Unos días en Madrid (2)

Hoy cumplo un deseo largamente acariciado: visitar la ermita de San Antonio de la Florida, que atesora los —según dicen—espléndidos frescos de Goya. Viajo en metro hasta Príncipe Pío y llego al lugar dando un agradable paseo por el, valga la redundancia, paseo de la Florida. El templo es escueto —es una ermita, claro—, pero limpio y despejado: neoclásico. (¿Una ermita neoclásica no es un oxímoron?). Frente al edificio se alza una estatua moderna de Goya sedente, erigida en 1986. El pintor empuña la paleta y los pinceles como otros sostendrían un libro o un revólver. La ermita de San Antonio de la Florida, construida por orden del lamentable Carlos IV entre 1792 y 1798, según el diseño del inevitable arquitecto italiano, en este caso Felipe Fontana (que había llegado a España como escenógrafo de una compañía de ópera), es pulcra y recoleta, aunque también alta. En la puerta recibe al visitante un funcionario que le entrega el tique de entrada, pequeño como los antiguos billetes de autobús, y gratuito. Antes de pasar a la nave del templo, con planta de cruz griega, se encuentra la pila de agua bendita con grifo en la que cada 13 de junio se cumplía la tradición de que las mozas casaderas que desearan encontrar un buen novio, acudían a la ermita para que el santo, con reputación de casamentero, les augurase cuántos pretendientes tendrían ese año, algo que les hacía saber desde el ultramundo por medio de los alfileres que ellas mismas habían metido en la pila y que se les quedaban pegados, o no, a las manos: cada aguja en la palma era un novio. En el interior de la ermita lucen los frescos de Goya: en el ábside, la Adoración de la Trinidad, y, en la cúpula, el Milagro de San Antonio, otro hecho maravilloso en la vida del santo. Se conoce que el padre de Antonio, portugués, estaba siendo juzgado por asesinato en Portugal y todo parecía indicar que iba a ser condenado. El santo, enterado del hecho y sabedor, por inspiración divina, de que su progenitor era inocente, se traslada, asimismo por intervención del Altísimo, desde Italia, donde se encontraba, hasta Lisboa, y resucita al muerto el tiempo suficiente para que este declare que no había sido su padre quien le había dado matarile. Dicho lo cual, el muerto vuelve a morir. (Aquel anónimo fiambre es uno de los dos únicos casos conocidos en que un ser humano ha muerto dos veces: Lázaro y él; y me imagino su rabia al comprobar que san Antonio no aprovechaba la ocasión de haberlo revivido para revivirlo del todo y devolverlo en plenas facultades al mundo. Por otra parte, se ignora si el resucitado aprovechó el momento para declarar quién lo había asesinado realmente). Goya pintó alrededor del acto vencedor de la muerte de San Antonio a una multitud de madrileños —el milagro se reclama del siglo XIII, pero Goya lo vistió del XVIII— compuesta por majas, chisperos, mujeres, niños, caballeros y gente humilde, que contemplan admirados el hecho desde una barandilla fingida, a la que uno tiene también la sensación de asomarse desde el suelo de la ermita, como si la reivindicación de la inocencia de San Antonio lo involucrara asimismo a él. Muchos de los rostros de los personajes pintados en la cúpula me recuerdan a los Caprichos de Goya, entre grotescos y tenebrosos, con rasgos deformados y expresión vívida pero torcida, expectantes y, a la vez, un punto monstruosos. Paseo brevemente por la ermita —sus dimensiones no permiten un paseo largo—, procurando no golpearme la cabeza con la magnífica pero bajísima lámpara de bronce que cuelga del techo, disfrutando de las vistas de los capiteles corintios integrados en los muros y de los frescos que permiten los espejos sabiamente inclinados y dispuestos en el suelo, y admirando el hermoso Cristo crucificado —de marfil y carey, traído de las Filipinas— del altar mayor. Aunque quizá sea demasiado hermoso: la figura no aparece contraída ni doliente por el tormento al que está siendo sometido, sino espléndidamente musculosa y serena: parece un actor de cine. En la ermita también hay otro polo de interés: la tumba de Goya. El maestro aragonés murió en Burdeos, donde se había refugiado después de escapar de una España devuelta al absolutismo de Fernando VII y al clericalismo trentino, pero, casi un siglo después de su muerte, en 1919, sus restos y la lápida original bajo la que descansaban fueron traídos hasta esta ermita. Leo en la piedra que lo cubre: Hic jacet Franciscus á Goya et Lucientes, Hispaniensis peritissimus pictor... luminae vitae. Convengo en ello. Pero también disiento de algo. La lápida dice aetatis suae LXXXV, pero se trata de un error: Goya no murió a los ochenta y cinco años, sino a los ochenta y dos, como se desprende de las fechas que la propia inscripción hace constar: 1746-1828. La pifia se debe a quien redactó la inscripción: José Pío de Molina, amigo de Goya y antiguo alcalde de Madrid, que sabía mucho de latín, pero poco de matemáticas. En cualquier caso, no es la única imperfección de la sepultura. Al cuerpo que contiene, de Francisco de Goya, le falta la cabeza. Esto, claro, ya no he podido verlo. 

Justo al lado de la ermita, está Casa Mingo, un establecimiento de mucha solera, fundado en 1888, el año de la publicación de Azul, de Rubén Darío, el pistoletazo de salida del modernismo hispano. Juan me ha recomendado este sitio, y yo, salvo en política, hago siempre caso de Juan. Así que entro y ocupo una de las pocas mesas individuales que aún están libres. Quiero pedir el pollo, que, según mi amigo, está para chuparse los dedos, pero lo sirven entero, lo que me resulta disuasorio. El camarero, provisto de la consuetudinaria pero cada vez menos frecuente pajarita negra sobre camisa blanca, y muy amable, me recomienda el chorizo a la sidra, cuya aspereza quiere suavizar con un toque de melancolía: me cuenta que su abuelo solía traerlo de niño a este lugar y que los dos se atizaban sendos chorizos; muchos años después, el camarero, que debe rondar la cincuentena, es el que los sirve y quien se emociona con el recuerdo de aquellos gustos atávicos. Se trata de una emoción comprensible: el embutido está sobrenatural. Pocas cosas saben mejor acompañadas de un vaso de vino.

