sábado, 10 de abril de 2021

Felipe, la circunspección dicharachera

Este Felipe circunspecto y dicharachero no es nuestro sexto, ni ningún otro de los muchos felipes que corren por el mundo, sino Felipe de Edimburgo, esposo de la reina Isabel II, que murió ayer con 99 primaveras (sin haber alcanzado, por un par de meses, la condición de centenario, que sí logró su suegra, Isabel Bowes-Lyon, la Reina Madre, y a la que su esposa, que se mantiene en un estado de salud admirable, previsiblemente llegará dentro de cinco años). A mí, Felipe de Edimburgo siempre me ha parecido una figura tan pintoresca como divertida. Me caía bien, qué le vamos a hacer. Era, entre otras cosas, el epítome del inglés, aunque fuese hijo de un griego y de una medio alemana: tieso, elegante (aunque esto iba con el cargo), conservador (esto también), irónico y despistado. Su muerte nos deja huérfanos de un personaje singular, a cuya función principal de inseminador de quien portase la corona británica sumó, durante sus casi diez décadas de vida, una propensión notable a meter la pata. Pero sus meteduras de pata no tenían consecuencias, salvo las inevitables sonrisas (o carcajadas): los consortes de los reyes están a resguardo de los efectos de sus pifias; de hecho, están a resguardo de casi todo. Con ocasión de una visita de Isabel y Felipe al papa Francisco, hace varios años, escribí una entrada sobre él en el blog que mantenía entonces, mientras vivía en Londres, Corónicas de Ingalaterra. Hoy quiero recuperarla, con muy pequeños cambios, como homenaje in memoriam a una figura irrepetible, que los amantes del esprit inglés vamos a añorar. Se titulaba «Una visita real" y la publiqué el 5 de abril de 2014.

«Ayer, El País daba cuenta de la visita que habían rendido la reina de Inglaterra y el príncipe consorte al papa Francisco (con este nombre, uno siempre tiene la sensación de quedarse corto, sobre todo después del ordinal, nada menos que el decimosexto, que utilizaba su predecesor, el simpático Ratzinger: ¿Francisco qué?, ¿Francisco cuántos?). La noticia venía acompañada por una foto impagable. En ella se veía al príncipe Felipe, de 92 años, exhibir orgulloso (y con una expresión que denotaba una gran familiaridad) la botella de whisky escocés que le traían de regalo al papa, ante la mirada circunspecta de su esposa, de 88, y la estupefacta del pontífice, que cuenta 78 primaveras. Uno se imagina a estos tres mozos disfrutando de los placeres del malta de Balmoral, y le entran unas ganas locas de sumarse al guateque, a los sones del ¡Asturias, patria querida!. En realidad, no era el único presente que los reyes de Inglaterra le habían llevado al sucesor de Pedro: portaban también una botella de zumo de manzana y un tarro de miel. Esta había sido recolectada en el palacio de Buckingham, cuyas abejas tienen fama de industriosas, pero se desconoce el origen de las manzanas. Al agrícola agasajo correspondió Francisco con un valioso facsímil sobre san Eduardo el Confesor, rey de Inglaterra, un tríptico con las monedas de su pontificado y un regalillo para el reciente nieto de los monarcas. Pero vuelvo a la imagen de la prensa, que ha sabido captar, con sobresaliente genio fotográfico, el espíritu del momento. La reina, como digo, no parecía entusiasmada por lo que estaba sucediendo, pero eso no ha de sorprender: a la reina, por británica y por reina, nunca le entusiasma nada. Todavía recuerdo aquella imagen extraordinaria de Isabel arreglándose las uñas en la ceremonia de inauguración de los Juegos Olímpicos de Londres: la televisión la enfocó, cuando no estaba previsto que lo hiciera, en la tribuna de honor, y allí estaba ella, limándoselas, o arrancando padrastros, o poniéndose laca (sobre esto aún debaten los politólogos), ante la mirada de la nación y del mundo. Aunque puede entenderse su desinterés por el acto: Isabel II ha inaugurado ya unas cuantas olimpiadas, y todos sabemos que no hay nada más aburrido que la rutina. El príncipe Felipe, por su parte, no solo comparte el tedio que le causan a su costilla las ceremonias inaugurales, sino que es partidario de eliminarlas: "lo sacan a uno de quicio", ha precisado. Felipe de Edimburgo es una joya: su capacidad para meter la pata en los momentos más comprometidos es legendaria. Yo creo que debería clonarse, para que semejante virtuosismo pifiador, insólito en las aristocracias europeas —con la excepción de las meritorias aportaciones de Ernesto de Hannover, alias de hangover, aunque vayan acompañadas, con frecuencia, de poco diplomáticas combinaciones de puñetazos—, no se perdiera. En Inglaterra albergan por él sentimientos contradictorios: muchos admiran su franqueza; otros muchos, en cambio, se sienten abochornados. La prensa lo busca, ávida de jocoserías, aunque él no corresponda a su amor ("Uds. tienen mosquitos; yo tengo a la prensa", confesó en un hospital del Caribe, con lo que consiguió indisponerse, simultáneamente, con caribeños y periodistas). A mí me cae bien. Hay hasta libros sobre sus planchazos, que, sin duda, no lo son para él. Felipe se limita a abrir la boca y a emitir sonidos, sin que dichos sonidos hayan pasado por el tamiz del pensamiento. Antropológicamente, es muy interesante. Qué grande Felipe cuando, en un acto oficial, le soltó al presidente de Nigeria, ataviado con la amplia túnica multicolor tradicional de su país: "Ya veo que está Ud. listo para irse a la cama". O cuando, en 1947, le preguntó a un trabajador de los ferrocarriles por sus posibilidades de ascenso. "Para eso tendría que morirse mi jefe", contestó el operario; a lo que Felipe añadió: "Eso es justo lo que me pasa a mí". También en la intimidad se luce. Después de su coronación, le preguntó a Isabel: "¿Dónde has conseguido ese sombrero?". Pero es en el ámbito étnico donde, como ya demostrara con el presidente nigeriano, más destacan sus virtudes. En 1986, en una visita de estado a China, advirtió a un grupo de estudiantes británicos: "Si siguen Uds. aquí mucho tiempo, se les achinarán los ojos". En 1998, en Papúa-Nueva Guinea, les dijo a los ingleses que habían recorrido el país: "Enhorabuena: han conseguido Uds. que no se los comieran". Y en una visita a Hungría, le espetó a otro compatriota: "Se nota que no lleva Ud. aquí mucho tiempo: no tiene barrigón cervecero". Pero para formular sus luminosas observaciones sobre otras gentes y culturas, no tiene por qué estar fuera del país: también las hace dentro. En un festival de música en Cardiff, mientras sonaban las notas atronadoras de un grupo jamaicano, le presentaron a un grupo de jóvenes sordos: "Aquí no me extraña que estén Uds. sordos", les dijo, aunque no consta que le oyeran. Con ocasión de una visita a una fábrica, advirtió que los cables de una caja de fusibles estaban sueltos. "Los debe de haber puesto un indio", señaló. Ante las protestas que suscitó su comentario, insistió: "¿Ha estado Ud. en la India? ¿Ha visto cómo están allí las cajas de fusibles?". Sus contribuciones, en fin, a los debates sobre política contemporánea son igualmente celebrados. Aún se recuerda cuando, para solucionar el problema del tráfico en Londres, propuso que se prohibiera el turismo en la ciudad, porque eran los turistas los que lo entorpecían, algo que se parece mucho a lo que, en aquel maravilloso sketch de Sí, ministro, el director de un hospital, impoluto pero vacío, le respondía al ministro de Sanidad cuando este le preguntaba por qué no había enfermos: "¿Enfermos? De ningún modo: si hubiera enfermos, habría déficit". La noticia de El País no ha dado cuenta de la conversación que mantuvieron Felipe, Isabel y Francisco, lo que nos ha impedido saber si el duque de Edimburgo ha protagonizado alguna otra de sus magistrales intervenciones (como preguntarle, por ejemplo, al papa: "Y usted, ¿qué le echa a la ropa para tenerla tan blanca?"). No obstante, sí ha informado de que el encuentro fue extraordinariamente breve: duró solo 17 minutos. Felipe e Isabel llegaron casi media hora tarde, y Francisco quiso devolverles la gentileza acortando el tiempo de la entrevista. Para justificar su retraso, la reina de Inglaterra había dicho: "Oh, discúlpenos, por favor. Estábamos teniendo un almuerzo muy agradable con el presidente Napolitano". Se conoce que tantos años de matrimonio la han contagiado de las mejores prendas de su marido».

