocurriría modificar El jardín de las delicias, de El Bosco, para aclarar lo que representan o hacen las criaturas del cuadro, que pocos entienden (y que, en muchos casos, es moralmente reprobable), o los jeroglíficos egipcios, que entienden aún menos personas y que son deplorablemente paganos. Como tampoco sería admisible reconfigurar las figuras del Picasso cubista para hacerlas más reconocibles, o que se cambiaran las notas de una sinfonía de Arnold Schönberg para que fuese más melódica y se recibiera mejor, o que se añadieran las partes ausentes de una escultura de la antigüedad para que esa carencia no nos confundiese y nos permitiera disfrutar de su prístina belleza. Sin embargo, alterar lo que otro ha escrito se acepta, se promueve, se defiende y, escandalosamente, hasta se aplaude.

Con la poesía (con la literatura, con el arte) damos patadas, desesperadas e inútiles, pero consoladoras en su airada inutilidad, contra la inmutabilidad del ser y la inevitabilidad de la muerte. Nos engañamos para persuadirnos de que con ella derrotaremos a la angustia y la finitud, de que nos sobrepondremos a nuestra propia temporalidad, de que alcanzaremos el instante eterno, la perduración que deseamos. Pero solo es un aguijón que golpea a una pared. La palabra no nos redime de ninguno de los males que nos aquejan, ni tampoco de los males que somos. Solo esboza la impresión borrosa de que llenamos momentáneamente el vacío, de que restañamos, durante apenas unos instantes, una herida que no deja de sangrar. La poesía, y cualquier forma de sublimación artística, es el grito de impotencia que proferimos encerrados en una habitación, y que solo nos alivia como abrir un grifo alivia a la tubería de la presión que sufre, pero sin que ese cambio altere la dureza del plomo, la inmovilidad de la canalización, ni el mecanismo del grifo. La poesía: grito, grifo, grieta. 

Acudir hoy a la presentación de un poemario o a una lectura poética es como participar en una asamblea de rosacruces o de caballeros templarios, como ser miembro de una célula comunista en un país gobernado por fascistas, como sumarse a un encuentro de alcohólicos anónimos. Fuera de las paredes del tabernáculo de los iniciados, de la sala hipóstila donde comulgan los adeptos —los adictos—, no solo quedan las tinieblas exteriores, sino la humanidad entera, que los rodea maquinalmente o circula por encima de sus cabezas como un ejército de zombis, inadvertida de ese puñado de sediciosos que han abrazado la clandestinidad y el absurdo.

Suelen ocurrírseme aforismos en la cama, antes de quedarme dormido o después de despertarme, e incluso cuando me despierto por la noche. Pero no tengo el hábito de apuntarlos entonces, y qué difícil me resulta retenerlos para copiarlos después. Cuando voy a hacerlo, convencido de que los he repetido mentalmente lo bastante como para recordarlos, siempre se me escapa alguno: no consigo que vuelvan la idea que expresaba ni las palabras con que la expresaba. Es como si se lo hubiera tragado la tierra, que en este caso es la conciencia; como si se hubiera desintegrado en un espacio inaccesible y solo quedase el hueco de su forma, el recuerdo invisible de que en algún momento ha existido. En otras ocasiones, la pérdida se produce en el mismo momento en que voy a escribirlo: noto cómo, poseyéndolo aún, no lo puedo apresar, cómo se me escurre entre los dedos, resbaladizo como un pez recién sacado del agua, y, ante mi desesperación muda, vuelve a la negrura de la que había surgido. Contrariamente, en alguna rara ocasión alguno regresa: asoma otra vez al pensamiento como un cuerpo hundido que emergiese; como si, en efecto, volviera de unas profundidades que se parecen mucho a la nada. (Escribo esto después de que esta mañana se me haya extraviado uno de los tres aforismos que se me habían ocurrido a las cuatro de la madrugada; ha sido imposible recuperarlo, pero guardo la impresión de que era breve y excelente). 