Me llama la atención cuánta gente pasa silbando por la calle. En Barcelona casi nunca se oye silbar. Antes, era frecuente que los albañiles silbaran en la obra, mientras ponían ladrillos (o cuando pasaban algunas mujeres, pero este silbido era de otra naturaleza), o que los transportistas descargaran pesadas cajas de sus vehículos y, no obstante, silbaran también. El silbido era una muestra de satisfacción con el trabajo honrado que se realizaba y, en definitiva, de epicúrea conformidad con el mundo. Estos días, oyéndolo en esta ciudad, lo he echado de menos en la mía.

Vuelvo a casa. Bajo en la parada de Tetuán. La boca del metro por la que salgo da a la calle General Margallo. Se trata, supongo, del infortunado Juan García-Margallo y García, un extremeño que fue gobernador de Melilla y que, atrapado por los rifeños levantiscos, murió de un disparo en la cabeza en el Fuerte de Cabrerizas Altas. Pese a sus antecedentes africanos, la calle es una pequeña China. Aquí se concentran, junto con un puñado de establecimientos españoles, supermercados chinos, locales de gastronomía asiática, un almacén de productos filipinos y varios oriental markets. No veo todavía ningún centro de masajes. Parece más bien un pequeño hub de negocios alimentarios. García-Margallo se ha orientalizado. En la calle abunda la gente de ojos almendrados y las ricas, desconcertantes tonalidades del mandarín y el tagalo. Bien está. 

Unos días en Madrid (1)

Presentamos esta tarde, en la librería Rafael Alberti, Dices, mi último poemario publicado por Los Papeles de Brighton, juntamente con Breviario de horas bajas, de Ignacio Cartagena. Será una presentación cruzada, un quiasmo editorial: Ignacio presentará mi poemario y yo, el suyo. Vamos a la librería en metro. En la estación de Cuatro Caminos, donde hacemos transbordo, y cuando el tren ya está entrando en la estación, Juan hace una escapada rápida para examinar el pequeño montón de libros que hay en la metroteca del andén. Yo renuncio a hacerlo, violando así un principio que mantengo a rajatabla: mirar siempre en los rimeros de libros, aun en los de aspecto más miserable, porque en cualquiera se puede encontrar una joya oculta. Juan salta al vagón cuando el convoy ya está a punto de partir, y nos enseña, triunfante, el ejemplar que ha encontrado: una primera edición de ¡Rebeca!, de Ramón Gómez de la Serna, publicado por Plaza y Janés en 1947. Me maldigo por no haberlo acompañado en su fugaz, pero tan fructífera, revisión de la metroteca, en la que, como él mismo reconoce y como suele pasar en todas partes, solo hay basurilla. Mientras me reconcomo de envidia, recuerdo la ocasión, hace pocas semanas, en que, paseando por el valle del Llèmena, en Girona, donde estábamos pasando unos días juntos Juan, Moisés Galindo, Christian T. Arjona y yo, me separé del grupo en cuanto divisé una de esas cajas que algunos ayuntamientos disponen en la vía pública para dejar y coger libros. Estaba al lado de una hermosa iglesia ochocentista en medio del campo. Dentro, para mi sorpresa (y validación de mi principio de buscador de libros viejos) encontré una primera edición de Nada, de Carmen Laforet, de 1945, que suscitó a su vez la envidia y hasta el reproche ("¡has abandonado el grupo como un cabrón para ser el primero en rebuscar...!") de alguno. El destino me ha devuelto la jugada. Aunque me alegro por Juan, claro...

A la presentación acuden no pocos amigos. Un observador externo puede reconocer a unos y otros por las corbatas. Por su trabajo, del que ha venido directamente a la librería, Ignacio debe vestir traje. Sus compañeros, también. Los que no los llevan, son los míos. Entre los asistentes, sentado en primera fila con una camisa floreada y gafas oscuras, se encuentra Carlos Escolar, Frascuelo (a no confundir con el legendario Frascuelo del siglo XIX: Salvador Sánchez Povedano, que toreó 1236 corridas y mató 3801 toros). Don Carlos tiene 78 años y aún sigue toreando. Y, pese a que no lleva corbata, viene de parte de Ignacio, que es muy taurino y un gran admirador del veterano maestro. (De hecho, cuando nos reunamos para cenar dos días después de la presentación, Ignacio me llevará al bar Morales El Atómico, a cuya entrada descuella la enorme cabeza de un toro [¿o debería decir "la cabeza de un toro enorme"?] y cuyas paredes están tapizadas de fotografías de matadores y morlacos [en una, un toro de 600 kilos se ha incorporado para abrazar a un caballista, que le devuelve el abrazo]; por suerte, entre las especialidades de la casa no están las criadillas de toro, por las que no siento ninguna inclinación, sino la mojama y el pescadito frito).