domingo, 4 de abril de 2021

De traducciones y reivindicaciones

Ha tenido mucho eco en la prensa la reciente polémica sobre la traducción al holandés del poema «The hill we climb» ('la colina que subimos' o 'que ascendemos', si queremos ponernos un poco más líricos) que la joven poeta Amanda Gorman leyó ante el mundo en la investidura de Joe Biden como presidente de los Estados Unidos. Al parecer, la designada para hacerlo era una traductora llamada Marieke Lucas Rijneveld, una profesional que reunía muchos méritos, como ser joven y «no binaria», pero a la que le faltaba uno decisivo, como enseguida descubrieron las redes y algunos medios de prensa con creciente indignación: ser negra. Ser blanca —mucha gente en Holanda lo es, qué le vamos a hacer— la descalificaba para la exigente tarea. Lo más llamativo del caso —lo más preocupante, en realidad— fue que tanto la editorial que la había propuesto como la propia traductora entendieron que se les negara la posibilidad de traducir y publicar el poema por esa razón, y se disculparon por el error cometido. Esta situación se ha repetido también en Cataluña, aunque con alguien aún menos capacitado que Rijneveld para acometer el trabajo, Víctor Obiols, que no solo no es negro, sino que, asombrosamente, ni siquiera es joven (lo siento, Víctor: con 61 años, ya no eres un mozo), ni mujer, ni mucho menos, que yo sepa, binario. La estupidez que estos casos reflejan es grande; de hecho, es una de las situaciones más estúpidas que he conocido en estos tiempos de estupidez multitudinaria. Pero la chirigota a la que pueda dar lugar, no debe ocultar el hecho inquietante de que, si el caso se ha dado, es que el pensamiento que lo sustenta, por llamarlo de alguna manera, ya ha cobrado cuerpo y se convertirá pronto en regla de conducta, en criterio universal. Sí, ha sucedido en los Estados Unidos, pero desde hace mucho tiempo todo nace en los Estados Unidos, y desde allí se exporta, fatalmente, a todos los rincones del globo: llegará también, pues, a nuestra sociedad, como han llegado el jazz, el lenguaje de la corrección política, la generación beat o el trumpismo: la empapará y, en este caso, la sojuzgará. En la holandesa, como hemos visto, ya se ha infiltrado. Los que nos dedicamos a la traducción habremos de empezar a pensar en limitar nuestras actividades o, incluso, en trabajar en otra cosa. Si la discriminación racial, o sexual, o cronológica, o de cualquier índole, se impone —y se acabará imponiendo—, yo mismo, un limitadísimo varón, blanco (aunque tirando a morenito), casi sesentón, incorregiblemente heterosexual y, si he entendido bien de qué va la cosa, muy binario, ya no podré traducir, como he hecho hasta ahora, a Frank O'Hara, Walt Whitman o Arthur Rimbaud, que eran gays (y, además, están muertos), ni a Tess Gallagher, Penelope Fitzgerald o Diane Wakoski, que son mujeres. A fecha de hoy, no he traducido todavía a ningún autor negro, ni de ningún otro color, y eso me libra de la pesadumbre, y hasta del oprobio, de haber abordado la traducción de una obra para la que me incapacitaba el color de mi piel. Con la expansión de estos nuevos requisitos profesionales, ya sé que, a partir de ahora, es poco probable que lo haga, y eso me deja mucho más tranquilo: así no invadiré terrenos que no me corresponden. Lo más divertido de esta triste historia es que el poema de Gorman es muy malo: un engrudo, entre adolescente y whitmaniano, de tópicos patrióticos y bienaventuranzas colectivas, como comprobará cualquiera que se acerque a él con alguna ecuanimidad crítica y sin anteojos ideológicos (o con anteojos de pocas dioptrías). Supongo que, para un acto como la investidura presidencial, algo así era bienvenido, más aún, era exigido. No me imagino a Ezra Pound o a Evan S. Connell, pongamos por caso, ni a ninguno de sus discípulos o admiradores, leyendo memeces más o menos épicas como «The hill we climb» ante el presidente ni ante nadie. Pero Gorman, ataviada como la bandera de Alemania, sí lo hizo, con el desparpajo de los veinte años y la convicción de la activista. La calidad de lo que leía importaba poco: lo importante era su homenaje a la nueva Administración, que libraba a los norteamericanos (y a todos los habitantes del planeta) del espanto de Trump, y, sobre todo, su afirmación icónica de los valores que representaba: la juventud, la negritud, la feminidad, el progresismo. 

Del surgimiento de una censura implícita (o incluso explícita, como en el caso de Gorman y la traducción de «The hill we climb») por la expansión de las reivindicaciones de grupos o comunidades históricamente discriminados, puedo dar fe personal. Hace poco, Vaso Roto, la editorial en la que he publicado dos de mis últimos poemarios, Insumisión, aparecido en 2013, y Muerte y amapolas en Alexandra Avenue, en 2017, me comunicó que se había presentado a unas ayudas a la traducción de autores españoles convocadas por una organización internacional. En mi caso, iba a aportar, como muestra de mi obra, un poema de Muerte y amapolas en Alexandra Avenue, cuya traducción correría a cargo de mi amigo y habitual traductor al inglés Terence Dooley. A mí todo me pareció estupendo, y quedé a la espera del resultado de la convocatoria. Pero, al poco, Terence me escribió un correo para decirme que había un par de breves pasajes en el poema —una larga composición que mezclaba el verso y la prosa— que no pasarían los filtros de lo que era aceptable o no en la convocatoria (aunque sus bases no dijeran nada al respecto). El primero formaba parte de la descripción del paisaje humano del barrio en el que viví en Londres, Battersea, y decía así: La inglesa leptosómica se opone a la inglesa negra, que despliega labios, pechos y nalgas como si pusiera pasteles a la venta, y que pasa al lado de uno como un ciclón de chocolate. Terence, que está al día del neopuritanismo impuesto por las causas del feminismo y el antirracismo, me hizo notar que, para los ojos de los avezados en discriminaciones y agravios, que cada día son más numerosos, aquella fugaz consideración de las mujeres (y más aún, ay, de las mujeres negras) como mero cuerpo (y más aún, ay, ay, como cuerpo deseable) probablemente se interpretase como una reducción o, peor aún, como una degradación heteropatriarcal del ser de la mujer y, para más inri, por tratarse de una mujer negra, como una muestra de racismo. La segunda inconveniencia incluida en el poema era algo aún más sucinto: la referencia al suajili que se contenía en esta frase: Un sujeto paralelepipédico, roturado por tatuajes indescifrables, cuya mandíbula sobresale como un pecho, cuyo inglés no se distingue del swahili, y que bebe cerveza como quien come palomitas. Se conoce que aquí lo inadecuado era establecer una comparación denigratoria con un lenguaje africano, es decir, negro. Yo era, pues, deplorablemente etnocéntrico y, de nuevo, racista. No estoy seguro de que, si en lugar de establecer el símil con una lengua de keniatas y tanzanos lo hubiera hecho con el chino, como hacemos habitualmente los españoles (o como hacen los ingleses con el griego), la reacción de los jueces del poema habría sido la misma, pero Terence no tenía dudas de que la forma que había elegido para describir la incomprensión de aquel inglés masticado no superaría el riguroso listón ético —calvinista— de los árbitros. Por suerte, no había peligro de que los paralelepipédicos, los tatuados, los prognáticos ni los fabricantes de palomitas establecieran también sus propios límites, en cuyo caso me habría visto en serios aprietos: sus reivindicaciones, con ser legítimas, no han alcanzado todavía la altura de otros colectivos que han sufrido el maltrato de la historia. Ante la disyuntiva de eliminar, preventivamente, los pasajes problemáticos o de sustituir este poema por otro exento de semejantes irreverencias, opté por lo segundo: no estaba, ni estoy, dispuesto a aceptar la censura de lo que escribo por la aplicación de criterios morales que no atienden a razones literarias, que se basan en suposiciones injustas y equivocadas, y que practican aquello mismo que dicen criticar. El feminismo y el antirracismo son causas nobles que todos debemos apoyar. Pero la integridad de la literatura y la libertad de expresión también son causas nobles que los feministas y los antirracistas deberían apoyar. 