El aforismo más colosal de la historia lo compuso Otto Muttermann, un personaje de Gog, de Giovanni Papini, que, preso de la misma inquietud que Joubert —«s’il y a un homme tourmenté par la maudite ambition de mettre tout un livre dans une page, toute une page dans une phrase, cette phrase dans un mot, c’est moi»—, se había propuesto —y, según creía, había conseguido— escribir una epopeya lírica y filosófica que contuviera no solo su Weltanschauung, sino también la revolución histórica de la Humanidad en torno al mito central de Rea-Cibeles, y que, después de veinte años de incansable lucha contra la prolijidad, había logrado condensar los 50.600 versos de aquella epopeya en una sola palabra: Entbindung, en la cual se encontraban, según Muttermann, «los infinitos sentidos que resumen el destino de los hombres: Binden, ‘atar’, el mito de Prometeo, la esclavitud de Espartaco, la potencia de la religión (de "religar"), los abusos de los tiranos, la Redención y la Revolución. (…) Entbindung es desenvolvimiento y parto. Es la salvación de los vínculos, es el nacimiento milagroso del Dios mártir, la gestación triunfante de la Humanidad libertada, al fin, de los mitos y de las leyes. Aquí está comprendida la doble respiración del dios de Plotino y, al mismo tiempo, las vicisitudes universales de la Historia: ¡conquista y revolución, servidumbre y libertad!». Entbindung corrobora los peligros de la demasiada condensación y de la chifladura poética.

La sexualidad omnipresente

La señal sexual gira sin cesar, como el radar de un barco

WOODY ALLEN 

El perfil sinuoso de una joven que se levanta del asiento del metro, se estira la ropa y se echa el pelo para atrás. El ombligo que deja de pronto al descubierto una camiseta que se desordena. Un calvo cuya cabeza parece un pene. El bulto entre las piernas de un hombre que mira el móvil. El bulto entre las piernas de una mujer que lee un libro. Madeleine Stowe. Unos muslos que brillan. Un pezón, o dos pezones, que se clavan en la ropa. Una modelo de lencería en un anuncio callejero. El movimiento de una mano que recuerda a una caricia. Una lengua que chupa un helado o una cucharita. Monica Bellucci. Un canalillo que parece un paso de montaña. Un cuello de garza. Los testículos impresos en un tejano muy apretado. Nalgas como manzanas, de redondez lunar. Una mujer que acerca la cara a la de un hombre, o al revés, para señalarle algo en un mapa, en un documento, en un folleto. Otra que se aparta el pelo que le cae por la cara al ir a beber de una fuente. Anita Ekberg. Las bragas blancas entrevistas de una adolescente sentada en el suelo. Una camiseta de cuello muy ancho, uno de cuyos lados se ha deslizado por el hombro y deja ver una cinta negra del sujetador. El taconeo de unos zapatos de aguja en un pasillo o una calle solitaria. El inicio de un tatuaje o un remolino de pelo en una camisa entreabierta. Una camisa entreabierta. Unas uñas almendradas, pintadas de rojo. Unos ojos almendrados, pintados de negro. La sonrisa sin razón aparente que una mujer o un hombre esbozan al pasar. Una voz vibrante y delicada, que habla de algo sin importancia. Un remolino de aire que levanta una falda holgada y el gesto urgente de quien la lleva por aplacar el revuelo. Una mandíbula bien perfilada, lista para la dentallada o la succión. Dos que se besan en un banco como si quisieran sorberse las entrañas. Un vestido vaporoso. Las gotitas de sudor que perlan una frente, un cuello, un antebrazo. Unos hombros luminosos, semejantes a espejos. La línea del falo o la vulva que se reconoce en unos pantalones que pasan. Unos pies enfundados en unos zapatos de tacón, pero apenas sujetos por un par de cintas muy finas. Alguien maduro, de carnes maduras y deliciosas. Una melena rubia, que ilumina la piel oscura y enciende la ropa negra. Un negro muy alto, muy fuerte. El nudo o la raya del sexo que casi desborda el bañador. Alguien que se desnuda, o desnudo ya, entrevisto en el otro vestuario. Los mechones, desordenados por el viento, que le caen a alguien en la frente, o los descuidados del pelo recogido, que le puntean los hombros. Unos pendientes que cuelgan como gotas de semen. Un vestido palabra de honor. Un tatuaje circular al final de la espalda en el que se lee un verso de sor Juana Inés de la Cruz: "Óyeme con los ojos". Una frase dicha con suavidad por una boca inteligente. Un lunar junto a los labios, o en el cuello, o donde empieza un pecho. Un plátano. Una bellota. Un higo. Un melón. El David de Miguel Ángel. Una media melena que menea el viento. Una melena entera que cae, ondulando, sobre los hombros. Una espalda desnuda como una bandeja de plata. Una blusa transparente. Antes, las cintas o los bordes de las copas de los sujetadores, que asomaban apenas de la ropa (pero ya no: ahora todos asoman de la ropa). Una braga o un slip que se recorta contra los pantalones. La cinta superior de una braga o un slip que sobresale de los pantalones. El cinturón de seguridad de un coche encajado entre los pechos. Una risa alborotada. Una mano que se apoya con delicadeza en un hombro. Unas piernas que salen de un coche. Unas piernas en mallas. Un torso en mallas. Un escote como una pantalla de cine. Christina Hendricks. El triángulo adivinado de un pubis. Una piel como recién nacida. Unos labios carnosos sin maquillaje. Unos labios finos con maquillaje. La isla de la areola, o el archipiélago de las areolas, en el mar del pecho. Idris Elba. El pináculo de una iglesia parecido a un glande. Una cola de caballo que oscila al ritmo acompasado de su dueña. Unas caderas que oscilan al ritmo enérgico de su dueña (o dueño). Un sujetador demasiado pequeño para los pechos, que los duplica. El origen del mundo. Una mujer que orina como una ternera. Una mujer que orina con un chorro delicado, sentada en la taza, con las braguitas por debajo de las rodillas. La escena de Secretos de familia en la que el personaje del vicario, interpretado por Rowan Atkinson, contempla cómo su mujer se lava los dientes. Unos abductores bien marcados. Una que espera, apoyada en una pared, y se separa despreocupadamente la tela del pantalón de la entrepierna. Un rostro sonriente a tu lado, visto en el espejo.