Los asistentes a la presentación me deparan otra sorpresa. A un hombre de mediana edad que ha hecho cola para que le firme un ejemplar de Dices, le toca el turno por fin y me entrega el libro para el autógrafo. Se lo estampo. Cuando se lo devuelvo, se me acerca más y me dice que quiere agradecerme mi obra —que haya escrito lo que he escrito— y mis traducciones, de las que hace un elogio inmoderado. Me entrega a continuación un ejemplar de Insumisión —que, añade, considera mi mejor libro— y me pide que se lo firme también, pero no en las páginas de respeto, sino justo encima de uno de los poemas. Y yo, aún no repuesto de la impresión, se lo dedico también. Luego, me da la mano, yo se la estrecho y no se me ocurre nada más que darle las gracias, y, tan discretamente como ha venido, se marcha. No sé nada de esta persona, salvo su nombre de pila. No lo conocía y sigo sin conocerlo. No me ha dejado una tarjeta, ni un manuscrito, ni me ha dado un libro: solo su agradecimiento. Y eso me va a más que bastar cuando me pregunte, como hago cada vez más a menudo, para qué coño sigo escribiendo, a quién cojones le interesa lo que hago, qué sentido tiene que siga juntando palabras en un papel. 

Elogio de la soledad

Ando sobre rastrojos de difuntos,

y sin calor de nadie y sin consuelo

voy de mi corazón a mis asuntos.

MIGUEL HERNÁNDEZ, «Elegía»

La soledad abre una puerta. La puerta esconde una oscuridad luminosa. Me golpeo las espinillas con lo que amuebla este recinto desorbitado, pero es un dolor equívoco, que se convierte, con lentitud de larva, en placer. El dolor y el placer concuerdan en esta tiniebla dorada, flechada por pájaros desconocidos, poblada por imágenes que no alcanzan a ser objetos, punteada de embriones de mí, de cadáveres de mí, de gritos y susurros que acaso haya pronunciado yo. En esta soledad fértil en figuraciones, advierto el cuerpo que acarreo, la forma que me obligo a poseer. Y también percibo el silencio, que afila sus facciones: las abastece de una desnudez desolada. Pero esta desolación, como las magulladuras de las canillas, suscita una extraña alegría. El silencio y la soledad van de la mano. Cada uno espolea al otro. La piel, bajo su luz tajante, ya no es una veladura. La soledad descubre tanto a quien no soy como a quien está sumido en el tráfago embrutecedor de las identidades. Con el resplandor encapotado de la soledad, se enderezan los pulsos que latían bajo mi pulso, se avivan los nombres que soterraba mi nombre, se ulceran las paredes que me contenían, y en esas úlceras veo a quien fui, a quien llueve o es derrotado, el espasmo sostenido del fingimiento, la benemérita corrosión de las fábulas con las que me construyo, el camino aciago de una sangre abocada a la intrascendencia, el cielo del que abomino y el barro en el que me revuelco, y donde me disperso, y me extingo, aunque nada último me posea todavía. La soledad desenmascara los hombres que soy. La soledad es, si no me descarrío, una alegría sin fin. No significa la nada; o sí, pero una nada jubilosa. Se encienden luces, que iluminan pasadizos cuyas paredes son mis huesos; se multiplica quien habla, que tiene mi nombre, pero que es otro, que es muchos; se ramifican los ojos; se desmenuza el sexo; oigo la música fracturada de quien ignoraba que compartiese mi cama y mis visiones. La soledad esculpe realidad en lo que huye. Cuanto omitía, es ahora fuego y morada. Cuanto solo intuía, deviene razón de mí, cimiento asentado por el seísmo. La soledad no gratifica: perturba, como el zumbido de un insecto en un cuarto vacío. La soledad percute hasta agujerear el muro que hemos levantado con las palabras, y por la grieta que dibuja asistimos a la erección de otro muro: el de quien tiene mi voz y, a la vez, repudia mi voz; el de quien escribe su llanto con la resignación de un desahuciado; el de quien se descalza. La soledad ahoga, pero alienta; esparce una semilla feroz. La maraña de la soledad solo atrapa a uno: me atrapa a mí.

En la oficina de Correos

En la oficina de Correos de mi ciudad (antes se la llamaba estafeta, una palabra mucho más sabrosa que oficina, de connotaciones casi siniestras, pero ha caído en un desuso que deploro; y antes mi ciudad era un pueblo, pero cien mil personas después lo han convertido en ciudad) hay hoy un gentío descomunal. La peña ha vuelto de vacaciones y arde en deseos de recoger los paquetes que tiene pendientes, o bien de mandar documentos y cosas que no ha enviado por disfrutar de un merecido descanso. En mi localidad, solo hay una oficina postal (de cuando esto era un pueblo) y, en las fechas en que no queda más remedio que recurrir al snail mail, como estas o Navidad, las aglomeraciones son legendarias. Me abro paso entre la muchedumbre y saco mi número en la maquinita roja que los expende, para ordenar el tráfico, como en las carnicerías. Benditas maquinitas: desde que existen, se han acabado aquellas fastuosas discusiones sobre quién estaba antes, cuya virulencia competía con la de dos hinchadas enfrentadas después de un partido de fútbol en Mánchester o Buenos Aires. Mi número es el E98 y veo, con desaliento, que el último atendido en la pantalla es el E57: faltan más de cuarenta para que me toque y todas las sillas están ocupadas. Por suerte, advierto un escalón libre en la escalera que sube al primer piso de la dependencia: me apresuro a remontar el tramo que me separa de él y, sorteando muchas cabezas y piernas, lo ocupo. Es muy incómodo —en realidad, no es el escalón: soy yo, que me estoy lignificando—, pero más cornadas da estar de pie. Saco un libro, empiezo a leer y espero, con paciencia monacal, a que suene el ping de la pantalla cuando corresponda a mi número. Y suena, tres cuartos de hora después, cuando mi espalda y mis nalgas chirrían ya como una puerta mal engrasada. Acudo al mostrador que se me indica, donde me espera una abrumada funcionaria. Y este es el diálogo que mantenemos:

- Buenos días. Venía a mandar este paquete por el sistema Postlibris.