miércoles, 31 de marzo de 2021

La guerra infinita

Hoy, dentro de mi programa de supervivencia cultural, o de supervivencia a secas, en la pandemia, visito la exposición La guerra infinita, del fotógrafo catalán Antoni Campañà, en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Y lo hago solo: no contaré con la compañía de nadie, porque sigue siendo difícil que la gente se aventure a explorar estos nuevos territorios plagados de peligros —hic sunt dracones— que son los espacios cerrados, llenos de gente y, Dios no lo quiera, mal ventilados. Hacía mucho tiempo que no visitaba este museo, en el que recuerdo haber dado la mano, hace muchísimos años, con el desparpajo propio de un mocoso letraherido, a Julio Cortázar, que estaba de visita en Barcelona para ser entrevistado por Joaquín Soler Serrano en el mítico A fondo. Y, por ese largo tiempo transcurrido, ya no recordaba lo alto que está el museo y las muchísimas escaleras —solo parcialmente salvadas por algunos tramos de escaleras mecánicas— que hay que subir para llegar hasta el edificio, el Palacio Nacional, inaugurado en 1929 con ocasión de la Exposición Universal celebrada aquel año en Barcelona. Durante el trayecto de ascenso, me acompañan las anchas cortinas de agua de las fuentes de Montjuïc, hoy en funcionamiento, que caen, como láminas transparentes y azules, en las sucesivas balsas de piedra que trazan el camino hasta la fuente principal, esa que se ilumina con música, y a la que recuerdo que venía con mis padres de niño —no vivíamos lejos de aquí— para disfrutar del espectáculo mientras nos comíamos los bocadillos de jamón que mi madre había preparado. En el museo, todo es aún más incómodo de lo que me había imaginado: no solo hay que pasar los acostumbrados controles del gel antihigiénico y el escáner de seguridad, sino que hay que colocarse el adhesivo naranja de la entrada en un lugar visible (se me ocurre, pero no lo digo, que donde más visible resultaría, sería en la bragueta) y, como no hay taquilla donde dejarla, llevar la mochila delante, en el pecho, porque se conoce que llevarla en su posición natural, a la espalda, compromete gravemente algún marcial código de seguridad. Acorazada, pues, la pechera con el zurrón, que abulta como si fuese yo un legionario, empiezo el recorrido por la exposición, que es una y trina, como Nuestro Señor: antes de la guerra, durante la guerra y después de la guerra. La civil, por supuesto: la nuestra. No obstante, las fotos más novedosas de la exposición —y las que constituyen un valiosísimo hallazgo— son las 5.000 que hizo de los años de la Guerra Civil, que Campañà, acaso asustado por lo que aquellas imágenes reflejaban o por las consecuencias que pudieran tener para su familia o para él, guardó en una "caja roja" (que no tiene nada que ver con la de Nestlé: es más bien una sinécdoque de lo retratado, como el teléfono rojo de Teléfono rojo: volamos hacia Moscú lo era del peligro que comunicaba) hasta su muerte, y que su familia descubrió en un garaje (cuántos grandes descubrimientos se han hecho en garajes) en 2018. Como suele pasarme, la descripción que hacen las cartelas de las técnicas utilizadas por Campañà me seduce por su vigorosa sonoridad y su poético enigma, aunque no tenga ni idea de en qué consisten: algunas fotos se han hecho con "gelatina y plata sobre papel baritado" y otras, con "bromóleo sobre papel". Todas son en blanco y negro, y muchas, casi todas, me recuerdan a mi infancia: son pedazos de un mundo perdido hace mucho. Supongo que por eso mismo abunda la gente mayor en la exposición: personas que quieren recuperar esos añicos de la historia, de su historia, que quieren revivir una vida ya gastada y que apresan con los ojos los pecios de un naufragio, de su naufragio, iluminado por la luz melar de la nostalgia. En la primera sección, la anterior a la guerra, abundan los paisajes, tanto rurales como urbanos, y una mirada omnívora, que quiere captarlo todo: hay fotos de toros y toreros, de ríos, de marineros, de alpargaterías, de calles empedradas, de fútbol —Campañà fue un enamorado del balompié y, sobre todo, un culé irreductible: una foto es de los jugadores del Barça cambiándose en un vestuario del campo de Les Corts—, de boxeo, de paseadores de perros. También hay fotos de la Alemania nazi, a donde fue de viaje de novios (que ya son ganas) en 1933, y que aprovechó para estudiar nuevas técnicas con el afamado fotógrafo Willy Zielke. En una se ve a un guardia de tráfico, provisto de un muy prusiano casco con pincho, dando indicaciones a un peatón en medio de unas calles grises y casi desiertas. También hay una breve grabación de personas subiendo las escaleras de la plaza de Cataluña, o andando por ella. Y reparo en que un hombre, que camina con su mujer, mueve el paraguas al compás de su paso como lo hacía mi padre con su bastón: enfilándolo al frente y retrayéndolo luego hasta apoyarlo en el suelo, con garbo inglés. Pero aquel hombre no podía ser mi padre, desde luego: mi padre había nacido en 1925, y en los años 30 no solo no tenía novia, sino que, seguramente, ni siquiera tenía paraguas. Junto al vídeo, algunas fotos recuerdan la inveterada costumbre —pero erradicada ya por el ayuntamiento, que no deja de velar por la salud y el bienestar de los barceloneses— de dar de comer a las palomas en la plaza. Yo lo he hecho muchas veces: comprar un cucurucho de alpiste, sembrarlo en la mano y dejar que los pájaros se me encaramaran por todo el cuerpo —hasta la cabeza— para devorar los granos negros y duros como perdigones. Quizá no fuese muy higiénico, pero era muy divertido. Observo también, en este primer tramo de la exposición, un autorretrato de Campañà, en el que aparece joven, serio, con gafas y el pelo rizado: son cuatro pequeñas fotos juntas, tomadas desde ángulos diferentes; Campañà se preocupaba mucho por los ángulos, los contrapicados y la perspectiva, y en su propio retrato lo demuestra una vez más. Algo más allá, una foto, todavía civil, incluso alegre, augura el desastre que pronto iba a llegar: la de varios rostros, sonrientes, ilusionados, en las calles, celebrando el regreso a Barcelona del presidente de la Generalitat Luis Companys el 1 de marzo de 1936. (Campañà también fotografiaría la vuelta del presidente Tarradellas cuarenta años después, demostrando el eterno retorno de las cosas y la poca habilidad que tenemos los catalanes para mantener a los presidentes de la Generalitat en su puesto). Las imágenes de Campañà constituyen una fascinante mezcla de borrosidad —esto es, de ambigüedad— y de nitidez: las sombras, las negruras, siempre buscadas, difuminan los perfiles, pero, a la vez, otorgan una rara impresión de veracidad, que aclara el conjunto. Esta paradoja se exacerba en las fotos de la guerra, que revelan, de nuevo, la voracidad de la mirada de Campañà, que no pasa nada por alto, que de todo da testimonio, sea o no sea conveniente políticamente. Quizá la imagen más famosa del conjunto sea la de una miliciana anarquista encaramada a un camión y haciendo flamear una bandera rojinegra de la FAI en la calle Hospital de Barcelona el 25 de julio de 1936. Y es famosa porque esta foto sí se divulgó y adquirió de inmediato un carácter simbólico. Desde su aparición, no ha dejado de publicarse en la prensa, en carteles y libros, como representación de la insurrección anarquista y de su lucha contra el fascismo. La joven es muy bella, ríe con el pelo al viento y se muestra combativa y feliz, como una nueva libertad guiando al pueblo, aunque con el pecho cubierto. Campañà retratará, a lo largo del conflicto, a innumerables milicianos y milicianas: desfilando (algunos con traje, otros con monos de trabajo y espardenyes), armados, en barricadas, camino al frente (de Aragón), en la retaguardia, comiendo, en los hospitales: la milicia encontró en él un testigo permanente, que ha dejado constancia de su carácter multiforme y proteico, de su entusiasmo y su desorganización. Pero también retrató a las demás fuerzas que actuaban en la Cataluña republicana, como el PSUC, a algunos de cuyos militantes retrata haciendo prácticas de tiro en el cementerio de las monjas del Sagrado Corazón. De monjas hay muchas fotografías más. Escalofriantes son las de sus momias expuestas —muchas aún dentro del ataúd— a la entrada del convento de las Salesas, en julio de 1936. Familias enteras pasan a contemplarlas. Los niños, curiosos, se acercan mucho a los cadáveres, hasta casi tocarlos con la nariz. Los padres, en cambio, suelen mirarlos con cierto distanciamiento crítico, pero parecen contentos de que sus retoños participen del público espectáculo, en el que solo faltan globos y dar de comer a las palomas, y tengan ocasión de conocer aquella muestra de la sordidez claustral (y del salvajismo exclaustrador). Otra foto de monjas contrasta con estas, tan macabras, y da cuenta del cambio que había propiciado el desenlace de la Guerra Civil en la forma de tratarlas: un grupo de ellas, con montañosas tocas blancas, en el monasterio de Santa Isabel, charlan y ríen al lado de una pared en la que los republicanos habían pintado un barco con la bandera de la República, capitaneado por Popeye, que embestía a otra embarcación, negra y enemiga. Era 1940. Probablemente Campañà, que era católico, se sentía más reconfortado con esta que con aquella realidad, pero ambas las plasmó con idéntica objetividad y con indiscutible voluntad artística. Las imágenes de los años de la guerra, siempre dinámicas, aunque sean de objetos (o cuerpos) inanimados, ofrece un panorama desolador pero íntimo: son la cotidianidad del horror, la muerte susurrante y familiar. Reconozco el lugar exacto donde se encuentran unos niños, risueños, con el puño alzado y protegidos por una improvisada barricada de adoquines: en la calle Diputación, a la altura de la actual facultad de Teología, por donde tantas veces he pasado para ir al trabajo o para echar un vistazo a los apestosos puestos de libros de segunda mano que durante muchos años ocuparon aquellas aceras. Veo también el hotel Ritz, el más lujoso de Barcelona en aquellos tiempos, convertido en un comedor popular en 1936: un cartel pintado por la UGT y la CNT lo anuncia como "hotel gastronómico". Una tienda de "artículos de goma" en la calle Pelayo aparece en otra foto: participa, según informa la cartela, en una "feria revolucionaria", aunque no soy capaz de ver en qué consiste la feria ni mucho menos la revolución, a menos que lo haga porque los artículos de goma sean condones, muy necesarios en aquellos tiempos de promiscuidad bélica y desahogos reparadores. Pero no lo creo: debajo del anuncio de la tienda me parece leer "Viuda de...", y se me antoja improbable que alguien tan respetable como para presentarse como viuda de algún distinguido difunto se dedicara a aquel comercio venéreo. (Por cierto, Campañà retrata también, en otra imagen, un "hospital antivenéreo": solo la fachada, sin nadie que entre ni salga). Otras imágenes, en fin, recogen las colas que se formaban para comprar tabaco: en una, en la calle Londres, los hombres (porque solo lo consumían hombres) se apeñuscan para hacerse con el preciado bien, sometido al mismo racionamiento que las patatas o el aceite. Junto a estos retratos más, digamos, paisajísticos, otros ilustran acontecimientos efervescentes y multitudinarios, como el entierro de Buenaventura Durruti, el santo varón del anarquismo patrio, en noviembre de 1936, al que asistieron decenas de miles de desconsolados barceloneses. No faltan fotos de los refugiados —sobre todo, de Málaga y Madrid— que llenaron las calles de Barcelona en 1937 y 1938 (una, de una madre al borde del llanto que protege con el abrazo a una niñita rubia, que mira con fijeza e incomprensión a la cámara, me recuerda a otras de la Gran Depresión en los Estados Unidos, en las que madres famélicas abrazan también a hijas igualmente desvalidas e incrédulas), ni de los pobres de solemnidad que llenaban siempre los refugios y comedores populares. Campañà captó en una de ellas el momento exacto en que el pobre, de piel coriácea y boca agujereada, se llevaba la cuchara al coleto. Y tampoco faltan fotos de los feroces bombardeos con que la aviación italiana, con base en Mallorca, atormentó a Barcelona a lo largo de la guerra. Recuerdo a mi padre contarme que, cuando sonaban las alarmas, mi abuela lo cogía de la mano y salían corriendo de casa, para refugiarse en la estación de metro más cercana, habilitada como refugio, donde la gente se quedaba hasta que se marchaban los aviones. Muchos, no obstante, aterrorizados, se quedaban en los andenes toda la noche, aunque ya no cayesen bombas. Campañà me enseña hoy las casas destruidas, las calles llenas de cascotes, los cadáveres en las aceras, la gente que sale de su tienda, desolada, para contemplar la catástrofe. En otras ya ha reflejado el incendio y arrasamiento de las iglesias de los primeros meses de la guerra. Ambas destrucciones se unen en un círculo abominable. Y, tras todo esto, llegan los desfiles de la victoria, con los que Franco no dejó de castigar nunca a los derrotados. Del primero que se hizo en Barcelona, el 21 de febrero de 1939, cuando la victoria aún no se había conseguido, pero estaba a punto de llegar, Campañà aporta varias imágenes, en las que aparecen tropas alemanas en un camión, atavidas con pulcritud germánica, italianas, marchando por las calles, y moras, con sus turbantillos y ropas exóticas, vistas por detrás. Campañà, ya se ha dicho, lo captaba todo —todos los hechos, todas las banderas, todas las crueldades— sin exaltación ni vergüenza, sin propaganda ni ocultamiento: su lente era tan hospitalaria como crítica. Tras la guerra, su cámara vuelve al mundo civil y se refugia, con éxito, en el comercio. Será, por ejemplo, el primero en producir masivamente postales turísticas en color, y España (y buena parte del mundo) se llenarán de sus fotografías de los monumentos de Barcelona y los paisajes de la Costa Brava. Con muchas de ellas, pintadas con los colores chillones y satinados de la época, el artista Jesús Galdón ha creado una enorme instalación, titulada Mil y una historias de ninguna parte, que se despliega en una de las paredes de la sala. Alguna de esas imágenes de las playas catalanas me recuerda a las marinas de Sorolla, llenas de niños desnudos y felices rebozándose en la luz del Mediterráneo. En otras, veo a Dalí o a Kubala, dos genios, a El Cordobés o a Copito de Nieve (prefiero a Copito: me encantaba verlo cuando se comía sus propios vómitos), y escenas de la construcción del Camp Nou, pero también de las chabolas del Somorrostro o de la visita del Generalísimo a la ciudad: en una, tomada en el monumento a Colón, se ve a alguien que le rinde pleitesía estrechándole la mano e inclinándose hasta casi tocarse las rodillas con la nariz, mientras doña Carmen Polo de Franco sonríe encantada al lado de su marido y envuelta en aquellos collares esplendorosos que la caracterizaban. La guerra infinita conforma un diorama extraordinario, y hasta hace bien poco completamente desconocido, de la vida de la ciudad en el último siglo, en la que se mueven, como peces fugaces, mis propios recuerdos, y los recuerdos que mis padres han delegado en mí. Y yo, como Whitman, lo celebro y lo canto. Antoni Campañà murió en Sant Cugat del Vallès, donde hoy vivo, en 1989.