El concierto de Nochevieja en el palacio de Schönbrunn

El palacio de Schönbrunn es una de las principales atracciones turísticas de Viena. Fue, durante más de tres siglos, primero coto de caza y luego residencia veraniega de los soberanos de la casa de Habsburgo, la misma que reinó en España de Carlos I a Carlos II (que los ordinales no nos confundan: entre el primer y el segundo Carlos hubo tres Felipes). El penúltimo emperador de esa estirpe, el patilludo Francisco José, marido de la guapísima aunque desventurada Isabel de Baviera, Sisi (se le suicidó un hijo, o quizá lo asesinaron, y ella misma murió, a los cincuenta y cuatro años, a manos de un anarquista italiano, que le deslizó un estilete en el corazón), nació, pasó gran parte de su vida y de su larguísimo reinado de sesenta y ocho años, y murió allí. En 1918, tras la disolución del imperio austrohúngaro (siempre que escribo o, más raramente, pronuncio esta palabra, pienso en Luis García Berlanga), el palacio pasó a manos de la República de Austria, que lo ha conservado hasta nuestros días como lugar de ocasionales encuentros institucionales y, sobre todo, como museo. Así pues, ya no lo habitan miembros de la realeza habsbúrgica, sino los turistas, que llenan himenópteramente las docenas de habitaciones y salas abiertas al público (de las 1441 que tiene). Yo lo he visitado tres veces, la última el pasado 31 de diciembre, para asistir al concierto de Nochevieja que da todos los años la Orquesta del Palacio de Schönbrunn. No es, me apresuro a subrayar, el famoso concierto de Año Nuevo que se celebra en la Sala Dorada del edificio del Club de la Música de Viena y que se emite por televisión a casi todos los países del mundo, con los pegadizos y concluyentes compases de la Marcha Radetzky interpretados por la Orquesta Filarmónica de la ciudad y que todos solemos identificar con el 1 de enero (junto con los saltos de esquí retransmitidos esa misma mañana desde alguna estación invernal finlandesa...). No lo es, pero se le parece bastante. El de Schönbrunn se celebra en la Orangerie, el invernadero para cítricos y otras frutas exóticas del palacio, construido hacia 1755, un gran espacio acristalado y vacío que me defraudó la primera vez que lo vi —su arquitectura me pareció anodina, y no contenía nada, ni un triste naranjo—, pero que ahora he entendido que se reserva para acontecimientos tan concurridos como este en el palacio. La Orangerie queda a unos cien metros de distancia de la parada de metro —también llamada Schönbrunn— hasta la que hemos viajado Renée y yo. Habíamos sopesado venir en taxi desde el hotel, y no solo para evitar en lo posible las gélidas temperaturas de Viena y que Renée tuviese que cruzar el suelo helado de media ciudad con tacones de aguja, sino también porque, debo confesarlo, me resultaba más glamuroso. Acudir en metro a un evento como este me parecía plebeyo, incluso proletario, aunque también más rápido y barato (una impresión que solo puede tener alguien irremediablemente plebeyo como yo). La cercanía de la parada de Schönbrunn al lugar del concierto nos ha convencido de usar el suburbano, y aquí desembarcamos, aunque Renée no se ha desembarazado todavía del miedo a pillar una galipandria, por poco que tengamos que andar. Es lógica su preocupación: pese a que estamos bajo cero, su atuendo consiste solo en un fino vestido de noche palabra de honor (se ha olvidado en el hotel la chaquetilla a juego que debía cubrirle los hombros) y un tampoco muy grueso abrigo blanco. Está muy elegante, pero tan preparada para una noche decembrina en Austria como yo para escalar el Aconcagua. Renée ha preferido someterse a una tortura glacial antes que renunciar al atavío condigno del espectáculo que vamos a presenciar. Confiamos en que no muera helada y nos apresuramos hasta el vestíbulo de la Orangerie, donde se amontona la gente, que también ansía el calor del recinto. Por suerte, entramos casi inmediatamente y, frente al orden germánico que pensábamos reinaría en un evento organizado por una institución austrohúngara, nos encontramos con un caos muy mediterráneo. Primero, es obligatorio dejar abrigos y bolsos en una pequeña consigna, para la que no se guarda ninguna fila: se llega a ella a lo Trump, aplicando la ley del más fuerte. Cuando lo he conseguido, con un uso generoso de los codos y mis casi dos metros de altura, me doy cuenta, con horror, de que hay que pagar un euro por cabeza, de que no llevo ni una sola moneda encima y de que la consigna no tiene