- ¿Postlibris? A ver, no sé si voy a poder hacerlo...

Guardo silencio. La funcionaria manipula nerviosamente el ordenador.

- Un momento, voy a consultar una cosa.

La funcionaria se va. Vuelve, al cabo de un rato, con otra funcionaria. La otra funcionaria mira la pantalla y le da una serie de crípticas (para mí) explicaciones a la funcionaria primera.

- Ah, sí, vale, sí, ya está —dice la funcionaria primera. La otra funcionaria se va.

La funcionaria primera pega la etiqueta y pesa el paquete: son dos kilos y cien gramos. 

- Ah, no, perdón —me dice—, si son más de dos kilos no puede ir como Postlibris. Ha de ser un paquete ordinario.

- Pero el sistema Postlibris está pensado, como su nombre indica, para libros, que, por definición, pesan mucho —le digo yo—. ¿Cómo se le pone entonces un límite? ¿Y tan escueto? (Es como si se estableciera un sistema para enviar bolígrafos, pero no se aceptaran los que llevasen tinta, pienso; pero esto no se lo digo, para no parecer que me ensaño).

- Pues es así. No se puede enviar por Postlibris —repite la funcionaria, inmune a mi objeción.

- Bien, pues si no hay más remedio, mandémoslo como paquete ordinario —me resigno yo.

La funcionaria vuelve a teclear en el ordenador. En una pantallita que hay en el mostrador, se iluminan unos datos y un recuadro vacío.

- Compruebe que todo está bien y firme.

Lo compruebo.

- Mi primer apellido está mal: no es Moya, sino Moga —le digo. (Pienso entonces en todas las deturpaciones que, a lo largo de sesenta y cuatro años, ha sufrido mi pobre apellido, y que resultan difíciles de explicar teniendo en cuenta que solo tiene cuatro sencillas letras; la más divertida, y acaso más reveladora, es la que me convirtió en Eduardo Murga).

La funcionaria, ajena a mis cogitaciones, me mira sorprendida.

- Ah, pero eso no lo he escrito yo: sale así del sistema.

- Ya. Pero, aunque salga así del sistema, está mal. Hace tres años, cuando me di de alta en el servicio Postlibris, ya advertimos este error y la directora de la oficina me dijo que no me preocupase, que lo corregirían enseguida. Pero veo que no lo han corregido.

- Bueno, ya lo hago yo... —me responde la funcionaria.

Yo guardo silencio mientras vuelve a teclear en el ordenador. Y otra vez me dice que compruebe lo escrito y que, si está bien, lo firme. Lo hago.

- Hay un error en la dirección: el destino es la calle Dante Alighieri, no Danti Alighieri. D-A-N-T...

- Sí, sí, ya sé quién es Dante —me corta el deletreo. Y vuelve a teclear en el ordenador.

Por tercera vez somete a mi consideración los datos del envío en la pantallita del mostrador. Y por fin firmo.

- Muy bien —dice la funcionaria, perceptiblemente aliviada—. Pues son 21,70 euros, 19.90 por el envío y 1,80 por la caja de cartón...

- Aquí tiene —le contesto. Y le doy la cantidad indicada.

La funcionaria coge el dinero, pero vuelve a mirar el ordenador.

- Un momento. No me lo junta. No me lo ha sumado... Me tiene Ud. que dar 1,80 euros por la caja.

- Ahí los tiene —le contesto, señalando los 21,70 que tiene en la mano.

- No, pero es que son dos envíos aparte...

- No, es un solo envío: la caja y los libros viajan juntos, en un solo paquete. Y la suma del coste de ambos es, por lo que Ud. me ha dicho, 21,70 euros.

La funcionaria guarda silencio un momento, con ojos de atribulada concentración.

- Un momento, voy a consultar una cosa —me dice otra vez, y se va.

Vuelve con la otra funcionaria que ya ha venido antes. La otra funcionaria reitera las explicaciones crípticas (que supongo serán diferentes de las de antes) y aguarda a la reacción de la primera funcionaria.

- Ah, sí, vale. Ya, ya... —dice esta.

La otra funcionaria se marcha y la funcionaria que me atiende teclea brevemente en el ordenador y me entrega el recibo sin apartar la vista de la pantalla.

-Adiós. Muchas gracias —le digo.

Cuando salgo a duras penas de la oficina, parece el camarote de los Hermanos Marx.

(Varios días después de esto, Correos me mandó un correo electrónico en el que me decía que el envío en cuestión había sido entregado a su destinatario. Hoy, el destinatario me ha comunicado, también por correo electrónico, que no ha recibido nada).