viernes, 26 de marzo de 2021

Heridas que se curan solas

Quien, inadvertido, entre en Heridas que se curan solas. Aforismos sobre la poesía (Madrid, Libros de la Resistencia, 2020), de Jesús Aguado (Madrid, 1961), buscando lo que su título promete, aforismos, se llevará un chasco. Un chasco feliz. Porque, sí, contiene aforismos —entendidos como «sentencias breves o doctrinales que se proponen como reglas» en el arte de la poesía—, pero también largos pronunciamientos que atañen tanto a la concepción y el ejercicio de la poesía como a la concepción y el ejercicio de la vida. Heridas que se curan solas es un impecable tratado literario, pero es mucho más que eso: es un repertorio filosófico, es un vademécum de iluminaciones e incertidumbres, es una enciclopedia de bolsillo; hasta un poemario —y espléndido— es. Su estructura, sin embargo, no es lineal ni argumentativa, al modo de los compendios tradicionales, ni tampoco la de un diccionario, sino fragmentaria, como una sucesión de reflexiones, sutilmente ordenada por temas. Así, por ejemplo, los aforismos sobre la gramática, o sobre la muerte, o sobre los haikus, o sobre la naturaleza, o sobre el aforismo, se agrupan en una o varias páginas del libro, y dan paso, sin solución de continuidad (me encanta esta expresión, «sin solución de continuidad», que durante mucho tiempo no supe qué significaba), al siguiente objeto de consideración. Aguado pone en práctica, así, uno de sus principios estéticos —y éticos— primordiales: articular sin estabular, fluir sin derramarse, construir sin levantar muros; un principio probablemente influido por las filosofías orientales, de los que es uno de los mejores conocedores, actualmente, en España. En cualquier caso, Heridas que se curan solas parece un libro aluvial, en el que se reúnen pedazos de la crítica literaria y la enseñanza de la literatura, en talleres y escuelas, que Jesús Aguado lleva años ejerciendo. Y esa condición de sedimento o amalgama de un saber decantado por la ponderación y la práctica lo dota de la misma vitalidad que Aguado reclama —y demuestra— en sus máximas: el continente, alborotado pero sin desasosiego, incisivo pero cordial, resbaladizo como un pez pero sólido como una manzana, se adecua al contenido: se vuelve el contenido. La aparentemente espontánea fusión de fondo y forma, esa lúcida resolución de la constante duda entre el sonido y el sentido que es la poesía, es el primer aprendizaje que extraemos del libro.