datáfono. Volver atrás, hasta donde, más allá del gentío, me espera Renée, es suicida: implica perder la posición de privilegio que me ha costado tantos pisotones y codazos conseguir, y renunciar a entrar pronto en la sala, donde los asientos no están numerados y rige otro principio trumpiano: el más espabilado se queda con la mejor silla (o con el mejor país). Así pues, adopto una medida de urgencia: veo que, en el mostrador de la consigna, hay una caja de puros (sí, una caja de puros...) dispuesta como bote de propinas, que contiene ya bastantes monedas, e interponiendo brevemente el corpachón entre el inesperado tesoro y el resto de la multitud, y, aprovechando un segundo en el que los empleados nos dan la espalda para colocar abrigos en las perchas, trinco de la caja una moneda de dos euros y se le entrego al que inmediatamente me atiende. He temido que se alzara alguna voz de entre el gentío acusándome de ladrón, pero nada sucede. Se conoce que todo el mundo está demasiado preocupado bregando por llegar al mostrador de la consigna para reparar en lo que hacen las manos de los demás, salvo interponerse entre ellos y su objetivo. Desembarazado de mi chaquetón y mi bufanda, y del abriguito de Renée, remonto con esfuerzo la corriente de la muchedumbre hasta alcanzar a mi acompañante, que me espera con una sonrisa desconcertada. Entramos después, no sin lucha también, en la Orangerie, propiamente —aquella sala sin ningún atractivo que había visto la primera vez, ahora llena de sillas y con el escenario dispuesto en un extremo—, y ocupamos dos buenos asientos. Cuando la sala ya casi se ha llenado, Renée me susurra al oído que se siente desnuda. Desnuda no está, desde luego, para tranquilidad general, pero sus hombros descubiertos, iluminados por los potentes focos de la sala, brillan en un mar de jerséis de cuello alto, suéteres noruegos, pantalones oscuros y, en general, graves prendas de abrigo. La organización no exige un dress code, una vestimenta determinada, pero sí agradece que no se acuda al concierto con tejanos, calzado deportivo o chanclas. Renée ha interpretado quizá demasiado estrictamente la recomendación de evitar la ropa ordinaria, y acaso se haya dejado influir también por su condición de pianista, que le hace sentir un respeto muy acusado por las formas en los espectáculos musicales. El concierto, que empieza por fin, se compone de dos partes: en la primera, se interpretan varias oberturas, arias y duetos de las óperas de Mozart —La flauta mágica, Las bodas de Fígaro y Don Giovanni—, y, en la segunda, las arias, polkas y valses más populares del rey del vals, y asimismo patilludo, Johan Strauss (hijo). Intervienen también una soprano y un barítono, que suman sus voces privilegiadas al buen hacer de la orquesta. Las piezas seleccionadas mantienen en todo momento un tono alegre, casi humorístico, subrayado por una escenografía lacónica pero igualmente bienhumorada, en la que los cantantes y el propio director de orquesta se mueven con soltura. Una iluminación cambiante, que juega con los rojos y morados, da una viveza extra a la actuación. El concierto concluye con la Marcha Radetzky, que no la compuso alguien llamado Radetzky, como yo —un gran ignorante— siempre había pensado, sino Johan Strauss (padre). Lo hizo en 1848, en honor del mariscal de campo austríaco Johann Joseph Wenzel Graf Radetzky von Radetz, nada menos, un tipo aguerrido (y sin patillas) que había sobrevivido milagrosamente a cinco balazos en la batalla de Marengo y que, casi cincuenta años más tarde, acababa de darles para el pelo a los italianos en la de Custoza. Al volver a Viena tras la victoria, sus hombres se dieron a cantar una antigua melodía popular, Alter Tanz aus Wien o Tinerl-Lied, y Strauss, que la escuchó, se inspiró en ella para componer la Marcha hoy conocida, aunque, eso sí, cambiando el compás a 2/4. Por supuesto, el director nos pide que aplaudamos en los momentos adecuados, y todo el público —hasta yo, que siempre me he resistido a estas participaciones no retribuidas en el trabajo de los demás—, que lo estaba esperando, se suma con entusiasmo al medido desenfreno. Tras esto y el bis de rigor, concluye el concierto, del que salimos a toda prisa para rescatar nuestros abrigos de la consigna nuevamente amenazada por el alud del público. En la calle nos esperan tres grados bajo cero y una espléndido wiener schnitzel en un restaurante cercano, cuyos camareros llevan gorritos navideños. Dentro de dos horas y media, será 2026.