Un ateo en el Museo de los Santos, de Olot

Que un ateazo como yo se haya desplazado un domingo por la mañana desde Sant Cugat, donde vivo, a Olot, a ciento cinco kilómetros de distancia, para ver el Museo de los Santos que alberga esta ciudad, es culpa de Christian T. Arjona, un amigo muy querido y otro ateazo incorregible, pese a lo cual me lo recomendó con entusiasmo hace algunas semanas. Claro que también aprovecharé el desplazamiento para visitar a mi hijo Pablo y a su novia Júlia, que viven muy cerca de Olot: esta será la parte laica de mi excursión. Pero insisto: la chispa responsable de que prendiera mi interés por esta extraña gliptoteca la encendió Christian, que es pintor, escultor y fotógrafo, además de editor, traductor y poeta, y en cuyo criterio artístico confío plenamente. De modo que aquí estoy, dominical, descreído, apostólico y olotino, esperando a que el museo abra sus puertas, algo que debería suceder dentro de unos pocos minutos. En la esquina del edificio, se alza un busto de Joaquim Vayreda, uno de los integrantes más destacados de la escuela paisajística catalana, cuyo centro se encontraba precisamente aquí, en Olot, y también uno de los fundadores del Taller de Arte Cristiano, origen del actual Museo de los Santos, en 1880, junto con otro afamado paisajista catalán, Josep Berga Boix, y un hombre de negocios y, es de suponer, socio capitalista, Valentí Carrera. El busto de Vayreda emerge entre unos desmelenados arbustos. Muy despejada, en cambio, luce la fachada del Museo, que fue antes, como ya he dicho, sede del Taller de Arte Cristiano, dedicado a la fabricación de figuras de vírgenes y santos, y antes de eso, la casa de Marian Vayreda, hermano de Joaquim y escritor, autor, entre otras, de la novela inquietantemente titulada La puñalada. Preside la fachada un medallón ornamental con la figura de un ángel, fechado en 1893 y firmado por el escultor garrotxense Celestí Devesa, debajo del cual una leyenda aleccionadora reivindica la dificultad y el orgullo de la tarea asumida por el Taller: “Hacer santos no es tarea sencilla”. El autor de la máxima tiene razón, porque yo nunca me he encontrado con ninguno: que haya santos debe de ser dificilísimo. El Museo se divide en cuatro espacios y el recepcionista que atiende al público —más bien escaso hoy: solo una mujer con dos niños me acompaña; me encantan los museos solitarios, más aún, vacíos— me sugiere que empiece la visita viendo un breve vídeo informativo junto a la recepción —y así lo hago, acompañado por un Sant Jordi enorme en el legendario trance de matar al dragón— y vaya luego al sótano, donde aún funciona el taller que fundaran Vayreda y sus colegas. Claro que entonces Olot, una ciudad tradicionalmente conservadora (cuya población, por ejemplo, alimentó en el siglo XIX a las fuerzas carlistas en su denodada lucha contra el liberalismo; el propio Marian Vayreda combatió con Francesc Savalls, uno de los principales jefes carlistas catalanes, y se integró en su Estado Mayor), vivía un boom de la imaginería religiosa, que hasta mediados del siglo XX constituyó una de las principales industrias de la localidad, con docenas de talleres y cientos de trabajadores especializados. Hoy de aquel esplendor imaginístico solo queda este reducto, en el que todavía trabajan una quincena de esforzados artesanos, y no solo para las iglesias españolas, sino también para las estadounidenses, canadienses y australianas. Su labor puede incluso admirarse en los días entre semana, pero no hoy domingo, claro. Ahora solo se ven, tras unos gruesos cristales, las mesas en las que trabajan y los instrumentos y materiales con que lo hacen, todos laboriosamente manchados de pastas y pinturas. Entre muchas figuras —reconozco a Santa Cecilia, a San Roque...—, todas hechas con cartón madera, el revolucionario material que sustituyó al yeso o la pasta fuerte con los que se habían esculpido hasta entonces y que permitió aumentar mucho la producción —la Iglesia bendijo el cartón madera en 1887: nada obstaba para que fuese la carne inmaculada de María o la asimismo reverenciable de los bienaventurados—, me llama la atención un cajón lleno de ojos de vidrio: los ojos se soplaban al tamaño requerido y se insertaban después, con mucha delicadeza, en las cuencas de los santos. En la planta baja se alinean los originales de las figuras moldeadas en el taller, como un nuevo ejército de soldados de terracota de Xi’an. Aquellas y estos se parecen más de lo que se podría suponer: ambos pretenden conquistar: territorios los unos, almas los otros; también derrotar al enemigo: a sus vecinos hostiles los segundos, y al Malo, los primeros; y todos acompañan a un muerto: los santos, a Jesucristo, el primer dios único, y los soldados, a Qin Shi Huang, el primer emperador de la China. Nunca había visto a tantas santos y vírgenes juntos. Hay cientos de modelos aquí, colgados del techo, alineados en el suelo, amontonados en los rincones, a muchos de los cuales les faltan miembros: brazos, manos, piernas, todos metidos en una bolsa que se les cuelga al cuello. Así se construyen: se saca el cuerpo del molde y luego, en un troceamiento a la inversa, se les enganchan los apéndices o extremidades. Y el resultado final es, a veces, estremecedor: se dirían seres humanos simplemente detenidos en su hacer, de mirada vítrea y convincente, de piel imperiosa. Algunos son piezas de orfebrería: su realismo y la riqueza y verosimilitud de sus detalles apabullan. Entre los cuerpos de tamaño natural, aparecen también otros de dimensiones desmesuradas: son los cabezudos, que en las cartelas se identifican como cabeçuts (aunque a mí, en el colegio, me enseñaron que ‘cabezudo’ en catalán era capgròs), estas figuras festivas que protagonizaban los pasacalles y que representaban, hiperbólicamente, el espíritu del lugar y el carácter de sus gentes. Aquí se alzan los tradicionales de Olot: dos gigantes, un hombre y una mujer, él, de 1521, con aire romano, mostachazo y maza con pinchos al hombro, y ella, de 1609, recatada, casi virginal. Cerca, hay también un cap de lligamosques, otra cabeza grotesca que coronaba al esparriot, el tipo que precedía al pasacalles e impedía, a bastonazos, si era necesario, que la chiquillada molestara a los gigantes, y así les abría paso. Recibía el nombre de lligamosques [‘atrapamoscas’] porque se la untaba de miel para que los insectos se quedaran enganchados y no molestasen a quienes participaban en el desfile. El esparriot con su cap de lligamosques era, pues, una suerte de gastador extravagante, pero muy necesario en aquellos tiempos rurales y desordenados (aunque acabo de ver por la televisión imágenes de esa imbecilidad contemporánea llamada tomatina de Bunyol, y a lo mejor resulta que entonces eran más civilizados que hoy). En la primera planta, encuentro varias salas dedicadas. La primera, a Ramon Amadeu, el mejor artesano de santos catalán de siempre, que era barcelonés, pero que se estableció en Olot huyendo de los franceses en 1809, cuando nuestros vecinos campaban por el país intentando implantar la modernidad a golpe de bayoneta. De Amadeu son un Ecce Homo y una Dolorosa contundentes que nos reciben al entrar, además de cientos de figuritas de pesebre, que representan a personajes populares, coloridas y expresivas. La segunda, a Marian Vayreda, el propietario de la casa, del que se conservan algunos muebles y objetos personales, y de cuyos libros se exponen algunos ejemplares. Abro al azar uno de La puñalada y caigo en este diálogo, que hace un escalofriante honor a su título: «Estaba asomado al borde de la roca, examinando con mirada de gavilán los cadáveres que se ennegrecían al fondo del barranco y buscando inútilmente cuál de ellos podía presentar indicios de ser el de Ivo (...) —¿Sabes que ya he contado veintinueve y que todavía me parece que no están todos? —me dijo una voz alegre que me heló la sangre. (...) —Sí, veintinueve o treinta más —respondí yo—; tanto me dan diez más que diez menos, si no está el grande. Los pequeños nacen cada día». Y la tercera, al Sagrado Corazón de Jesús, también esculpido, con diferentes formas y modelos, por los artesanos del taller. Recuerdo que en la puerta de la casa en la que me crie, en Barcelona, había una placa dorada con un Sagrado Corazón, que nunca supe qué hacía allí: mis padres no eran devotos, y yo, menos. Era, claro, herencia de algún propietario anterior. Pero ninguno de nosotros quiso nunca sacarla: un resto de pensamiento supersticioso nos impedía hacerlo. En esta planta se informa también de los lugares tan exóticos para los que han moldeado figuras los talleres olotinos, desde la Virgen de Fátima, en Portugal, hasta el Niño de Atocha, en Madrid y México, desde el Beato Gabriel Perboire, en China y Francia, hasta el Niño de Tacoronte, en Tenerife, entre muchos otros. En esta planta se subraya la, digamos, dimensión social de la industria de los santos olotina y se aporta información, por ejemplo, sobre las huelgas que han protagonizado sus trabajadores para reclamar mejores condiciones laborales: la primera, en 1916, en plena Primera Guerra Mundial, cuando las figuras de los santos y las vírgenes eran muy reclamadas en todas partes: había muchos muertos que poner bajo su protección. También se exponen ejemplos de otro tipo de trabajos a los que se dedica el taller actual, que, ante la paulatina contracción de la fe en la sociedad española actual, se ha visto obligado a diversificar su labor para poder subsistir. Así, se ven maniquíes de moda, figuras laicas, entre las que reconozco una cabeza de John F. Kennedy, troncos humanos didácticos y rostros anatómicos. En la última planta, la superior, destaca las colecciones de figuras de pesebre (catalanas, napolitanas, andaluzas, murcianas, austríacas, mallorquinas) y Cristos crucificados, y las trece figuras de la Última Cena que formaron el paso de la Cofradía de la Santa Cena entre 1968 y 1971, obra sobresaliente de Modest Fluvià. Entre las trece, de tamaño natural y aspecto realista, la de Judas, el traidor, se reconoce enseguida: es el único de gesto retorcido, arrugado y malcarado, y está en uno de los extremos de la fila de comensales, en el lugar más alejado posible del Salvador. Cuando salgo del Museo, sigo siendo igual de ateo que al entrar, pero me siento extrañamente reconfortado. Ha sido una visita sosegada y reveladora. Y siempre está bien saber de qué materiales humanos están hecho los materiales espirituales con que nos consolamos de ser.