Heridas que se curan solas incorpora un complejo corpus de pensamiento, pero estoy seguro de que a Jesús Aguado no le gustaría que se definiera de este modo: como un corpus de pensamiento, es decir, como algo clausurado y concluido. Él prefiere, y no deja de manifestarlo así a lo largo del libro, que sus aforismos se entiendan como trozos de vida, como latidos en forma de palabra, como ideas, sensaciones o inquietudes en vuelo, asomadas tanto a la luz como a la sombra, siendo tanto luz como sombra. Aguado defiende una poesía incardinada en la existencia, que sea existencia ella misma. Y que circule por los márgenes, por los intersticios de la realidad, en este territorio fronterizo que no está (o que lucha por no estar) sometido por ningún poder establecido, por ninguna doctrina o ideología. Este es otro de los pilares de su pensamiento: la poesía como eterna opositora de la manipulación y la mentira; la poesía como lo que devuelve —como quería Mallarmé y luego reivindicó Valente— las palabras —purificadas, renacidas— a la tribu; la poesía como resistencia a los dictados de los gobernantes y los prescriptores; la poesía como mecanismo para que cada cual sea lo que es; la poesía como camino a la felicidad. Y ahí está la clave. En aforismos que a veces son verdaderos poemas en prosa, enumerativos y metafóricos —Aguado nunca pierde el pulso lírico: su escritura es siempre la de un poeta, aunque escriba ensayo, aunque no escriba—, el autor de El fugitivo expone un objetivo tan lúcido como elemental: «La poesía es, o debería ser, una propuesta de felicidad universal»; y, en el fragmento que sigue, «la poesía y las palabras, es decir, la felicidad». Un vitalismo arrollador recorre Heridas que se curan solas: los aforismos de Aguado traslucen pasión por las cosas y voluntad de abrazar el mundo, pero no para asfixiarlo, sino para fundirse con él: para hacerlo suyo sin que deje de ser ajeno, sin que deje de ser de todos. «Nada sin alegría», escribió Montaigne. Y Aguado le obedece: escribe —y piensa— con alegría. Su defensa de lo mestizo, de lo híbrido, de lo fluctuante, de lo líquido, de lo incierto, de lo leve, de lo fragmentario, de lo marginal, del afuera, de lo que se borra y no dura, de la contradicción, de lo animal, del vacío, además de situarse, militantemente, en los antípodas de las infames seguridades (lo uno, lo indudable, lo indiscutible) con las quieren sojuzgarnos los que mandan, supone un canto a la capacidad del hombre para sobreponerse a sus inercias y limitaciones, y elevarse en un vuelo jubiloso que no solo lo llevará a lo más alto, sino también a lo más bajo: a todas esas terribles impurezas que nos hacen, sin embargo, radicalmente humanos, que nos llenan de tierra y de mierda y de dolor, pero que nos entregan, asimismo, una rara plenitud y nos abren la puerta de la totalidad. Con algunos recursos retóricos muy bien aparejados, como la paradoja, y una prosa que nunca tropieza, que es, a la vez, transparente y honda, Aguado transita en Heridas que se curan solas por un espacio tumultuoso —el de la naturaleza de la poesía y el de las relaciones de la poesía y la vida—, pero que él allana con precisión quirúrgica e inteligencia lírica, valga la redundancia. Pese a su apariencia frondosa, los aforismos de Heridas que se curan solas son, en realidad, claros en el bosque de la literatura, como quería María Zambrano, una de los mejores maestros de Aguado: lugares donde se reúne el análisis de la palabra, la crítica de la realidad («la realidad agrede», dice en uno de los primeros fragmentos) y la exposición del yo; una disección que no mata, sino que desnuda y reconcilia. «La felicidad es el arte de temblar sin quebrarse: como la rama de un árbol súbitamente abandonada por un pájaro, como una espiga azotada por la brisa, como una flor después de ser libada por una abeja», escribe Aguado al final de Heridas que se curan solas. Esa es la felicidad a la que todos deberíamos aspirar.

[Esta reseña se ha publicado, con el título de «La poesía es felicidad o no es nada», en Turia, nº 137-138, marzo-mayo 2021, pág. 388-390]

domingo, 21 de marzo de 2021

Trilogía 59, de Jonás Sánchez Pedrero

Trilogía 59, de Jonás Sánchez Pedrero (Rivas-Vaciamadrid, 1979), es un buen ejemplo de cierto tipo de libros que se publican en España (y supongo que en todas partes): libros magníficos, mucho mejores que la mayoría de las mediocridades que se publican en colecciones de postín, pero que pasan inadvertidos para casi todos, menos el puñado de amigos y lectores fieles que saben de ellos por otras vías que las de la difusión comercial, casi inexistente en su caso. ¿Por qué sucede así, si la calidad del texto es indiscutible? Por una suma de factores: el apartamiento físico del autor —Jonás vive en un rincón de las montañas de Cáceres—, la pequeñez de la editorial que lo acoge —Ediciones del Ambroz es un sello más que minoritario: es invisible— y la acostumbrada desidia de la crítica, que solo se preocupa por lo vistoso, por lo publicitado, por lo conocido: por lo que es fácil y no inquieta. También cuenta mucho un factor más subjetivo: que el autor quiera (y sepa) tejer una red de pleitesías y complicidades que sostengan lo que haga, diga o publique, algo que, en las comunidades pequeñas como la extremeña, sometidas, además, a fieros cacicazgos culturales, se convierte en una cuestión de supervivencia. En Jonás, salvo unas pocas lealtades firmes, asentadas en la admiración incondicional por el escritor y su obra, no hay obsecuencia alguna. A Jonás se le da especialmente mal respetar escalafones o lamer culos, aunque ello le suponga la desatención de la sociedad literaria y el olvido, cuando no la oposición, de sus mandarines y mandamases.

Trilogía 59 reúne las críticas de literatura, cine y música que Jonás ha publicado en ediciones de bibliófilo, con tiradas muy exiguas, en 2013, 2016 y 2020, respectivamente. Cada una de ellas constituye una sección del libro, y las tres cuentan con cincuenta y nueve reseñas (que el autor califica de «mentiras») y un prólogo: de Víctor Chamorro, José Camello y Alfredo Ramos, también respectivamente. Aunque se trata, pues, en rigor, de una reedición, la invisibilidad de los volúmenes que ahora vuelven a ver la luz, justifica con creces que Trilogía 59 sea considerado un libro nuevo.

Pero Trilogía 59 es mucho más que un libro nuevo: es un libro excelente. Lo hacen destacar una mirada incisiva, muy personal, y una prosa singularísima, punzante, a menudo descacharrante, que huye, como de la peste, del academicismo y la convencionalidad. Las reseñas de Jonás Sánchez Pedrero no son análisis técnicos —aunque no carezcan de información relevante para contextualizar las obras reseñadas y comprender su forma y su sentido—, ni falta que les hace. Porque contienen más verdad, son más reveladoras, que casi todas las críticas más o menos ortodoxas que uno lee por ahí. Jonás es un enjuiciador instintivo, o, como se dicen en inglés, un natural, alguien a quien el sentido crítico le viene de serie, pero que ha sabido cultivarlo en una vida de lectura y dedicación a las artes. Posee una sensibilidad inteligente, irremediablemente matizada por la ironía y el desengaño: por la sordidez del mundo. Sus juicios no son solo certeros, sino que revelan, con frecuencia, un tino pasmoso. Por ejemplo, cuando habla de Amarcord, de Federico Fellini, dice: «El reparto está clavado. Los niños tienen cara de hambre, las mujeres cara de sexo y los hombres cara de tontos». Y después remata con esta observación insuperable: «A Fellini lo que le importa es todo lo que no importa. “No tengo nada que decir, pero sé cómo decirlo”, decía. Fellini es lo que en literatura llamamos el estilo». Porque, en efecto, los mejores creadores —Proust o Juan Ramón Jiménez, un autor especialmente admirado por Jonás— han situado el estado superior de la creación en eso: decir la nada, pero decirla persuasivamente; que el relato —el poema, la película, la sinfonía— no cuente nada y, sin embargo, progrese, emocione, convenza.