Amarmorir y Gloria Bendita

A principios del pasado diciembre, el infatigable Antonio López Cañestro, poeta y editor de Hojas de Hierba, dio a la luz un nuevo proyecto editorial: Ediciones de la Mula, bajo cuyo sello han aparecido ya los tres primeros títulos de la colección de plaquettes "Gloria Bendita": Crazy Diamond, del propio Antonio López Cañestro; Pero sobre todo, recordadme entre mis amigos, de Juan Grande; y mi Amarmorir. Que sea una colección de plaquettes no significa que sea poca cosa. Por el contrario, aspira a ser un proyecto grande. Porque las plaquettes no son, en este caso, objetos panfletarios y redundantes, sino casi libros, y están hechas —y esto es fundamental— con un esmero y una elegancia sobresalientes: en color, con papel verjurado y edición cosida; hasta cuentan con un punto de libro. El diseño es asimismo llamativo: el código de barras, por ejemplo, ocupa, verticalmente, una página entera. Aunque quizá su característica más singular sea que los poemas se reproducen también manuscritos en la página izquierda: los poetas comparecen así, de su puño y letra, en las páginas, como también lo hacen al firmar los 120 ejemplares numerados que se tiran de cada plaquette. En cuanto al contenido, en Crazy Diamond, un conjunto de cuarenta y ocho poemas amorosos muy breves, y muy intensos, encontramos este poema larreano: "Pero la luz/ para quererte/ no era indispensable"; y también este hirviente monóstico: "Tú, la innumerable". Pero sobre todo, recordadme entre mis amigos, del ya fallecido pintor y poeta jerezano Juan Grande, recoge un texto, a modo de prólogo, de Antonio López Cañestro, titulado "Inhalar flamenco. Una conversación con Juan Grande en 4 movimientos", ocho poemas de Grande y un cuaderno final, un Sketch Book, que reproduce fragmentos inéditos —tanto versos como dibujos— de sus cuadernos de trabajo. En el poema "Vividores", leemos: "A vosotros/ noctámbulos bebedores/ incansables historiadores/ bailaores cantaores y poetas/ de salones toreros/ tocaores de sones de mostradores/ de tabancos/ contadores de cuentos y sueños/ contadores de verdades a medias/ magos y hadas del bosque encantado/ de las medias noches de tu barrio/ tocaores de rumbas callejeras..". En cuanto a mí, aporto en Amarmorir cuatro poemas ya éditos: el soneto prologal y el poema "Escribo para tenerte...", de Tú no morirás (Pre-Textos, 2021), y los poemas "Para romper hay que romperse..." y "Mientras mi madre se moría", de Hombre solo (Huerga y Fierro, colección Rayo Azul, 2022). Reproduzco a continuación la primera de estas composiciones:

Acaso, porque te amo, creas que la fortuna
te ha señalado; acaso, que el ciego escalofrío
de mi cuerpo en tu cuerpo te ennoblece; que el frío
del mundo es menos frío si abrigo la duna

de tu pecho con la ola del deseo; que la luna
que me alumbra, te alumbra también a ti; que el río
fuerte que soy te entrega las aguas sin vacío
con que inundas el tiempo, y en las que ninguna

tiniebla se enraíza, porque he abatido el muro
que te circunvalaba como el sol, y te he dado
el júbilo y la sombra. Te alegras de que, oscuro,

te humedezca de luz, pero has equivocado
esta labor que ejerzo, este don que aventuro.
Porque, amándote, yo soy el afortunado.

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