Algunos cursos para el próximo curso

Estos son los cursos que he propuesto impartir el próximo otoño a las librerías Laie y Nollegiu, de Barcelona, y que estas han incluido en su programa de actividades de 2026-2027. En la primera, el curso versará sobre la escuela de Nueva York, un importante grupo poético estadounidense en el que han militado autores de la talla de John Ashbery y Frank O’Hara, entre otros —menos conocidos quizá, pero asimismo excelentes, como Kenneth Koch, James Schuyler y Barbara Guest—, caracterizado por la búsqueda de la naturalidad y la captación del presente, y se impartirá en cuatro sesiones, en castellano, entre los meses de octubre y noviembre de 2026. En la segunda, los cursos son dos: una lectura acompasada, es decir, colectiva y comentada, de la Antología de Spoon River, la gran obra de Edgar Lee Masters, que traduje para Galaxia Gutenberg y se publicó en esta editorial en 2025; y una nueva edición de “Grandes poemas de grandes poetas”, este año con cuatro poetas capitales de la contemporaneidad: el peruano César Vallejo, el español José Ángel Valente, el francés Saint-John Perse y la argentina Olga Orozco. Ambos se desarrollarán a lo largo del curso 2026-2027, de octubre a junio, los jueves por la tarde el primero y los sábados por la mañana el segundo. Dejo a continuación la información que proporcionan y que han difundido en las redes sociales ambas librerías sobre sus cursos respectivos, y los enlaces en los que se encuentran. En ellos se puede realizar también la inscripción. 

L’Escola de Nova York. Una nova manera de mirar

Dades activitat

Laie Pau Claris26/10/2026 - 30/11/2026
Carrer de Pau Claris, 85, 08010 Barcelona Després de la Segona Guerra Mundial i fins als anys 70 del segle passat, l'Escola de Nova York va significar una nova forma de ruptura de les convencions poètiques, coetània, encara que distinta, de la més narrativa i californiana generació beat.