La perspicacia de Jonás Sánchez Pedrero es la de un lector atento, entregado, que se sume en la lectura (y en la contemplación, y en la escucha), que la vive y la amasa y la respira, no la de un profesor ni mucho menos la de un opinador profesional. El arte es la forma que tiene Jonás de estar en la vida: plenamente, desesperadamente. Y su visión es amplia: no es sectario; le interesa todo (bueno, casi todo: Pérez Reverte, por ejemplo, no). Jonás salpimenta las reseñas, el discurso principal, de microjuicios estupendos, que trenzan con este una prosa colmada de descubrimientos y abren, sin cesar, ventanas a la reflexión. Aunque, más que juicios, lo suyo son fulguraciones, a veces de una intensidad bestial. Hablando de En el viento hacia el mar: 1959-2002, de Julia Uceda, escribe: «Uceda es una mujer octogenaria a la que ya no le duele decir “mierda”, porque sabe que la llevamos dentro y huele como la muerte. Sabe que la poesía es el arte de temblar (como decía Bergamín)». La escritura de Jonás tiene punch: siempre está tensa; nunca se amorcilla. Como debe ser. Y es indudablemente suya: no se parece a ninguna otra que conozca, aunque se nota —y él reconoce— la impronta que le han dejado algunos de los mejores estilistas españoles, como Valle-Inclán, Gómez de la Serna, Pla y, sobre todo, Francisco Umbral, cuyo Mortal y rosa, uno de los mejores libros en lengua castellana del siglo XX, reseña con devoción. Jonás no tiene reparo en crear neologismos o en ser vulgar, si eso aporta más luz, más verdad, que ser delicado. Y sabe ver detrás de lo obvio. Así empieza, por ejemplo, la reseña que dedica a El viejo y el mar, de Hemingway: «El viejo y el mar es el resumen bravucón del Moby Dick de Melville. Hemingway era más actor que novelista y más suicida que otra cosa. Su vida fue la búsqueda del momento de pegarse un tiro, porque lo de pegárselo a alguien no le iba. Era más de safari que de guerrilla. Su pose era una botella. Bebía —como decía Dostoievsky— para llorar mejor». Algo que también rezuman los trabajos de Jonás es humor, a menudo derivado de la propia acidez con que escribe, como el pino exuda una savia amarga. Leer Trilogía 59 es, inevitablemente, sonreír, aunque a veces lo hagamos con una sonrisa triste. En la reseña de Mediterráneo, la deliciosa película de Gabriele Salvatores, dice: «Cuando el escepticismo se viste de sarcasmo, adelgazas. Salvatores hace la guerra de Gila, pero en cine. Te entran ganas de dejarlo todo y pirarte a Miconos a pescar cangrejos hasta que se te caiga la piel a cachos, pero es más triste, si cabe, saber que no harás nada, mientras algún cabrón se pone cerdo a marisco “joroña que joroña”». Su implicación subjetiva en lo leído, visto o escuchado se pone de manifiesto en algunas reseñas mínimas: «¡Me cago!» es todo lo que dice al hablar de Sorgo rojo, de Zhian Yimou.

La crítica de Jonás Sánchez Pedrero tiene otras virtudes. Una de las más destacadas es su capacidad para conectar lo tratado con el mundo. No son lucubraciones aéreas, sino evaluaciones, pese a su jocundia, firmemente ancladas en la realidad: en la realidad a la que nos asoman las obras enjuiciadas y en la realidad, sin más, esa que nos rodea, se infiltra en nosotros y condiciona nuestra forma de leer (y de ver cine y de escuchar música). Si la inteligencia se ha definido como la capacidad para establecer relaciones, Trilogía 59 es uno de los libros más inteligentes que conozco, porque en él todo aparece vinculado, por asociación o contraste. En la reseña de Cuentos, fábulas y lo demás es silencio, del enorme (pese a lo mucho que le gustaban las miniaturas) Augusto Monterroso, Jonás establece un nexo sagaz entre Valle-Inclán, Tom Sharpe, Juan Gelman y el autor de «El dinosaurio». Y en la dedicada a Muerte accidental de un anarquista, de Darío Fo, escribe: «Esta obra es el esperpento valleinclanesco a la italiana, lo que Billy Wilder hizo a lo yanqui en su excelente película Primera plana, donde no falta su anarquista ni su muerte accidental. (…) El final de Muerte accidental de un anarquista es quizá una reproducción a escala del final de Irma la dulce». Los trabajos de Jonás nunca dejan de establecer paralelismos, analogías, similitudes, en una inacabable quermés intelectual. Así empieza la crítica de Trópico de Cáncer, de Henry Miller: «Trópico de Cáncer es a la novela lo que el orinal de Duchamp a la escultura. (…) Miller es un provocador que no sabe escribir, y se nota. Nadie ha sabido no escribir tan bien como él». Y todo ello articulado mediante excursos, mediante pobladas arborescencias, que dan a Trilogía 59, pese a la brevedad de la mayoría de los trabajos, una exuberancia casi selvática. La concatenación e inflorescencia de sus observaciones, no obstante, no significa desorden, sino espontaneidad asentada en un conocimiento exhaustivo del asunto o del autor tratados. Jonás estudia a fondo a los escritores de los que habla: ha leído lo que se ha escrito sobre ellos, conoce su correspondencia, si la hay, y hasta ha visto las entrevistas que les hizo Joaquín Soler Serrano en el mítico A fondo. Su prosa está trufada de ironía —que a menudo se encrespa en crítica descarnada: en sarcasmo—, paradojas (o parajodas, como decía Cabrera Infante) y juegos de palabras: «dialéctica con diálisis», «la secuela no cuela», «ágil de mente y hábil demente», mecanismos coincidentes con los que emplea en sus libros de aforismos, como Pezón, del que ya he hablado en este blog (https://eduardomoga1.blogspot.com/2018/03/pezon.html). De hecho, el fraseo de Trilogía 59 es aforístico: un encadenamiento de latigazos valorativos. En el volumen se percibe, también, un trasfondo lírico, con sorprendentes —y certeros— golpes metafóricos. Así, Rocío Jurado, a cuyo «En el punto de mira» dedica una trabajo, es «un bogavante que se convertía en mariposa como una Kafka de Chipiona». Cuando habla de la versión musicalizada por Paco Ibáñez de «Palabras para Julia», de José Agustín Goytisolo, habla en realidad de la poesía (y de sí mismo), y, al hacerlo, roza el poema en prosa: «Yo iba a que mi padre me hizo sus Palabras para Julia, y me jodió la vida. Tuvo esa delicadeza. Yo le quiero más porque no me quiso tener. Porque cuando la memoria viene con su hueco, me abrigo con aquella llama insomne, como la tinta del verso en la madrugada. He visto cosas en su silencio que no se olvidan y quería decírtelo».

Algunos rasgos caracterizan las secciones dedicadas al cine y a la música. Las reseñas cinematográficas son más largas; son textos ácidos y felices. Jonás continúa su labor arquitectónica —y a la vez ramificante— de establecer parentescos y denominadores comunes, y vincula el cine con el cómic, que también le interesa mucho, como (casi) cualquier cosa impresa, y con la pintura, en la que emerge con frecuencia la figura de Goya, aquel moderno antes de la modernidad. Le interesa particularmente el cine oriental, al que dedica mucha atención. A veces habla muy poco, casi nada, de la película reseñada. La crítica es entonces solo un pretexto para hacer un pequeño pero sustancioso recorrido por la historia del cine —y de las artes en general—. Así sucede cuando trata de «Monos como Becky», de Joaquim Jordà, en la que saltamos de Egas Moniz a Aldous Huxley, de El resplandor a Leopoldo María Panero, de Pere Gimferrer a Manu Chao, de John Cassavettes a Fiódor Dostoievsky.

Las reseñas musicales —agrupadas bajo el título «Tierra de ñus», el nombre que Jonás y los demás integrantes de Duodeno Band, la banda de música a la que ha pertenecido varios años, dan a Extremadura— se dedican aún menos a lo reseñado: son viñetas entre confesionales o autobiográficas y panorámicas, retratos de época de los lugares en los que ha vivido, como Vallecas, a la que invoca con el pretexto de hablar de «Vengan a ver», de Luis Pastor, o, precisamente, Extremadura. En el texto sobre Las cuatro estaciones, a los conciertos de Vivaldi solo les dedica una línea («sabemos [reconocerlos] porque el aleteo de violín de la primavera es inconfundible»). El resto trata del profesor de música del instituto, «El Pingüino», que les inculcó el gusto por ese arte por el extraño procedimiento de renunciar a darles clase. Las críticas musicales son las más personales del libro, siéndolo mucho todas, y también, a menudo, las más socarronas. Y su visión es, como siempre, ecléctica y amplísima. No tiene empacho en reseñar al Chiquilicuatre y su memorable participación en Eurovisión o «Los pajaritos» de María Jesús y, entre ambas reseñas, dedicar una página a los Carmina burana de Carl Orff. Jonás Sánchez Pedrero atiende a todo, porque todo en la vida lo interpela, porque su sensibilidad y su inteligencia no le dejan escapatoria.

lunes, 15 de marzo de 2021

¡Oh! Dejad que la palabra rompa el vaso

Así se titula la antología, ¡Oh! Dejad que la palabra rompa el vaso y lo divino se convierta en cosa humana, con la que la editorial Vaso Roto celebra sus quince años de actividad y los 150 títulos de poesía publicados. El volumen incluye una muestra de cada uno de esos títulos, acompañada por la ilustración original que en cada caso ha hecho el artista chileno, afincado en Barcelona, Víctor Ramírez, y lo precede un prólogo, "El largo viaje a casa", de la fundadora de la editorial, la poeta y traductora mexicana Jeannette L. Clariond. Siempre me alegra que una colección de poesía perdure, y quince años de vida no son pocos años, sobre todo en un país tan inestable, literaria y económicamente, como España, donde cada día surge una nueva editorial —"la editorial nuestra de cada día...", dice un conocido editor hispano—, pero a la semana siguiente ya han desaparecido la mayoría de las que se crearon en la anterior. Vaso Roto no solo ha sobrevivido, sino que se ha consolidado como uno de los sellos más relevantes del país, con un catálogo amplio, clásico y contemporáneo a la vez, y atento tanto a las voces indiscutibles (aunque toda buena poesía es objeto siempre de discusión) como a otras, más jóvenes o menos conocidas. Es destacable, asimismo, el interés y el cuidado que Vaso Roto ha puesto en las traducciones, dedicadas tanto a las grandes lenguas de cultura —el inglés, el italiano y el portugués, sobre todo— como a otras, minoritarias, pero no menos enriquecedoras, desde el danés de Henrik Norbrandt hasta el esloveno de Tomasz Salamun (treinta son, en total, los idiomas traducidos). Vaso Roto ha sido, y sigue siendo, una editorial cosmopolita (ya desde su nacimiento, en México y, simultáneamente, en España), para la que la poesía, y la literatura en general, no son de un país, o ni siquiera de una lengua, sino del mundo entero. El fenómeno poético es universal, y la editorial de Jeannette L. Clariond, así quiere reflejarlo. Por esa misma razón —la amplitud casi ilimitada con la que se asoma al hecho asombroso y salvífico de la poesía—, Vaso Roto no hace distingos entre generaciones y sexos, y esa falta de discriminación, precisamente, ha llevado a que en su catálogo abunden las mujeres. Las poetas aparecen en él con la misma naturalidad —con la sola fuerza de sus obras: de su calidad y su autenticidad— con que lo hacen los hombres. Ahí están Alda Merini, Blanca Varela, Maria Polydouri, Anne Carson, Antonella Anedda, Elsa Cross, María Baranda, Elizabeth Bishop, Louise Glück, Mercedes Roffé, Enzia Verduchi, Adrienne Rich o Piedad Bonnett, entre otras; y, entre las españolas, Clara Janés, Menchu Gutiérrez, Julieta Valero, María Ángeles Pérez López, Amalia Iglesias, María do Cebreiro o Chantal Maillard, también entre otras. Otro rasgo quiero subrayar de la editorial que ahora cumple su 15º aniversario: la calidad material de sus libros, hechos siempre con buen papel, guardas y solapas, tipografía elegante y las extraordinarias ilustraciones de Víctor Ramírez —manchas blanquinegras de una enorme fuerza visual y capacidad de sugerencia—, que le dan homogeneidad al conjunto, a la vez que singularizan cada título. Vaso Roto sabe adaptarse, también, a las características particulares de los originales, lo que es una muestra de consideración tanto para el autor como para el lector, y, para uno de verso muy largo, amplía la caja haciendo el libro más ancho, y otro más voluminoso, o que merece una consideración especial, se publica en tapa dura. Esta flexibilidad en el tratamiento del objeto que es el libro constituye también un mérito. Sus volúmenes son siempre agradables de tocar y de sostener, de oler y de leer, y desprenden ese aroma a formato clásico que solo emanan los diseños sobrios pero audaces, o audaces por su sobriedad. He tenido la suerte de que Vaso Roto acogiera dos libros míos, Insumisión, publicado en 2013, y Muerte y amapolas en Alexandra Avenue, en 2017. Y es una gran satisfacción compartir su catálogo con autores, por citar solo a compatriotas, de la talla de Antonio Gamoneda, Jesús Aguado, Antonio Méndez Rubio, Vicente Valero, Vicente Luis Mora, Javier Pérez Walias o Aurelio Major, así como de las mujeres ya mencionadas, por no hablar de Juan Eduardo Cirlot o Gerardo Diego. Dos citas enmarcan, en último término, el sentido poético de esta antología celebratoria: los versos de Hölderlin que inspiran el nombre de la editorial y el título del compendio: "A veces la divina naturaleza se muestra / divina a través de los hombres, y así / la reconocen los mortales. / Mas el mortal, ya fatigado / con sus deleites la anuncia: / ¡Oh!, dejad que ella luego quiebre el vaso, / para que no sirva en otro uso, / y lo divino se convierta en cosa humana", y esto que escribe Jeannette L. Clariond en "Un largo viaje a casa": "Se dice que se escribe para un otro, que la boca habla a otro oído. Sin embargo, el poeta se habla, se repliega en intimidad. Fruto de lo vivido, habita el destierro, la humedad tibia de la playa, la concha que trenza el nácar al azar. Su voz exige un largo regreso a casa. Acepta que sus palabras se contradigan, que en ellas coexistan dos polos de una misma inocencia. Divinidad es subir para luego caer, las más de las veces, en el abismo, oscuridad rodeada de una densa marea gris, insondable e incomprensible. Esa su realidad. Esa su melancolía: cisne cantando en la orilla su luz henchida de olvido". Una reflexión que reúne algunas razones fundamentales de la poesía contemporánea o, sencillamente, de la poesía: que no es tanto una forma de expresión como una busca de recogimiento, como ya señaló Valente, que decía escribir poesía para hacerse como el erizo, refugiado en sus púas, abstraído del mundo y solo compañero de su propia y desolada intimidad; que es, por tanto, una forma del exilio, pero exilio que se identifica con el nacimiento, y un espacio para la contradicción, en el que la contradicción no aporta discordia, sino verdad: una verdad doble y mutuamente fertilizadora; y que hacer versos es crear abismos en los que renacer, alumbrar una oscuridad iluminadora, deshacer el olvido.

Este es el fragmento de Insumisión incluido en ¡Oh! Dejad que la palabra rompa el vaso:

                           El silencio me piensa
cuando soy consciente del chocar de los zapatos contra el
                                                                                           [asfalto,
o cuando recorro el cielo, y el cielo
entrega su aridez silícea
al parqué y sus murmuraciones de caoba,
en el que mi quietud no vacila,
ni es una,
                  ni soy yo.
El silencio tiene forma de mueble
y espesura de libro cerrado.
Lo que veo,
lo veo en silencio.
Lo que sé,
lo sé en silencio.
                              Lo que soy
crece en este cuerpo individual,
abastecido por un corazón escéptico
cuyo destino es la ceguera,
y cuya ininteligibilidad revela
su exilio;
                 en este cuerpo insonoro
cuyas raíces trepidan en una imperturbable
y encendida
nada.

Y este, compuesto por varios poemillas pertenecientes a la sección "Estampas del destierro", el de Muerte y amapolas en Alexandra Avenue:

No se entiende al mendigo:
el alcohol le ha consumido la voz.
Pero lee a William Blake.

Sentada en un banco, frente al río,
rodeada de bolsas,
entre montones de nieve blanca,
una mujer negra.

Los dientes cariados del pordiosero
le manchan la sonrisa.
No obstante, sonríe.

El mendigo da los buenos días
a todo el que entra en la estación.