Units per llaços d'amistat i pròxims a l'expressionisme abstracte de Jackson Pollock i Willem de Kooning, els principals representants de la primera ona de l'escola novaiorquesa —Frank O’Hara, John Ashbery, Kenneth Koch, James Schuyler i Barbara Guest— van combatre l'academicisme i la confessionalitat a la recerca d'una espontaneïtat vivificadora amb la qual sublimar la quotidianitat de la vida a la ciutat, la mateixa que cantés Walt Whitman, el seu principal antecedent. Per a això, es van valer d'una observació precisa i una estudiada improvisació capaces de captar la veritat del moment i comunicar-la al lector amb tot el seu dinamisme, amb tota la seva fragilitat.

Els autors de l'Escola de Nova York van escriure una poesia cosmopolita, atenta a les coses, al real, però també al propi acte de creació, fluida i alhora trencada, i plena d'imatges poderoses, sovint fruit del flux de consciència o de l'escriptura automàtica dels surrealistes francesos, als qui tant admiraven.

Eduardo Moga (Barcelona, 1962) és poeta i escriptor. Ha publicat vint poemaris, recentment reunits a Ser de incertidumbre 1994-2023 així com diaris, assajos literaris i llibres de viatges. Exerceix la crítica literària a Letras libres i Cuadernos hispanoamericanos. Ha traduït a Llull, Rimbaud, Whitman, Faulkner, Bukowski i O’Hara, entre altres autors.

https://www.nollegiu.com/cat/libro/lectura-acompasada-de-la-antologia-de-spoon-river_107396

https://www.nollegiu.com/cat/libro/grandes-poemas-de-grandes-poetas-2026-2027-una-introduccion-a-la-poesia_120905

 