DETALLES:

Páginas: 256.
Formato: 17 x 24 cm.
Encuadernación: Tapa dura.
Idioma: Español.
ISBN: 978-84-122439-8-7.

jueves, 11 de marzo de 2021

Animales

Nuestra sociedad se está animalizando. Y no solo porque muchos de sus miembros se están volviendo unos animales, sino porque los animales están por todas partes. Cuando salgo al parque, dos especies lo han colonizado por entero: los runners (a veces en versión maquínica: patinadores o ciclistas) y los perros, paseados por sus dueños o por profesionales de la cosa. Hay quien no tiene bastante con un can, sino que necesita dos o tres o muchos: pequeñas jaurías que corretean alegremente, saltan sobre uno (el momento que prefieren para hacerlo es cuando nos hemos cambiado de camisa o vamos cargados con las bolsas de la compra) y llenan el barrio de ladridos furiosos y el parque de cagadas, que no son siempre recogidas por sus amos (me maravilla la capacidad para humillarnos que tenemos los humanos: inclinarse para recoger los excrementos de un chucho, cosa que sus propietarios —al menos, los cívicos— hacen una o dos veces al día todos los días de la vida [del perro], es una tarea objetivamente denigrante, que, no obstante, cumplen con diligencia). He dicho que la sociedad se está animalizando, pero, en realidad, lo que está es mascotizándose. La mascota, ese pedazo de naturaleza enclaustrado en nuestros reductos urbanos, despojado de su condición silvestre, enajenado y empequeñecido, servidor de nuestras necesidades (y, a veces, de nuestros más bajos instintos), se ha convertido en el rey de nuestro espacio, la demostración viva de que acatamos el mandato ecológico, que ordena el respeto visible, el amor socialmente ensalzado por la Pachamama. Y, si esto sucede —y esta es una nueva corrección a lo que he dicho de la animalización—, es porque, más en realidad todavía, estamos humanizando a los animales: los convertimos en lo que no son: en nuestros dobles, en nuestros hermanos (a pesar de San Francisco de Asís) y en nuestros hijos, a los que les asignamos una conciencia de la que carecen y unos derechos que no tienen, y de los que disfrutan solo porque nosotros se los atribuimos. Los animales son animales: están programados por la naturaleza para hacer lo que hacen y solo lo que hacen. Nada en su comportamiento excede —ni puede exceder— ese límite. Y su principal tarea es garantizarse la supervivencia. Si, tras milenios de evolución, han descubierto que asociarse al ser humano les asegura vivir en las mejores condiciones posibles (con la salvedad de los energúmenos que los maltratan o abandonan) y prosperar como especie, se asociarán al ser humano: no por amor, ni por fidelidad, ni porque sean mejores que las personas (como dicen algunos que padecen una grave tara moral, aunque tienen razón en lo que a ellos respecta: los animales son mejores que las personas que dicen que los animales son mejores que las personas), sino porque eso les proporciona un refugio y les da de comer: porque los protege de las inclemencias del mundo. Está bien que, siendo eso así, el hombre establezca una relación simbiótica con los animales y los utilice para satisfacer sus propias necesidades: los perros policía, los san bernardos rescatadores de montañeros accidentados, las palomas mensajeras, las vacas lecheras y las ovejas que dan lana, entre tantas otras especies útiles, son muy provechosos y hasta imprescindibles. Y también lo son todos esos perros que acompañan a gente sola y la salvan de la tristeza o la depresión, o esos caballos a los que montar o acariciar ayuda a gente con problemas mentales, o los gatos que... bueno, los gatos no sé muy bien para qué sirven, pero ahí siguen, tan panchos y rozagantes. De hecho, yo no he descartado tener un perro más adelante, cuando la ancianidad, que ya entreveo en un horizonte cada vez más próximo, me prive, en buena medida, del trato humano que nos acompaña cuando aún no nos hemos desecado, cuando todavía no se nos han muerto casi todos. Entonces no me quedará más remedio que recoger las cacas de mi perro, e imagino que lo haré sin pesar. Qué contradictorios somos. En cualquier caso, mis relaciones con los animales nunca han sido demasiado felices. Recuerdo en Azanuy, el pueblo de Huesca donde solía pasar los veranos de niño, el miedo que me daban los perros feroces, que abundaban, y hasta los que no lo eran tanto, pero paseaban desgreñados por todas partes, y el susto que me llevaba cuando los murciélagos salían en tromba de alguna gruta por cuyas cercanías pasaba, y los arañazos frecuentes de los gatos, y la masa apeñuscada de las ovejas que se apresuraba al establo, y la enormidad de las vacas y los caballos (y el violento repicar de los cascos de estos en las calles de piedra), y la cola de los alacranes, que se enderezaba cuando removías un terrón o un guijarro. Pero también recuerdo la violencia con que muchos campesinos trataban a las bestias: los garrotazos que les pegaban en los flancos a las mulas o los asnos para que caminaran, las patadas a los perros que molestaban, los jabalíes cazados (cuyos cadáveres sanguinolentos los cazadores gustaban de colgar de ganchos a la puerta de sus casas, para que admiráramos la hazaña), la naturalidad con la que los zagales abatían pájaros a perdigonazos, la multitud de pollos o conejos, apretados hasta la asfixia, en las granjas de cría. Aquel mundo animal, para un chico de ciudad como yo, era tan fascinante como atemorizador, pero para los aldeanos los animales solo era materia prima (como todavía son hoy los toros para los taurinos), un recurso gracias al que subsistir: en los seres irracionales solo veían una fuente de utilidad, no un compañero de vida ni mucho menos un sujeto éticamente autónomo. En casa, en Barcelona, mis padres nunca quisieron mascotas, aunque a mí no me habría desagradado probar con un perro. Daban mucho trabajo, según ellos. Yo también daba mucho trabajo, añadían, pero yo al menos no mordía los muebles ni soltaba pelo por el piso. El único animal de compañía que recuerdo en el piso en el que me crie, fue un jilguero, que cantaba menos de lo que esperábamos, pero, en cambio, se inflaba de un alpiste que no dejábamos de suministrarle. Un día se nos escapó y mis padres decidieron no repetir la experiencia. La jaulita de madera y alambre en la que había vivido aquellos pocos meses quedó vacía para siempre. Recuerdo también que, cuando les conté a mis amigos del colegio cuál había sido el destino de nuestro pájaro, uno me contestó que en su caso había sido peor: se habían olvidado de meterlo en casa una noche de helada y se había muerto de frío, y otro, que de lo que ellos se habían olvidado era de darle de comer al suyo, y que había perecido de inanición. Me temo que en aquellos tiempos la conciencia animalista era muy inferior a lo que es hoy en día. Años después, cuando ya disponíamos de piso propio, mi mujer y yo probamos a tener un cobaya para nuestro hijo Pablo, que no dejaba de reclamar un animal de compañía. Pero aquel conejillo de Indias ni daba compañía ni hacía nada: se limitaba a estar en la jaula, mirándonos con ojos indiferentes y royendo cosas sin parar, que excretaba asimismo sin interrupción. No acabábamos de entender cuál era la diversión o el aprendizaje que podía extraer Pablo de aquello. No obstante, no nos dio tiempo a entenderlo, porque el bicho se puso enfermo enseguida y, tras una rápida pero sobrecogedora agonía, un mal día apareció tieso y dejó sumido en la postración al niño, que lloró aquella pérdida como si se le hubiera muerto el abuelo. Decidimos entonces no volver a tener animales en casa y dejar que fuesen nuestros hijos los que los adoptaran, si querían, cuando tuvieran su propio hogar. No obstante, Pablo se ha adelantado y ha metido una gata en el mío. Y a mí sigue dándoseme mal tratar con cuadrúpedos: nada más verme, la gata sale corriendo. Ahora tanto ella como nosotros hemos de convivir con otro indescifrable enigma animal: en el suelo de la cocina nos aparecen cada día abejas muertas. No las vemos volar, no las oímos, no hemos descubierto ningún panal oculto, aunque hemos buscado y rebuscado por todas partes. Simplemente, aparecen muertas o agonizantes en el gres. Las abejas no son animales domésticos, pero sí benéficas y simpáticas, siempre que no las molestes. Nos duele que perezcan casi tanto como nos intriga. En Hoyos he tenido que combatir, durante años, a las avispas que se instalaban, sin invitación, en los huecos de las claraboyas. Aquí, en Sant Cugat, también he peleado contra ejércitos de hormigas que penetraban en disciplinadas filas indias por desagües y grietas, y se desparramaban después por doquier. Ahora tengo que recoger abejas muertas del suelo de la cocina. La convivencia con los humanos no es fácil. Pero con los animales también es una batalla. Al menos para mí.