La colección Gimferrer en el Centro de Arte de Bañolas

Visitamos hoy mi amigo Moisés —con el que estoy pasando unos días en su casa de Empuriabrava— y yo la colección Gimferrer en el Centro de Arte de Bañolas. Cuando Moisés me propuso ir a conocerla, mi primera reacción fue preguntarle si tenía algo que ver con el poeta Pere Gimferrer. No, no era suya, sino de un industrial y coleccionista bañolense, Jordi Gimferrer i Garriga, que había cedido las obras para que integrasen este nuevo espacio de la localidad gerundense —que no es jurídicamente un museo todavía, como se apresuró a aclararnos el amable recepcionista, sino, de momento, solo un “centro de arte”, una categoría lamentablemente inferior—. Las piezas expuestas son 76, aunque las donadas suman 136 (y las que posee el señor Gimferrer en su casa, más de seiscientas): el año que viene rotarán y se darán a conocer las que ahora están en los almacenes. Cuando llegamos al Centro, el señor Gimferrer todavía no ha llegado. Se conoce que el hombre, con los noventa bien cumplidos, y en una silla de ruedas, se desplaza todos los días al lugar para supervisar la colección, acompañar a los visitantes, si lo desean, e incluso firmar los ejemplares del libro-catálogo de la exposición, si lo adquieren, en el que no solo se describen las piezas que integran la colección, sino también las muchas peripecias por las que ha pasado para hacerse con ellas. Este hijo de una familia local dedicada al ramo textil se hizo químico para continuar con el negocio familiar, pero se interesó muy pronto por el arte y, cuando comprendió que no estaba llamado a la creación, se decantó por acopiar las obras de los demás, siempre, en sus propias palabras, que lo emocionasen, esto es, que le dijeran algo fuerte y único. Sus adquisiciones han sido, así, siempre personales: nunca se ha dejado aconsejar, como hacen tantos otros, por asesores artísticos ni comerciales. La responsabilidad de esta colección —también de sus errores, como él mismo subraya— es solo suya. Antes de empezar propiamente la visita, Moisés y yo echamos un vistazo al Molí de la Plaça, un antiguo molino medieval restaurado, ahora en la planta baja del Centro de Arte. El ruido del agua que pasa, el verdín aterciopeladamente acumulado y el frescor del antiguo ingenio constituyen un agradable prólogo a la visita, que se inicia en la primera de las cinco secciones en que está dividida la colección, “El yo”. En ella nos recibe un Buda yacente (y, por lo tanto, insólito, porque el Iluminado siempre aparece sentado), proveniente de la isla de Java, y destacan un autorretrato de Rembrandt (de los muchos que se pintó), de 1648, y varios Picassos: uno muy temprano, un retrato de Enric Morera con pipa y tupé, de 1900, y otro muy posterior, de 1950, Geneviève Laporte, en el que no se ha escamoteado el vello púbico de la retratada, quizá para significar el vínculo íntimo que lo unía con ella, una de las muchas amantes del erotómano artista en los años cincuenta. Un vello púbico que, en cambio, no aparece en el cuadro Clotilde García, de Arístides Maillol, también de 1900, pese a que Clotilde está desnuda. En esta sección, encontramos asimismo sendas piezas de Isidre Nonell —una gitana, desde luego: agachada, recogida, negra y rosa—, Ramon Casas —Retrat d’una noia, sobre cuya identidad el propio autor vierte dudas: (potser Júlia)—, ambos modernistas, y del muy contemporáneo Antoni Tàpies, la sinestésica Los cuernos del sonido. Algunos autores nos resultan desconocidos tanto a Moisés como a mí —Joan Sandalinas, Ismael Smith y Ramon Calsina—, pero sus obras no carecen de interés. La segunda sección de la exposición está dedicada al “Otro”, esto es, al arte mundial, del que Gimferrer ha conseguido interesantes muestras en sus muchos viajes, por razones profesionales (pero que él aprovechaba para fines artísticos), por los países del planeta. Encontramos tapas de sarcófago egipcias; una crátera del siglo III a. C. en la que están representados Teseo y Ariadna en la isla de Naxos (él, desnudo; ella, vestida: al revés de como suele hacerse en el arte moderno); un plato maya con la figura de un espeluznante pájaro mitológico (cuyo estilo es muy diferente al helénico que acabamos de ver, pero cuyos colores, ocre, rojizo y negro, son idénticos); una copia romana de la cabeza de Apolo hecha por Fidias, del siglo II d. C.; dos tallas de madera de Papúa-Nueva Guinea; máscaras africanas —de los pueblos dan e igbo—; figuras masculinas de la dinastía Han, de unos dos mil años de antigüedad; y un destacado subconjunto de piezas japonesas: máscaras del teatro kabuki y noh, de finales del siglo XIX, un kakemono de olas encrespadas anónimo, también de esa centuria, y el cuadro Begin (mujer guapa), del maestro Kitagawa Utamaro, fechado en 1795, cuya contemplación exige al contemplador descartar los cánones actuales de belleza para imaginar los que justifican el título de la obra, algo que no se consigue sin esfuerzo. En lo pictórico, esta sección aporta un interesante Antoni Clavé, Ankos, de aire oriental —claro: por eso está en esta sección—, un aguafuerte al carborundo (la IA me informa de que el carborundo es el carburo de silicio, un material muy duro usado como abrasivo y también en técnicas artísticas como el grabado al carborundo), y una morería de Marià Fortuny, de las muchas que pintó: Cabileño muerto, en el que una espingarda descansa sobre el cadáver del berberisco. En la sección dedicada al “Paisaje”, y teniendo en cuenta que nos encontramos en el corazón de Gerona y no lejos de Olot, la capital de la escuela paisajista catalana, no resulta extraño que abunden artistas y escultores de esta corriente, como Modest Urgell, Josep Llimona, Joaquim Sunyer y Joaquin Mir. También volvemos a encontrar a Marià Fortuny, ahora con un Veleros, pintado el mismo año de su muerte, 1874, cerca del cual se expone un Miró: Essències de la terra, de 1968. Por sobre todos, en la pared se ha impreso una frase de Picasso, algo autoayúdica pero no totalmente desatendible: “Aprende las reglas como un profesional para que puedas romperlas como un artista”. Mientras estamos en esta sala, aparece el padre de la colección, el señor Gimferrer, en una silla empujada por una familiar o ayudante. Moisés entabla una breve conversación con él, aunque se ve enseguida que al coleccionista le gustaría que fuese más larga. Yo sigo mi demorado paseo por la exposición y entro en la sección cuarta, dedicada a las revolucionarias salas setenteras “Dau al Set y El Paso”. Aquí se alinean piezas de lo más granado del arte abstracto y experimental español de la segunda mitad del siglo XX hasta prácticamente nuestros días. Un Dalí fenomenal, Dos personajes (Los putrefactos), de 1927, grotesco, deforme, preside el subconjunto, en el que se alinea mucho Tàpies: en sus cuadros, matéricos, se reconocen los motivos obsesivos que lo acompañan —las cuatro barras, las cruces, los asteriscos— y la voluntad rupturista, interior, dolorosamente plástica, que animaba su labor. Junto a Dalí y Tàpies, encontramos a Manolo Millares, Joan-Josep Tharrats, Antonio Saura (que aporta otro autorretrato de Rembrandt viejo, este imaginario, de 1967), Eduardo Chillida, Joan Ponç, Modest Cuixart, con Pez con destino ignoto, y August Puig, con Insecto astral (qué títulos magníficos los de Dalí, Cuixart y Puig; a veces, los títulos de las obras son mejores, más sugerentes y poéticos, que las obras mismas, pero este, por fortuna, no es el caso). En esta sección hallamos también a la única mujer de la exposición, Juana Francés, con una pieza que no se me antoja de las más destacadas suyas. Desde luego, si alguien viene buscando una muestra igualitaria del arte moderno, aquí no la va a encontrar. El último apartado de la exposición está dedicado al “Territorio”, es decir, a las obras referidas especialmente a Bañolas, Gerona y, en general, Cataluña. Vemos un Josep Clarà y un intrigante Jordi Planells, El cajón de las sorpresas, de 1974, daliniano, en el que una mano sin cuerpo abre un cajón lleno de mar con olas y la serpiente que adorna el anillo de uno de los dedos se lo muerde y lo hace sangrar. Hay también dos hermosos nocturnos, ambos brillantes de azules oscuros: uno de Manuel Pigem, Nocturno en el lago de Bañolas, fechado inmediatamente después de la Guerra Civil, y otro de Albert Ràfols-Casamada, Pintura azul. Nocturno en Cadaqués, una de las piezas más recientes del conjunto, pintada en 1989 (y de la que mando sendas fotos a dos insignes cadaquesenses de adopción, y buenos amigos míos, Jordi Virallonga y Sol Mussons). Miquel Barceló aporta un Díptico en forma de X, de 1979, y el Equip Crònica, la pieza, al decir de Jordi Gimferrer, más valiosa de todas, o, al menos, la que a él le parece más significativa, por representar una crítica global y cabal al franquismo: El recinte II, una recreación pop-art de Las meninas de Velázquez, en la que se insertan fragmentos de otros artistas, como Joan Miró o Picasso y su Guernica. Acabada la agradable visita (que tiene las dimensiones justas para no sufrir el síndrome del museo, ese que te abrasa las piernas, como si acabaras de cruzar corriendo los Monegros, tras un par de horas de lento paseo por las salas de la pinacoteca), Moisés compra un ejemplar del libro-catálogo de la colección Gimferrer, y el señor Gimferrer se lo firma muy afectuosa y ceremoniosamente. Ya en la calle, echamos de menos enseguida lo que acabamos de contemplar, por su incuestionable calidad artística, pero también por el aire acondicionado que nos ha acompañado mientras lo hacíamos. Hace un calor que funde a las piedras.