Zaragoza

Hacía mucho tiempo que no iba a Zaragoza: recuerdo una visita a un amigo del Opus Dei que vivía en una residencia de la Obra (entonces tenía amigos del Opus Dei, aunque yo ya era un ateazo incorregible), cuando ambos estudiábamos Derecho (este amigo, por cierto, sabedor de mi condición de oveja descarriada, me intentaba devolver al recto camino siempre que nos veíamos: “¿Por qué no rezas? Por si acaso...”, me aconsejaba), y otra con ocasión de la boda de un amigo de la mili con una zaragozana: se celebró en un hotel de la ciudad, y no se me olvida el trastazo que se dio uno de los camareros que servía el banquete: todo lo que llevaba en la bandeja acabó hecho añicos por el suelo, en medio del silencio repentino de los comensales, casi tan atronador como su propia caída. Esta vez voy a la ciudad para ver a María, una vieja amiga con la que me he reencontrado, felizmente, después de muchos años de no saber nada el uno del otro. El tren me deja en Delicias en una hora y media, y María viene a buscarme, luciendo una sonrisa que ilumina todo el andén, y me acoge en su piso, en el popular barrio Oliver, donde aún se ven en las fachadas las placas con el yugo y las flechas que explican el origen de los bloques, pero que las autoridades tendrían que haber retirado hace mucho, de haber cumplido, como era y sigue siendo su obligación, con las leyes de Memoria Histórica y de Memoria Democrática. En la primera mañana de mi estancia, María me lleva al centro, de camino al cual vemos una pintoresca “Tasca de Piter” y las casetas de la feria del libro antiguo y de ocasión que se celebra justo estos días en la plaza de Aragón. (Pienso: he de volver a ver con calma lo que atesoran). Recorremos la calle Don Jaime I —que en la Caesaraugusta romana era el Cardo Máximo, una de las vías principales— y María no puede evitar la tentación de entrar en la pastelería Fantoba, la más antigua de la ciudad, fundada en 1856, que constituye una cámara de tortura para un diabético al que le gustan los dulces como yo: los guirlaches, los suspiros de la Virgen, las guindas al marrasquino y muchas otras exquisiteces no solo están diciendo “cómeme”, sino que desprenden unos efluvios que quitan el sentido. Pero resisto: visto el local y su género, me apresuro a ganar la calle y respirar hondo, mientras María se duele de que no tuvieran chuchos, los legendarios canoli hispánicos, rebosantes de crema y nevados de azúcar, que tanto han hecho por las papilas gustativas, pero también por la obesidad de este país. Cruzamos a continuación el Puente de Piedra —el más antiguo de la ciudad: de la primera mitad del s. XV—, bajo el que discurre el poderoso Ebro, y llegamos al Balcón de San Lázaro y el Arrabal, desde el que antes, cuando la gente había de ir a la ciudad, decía que “iba a Zaragoza”, me cuenta María. En ese otro lado del Ebro, nos espera el Molino de San Lázaro, un magnífico restaurante donde comemos a la vera del río. Volvemos luego paseando por la ribera, donde conviven los patos y los pescadores, con el agua del Ebro lamiéndonos los pies, y cruzamos esta vez por el Puente de Santiago hasta la basílica del Pilar. Entramos en el templo, y me sorprende que no haya grandes colas (salvo para comprar en un puesto anejo las Medidas de la Virgen, unas cintas muñequeras que sus devotos creen les darán protección y suerte) ni que pagar por la entrada. El templo, además de ser un centro espiritual y artístico, ha sido también una víctima de las guerras que han sacudido a Zaragoza. En la fachada exterior norte y este, se ve todavía el impacto de las balas de cañón que dispararon los franceses en los sitios de 1808 y 1809, cuando las tropas napoleónicas lucharon por ocupar la ciudad, algo que solo consiguieron al segundo intento. En el primero, los zaragozanos, entre los que apenas había soldados regulares, derrotaron a las disciplinadas tropas de Bonaparte y a los temibles lanceros polacos del Regimiento del Vístula, integrados en el ejército galo, gracias a una resistencia sin límites: el general Lefèvre se retiró tras sufrir 4.000 bajas y una considerable humillación. En la segunda, comandada por el mucho más experto mariscal Lannes, amigo personal de Napoleón, y tras un asedio largo y minucioso en el que apenas dejó de machacarse la ciudad a bombazos, los franceses lograron que capitulara, aunque el comandante español, el aguerrido general Palafox, fuese partidario siempre de seguir con su política de “guerra y cuchillo” hasta el último aliento. Por estas demostraciones de valentía, a la ciudad se le otorgaron los abrumadores títulos de Muy Noble, Muy Leal, Muy Heroica, Muy Benéfica, Siempre Heroica e Inmortal. Además de sus muchos atractivos estéticos —las pinturas de Goya y los hermanos Bayeu, el retablo de alabastro del altar mayor, el coro renacentista tallado en madera de roble de Flandes, el Coreto de la Virgen con su órgano de 1720 (que María, cuando trabajaba en una importante empresa patrocinadora, contribuyó a restaurar) y un sinfín de extraordinarias capillas y sacristías— y teológicos —la talla de la Virgen y el pilar (en realidad, una columna de jaspe) en la que supuestamente se le apareció en carne mortal al apóstol Santiago—, lo que más me atrae de la gigantesca basílica son dos detalles que los fieles, y la propia Iglesia, no dudan en calificar de portentosos. El primero es el milagro de Calanda, del que se nos alecciona en una de los muros del templo, según el cual, en 1640, un tal Miguel Pellicer, natural de Calanda, a quien tres años antes se le había amputado una pierna fracturada (que fue enterrada tras la amputación), la recuperó por obra y gracia de la Virgen del Pilar. La historia no especifica si la extremidad volvió a crecerle o, exhumada por la divinidad, se le pegó de nuevo al muñón. En este último caso, hay que suponer que, tras tres años bajo tierra, el miembro no debía de estar en muy buen estado, y que la Virgen tuvo que realizar, sobre la exhumación y el pegado, una notable labor de restauración. El segundo milagro de la basílica se expone también en otro muro. Se trata de dos bombas, lanzadas por un avión republicano en la Guerra Civil, que agujerearon el templo, pero no llegaron a explotar. Ahí las vemos, larguiruchas y oscuras, extrañamente ubicadas bajo algunas banderas de países hispanoamericanos, como recordatorio de que la Virgen protege a los suyos y de que el mal —en este caso, de las hordas rojas (y de los catalanes: el avión había sido cedido al ejército por la Generalitat de Cataluña y había despegado del aeropuerto de El Prat de Llobregat)— no tiene cabida en este lugar. Las bombas fueron restauradas para edificación de los creyentes: el impacto las había destrozado y su ineficaz carga de trilita se había desparramado por el fondo de la bóveda. En el proceso de restauración, se observó que estaban mal montadas. Además, estaban diseñadas para que explotaran solo si eran lanzadas a una determinada altura, que el aviador republicano, algo torpe, no conocía o no respetó: volaba demasiado bajo. Pero nada de esto desmerece el milagro de la Virgen: ella, previendo el bombardeo que iba a acontecer, hizo que un quintacolumnista, de los muchos que había en la España republicana, sabotease su montaje y que luego el piloto del Fokker F-VII no siguiera el manual de instrucciones del lanzamiento de bombas y las desperdiciase en la acción (lanzó cuatro y ninguna estalló: además de las dos que cayeron en la basílica, otra se perdió en el Ebro y la cuarta impactó en la plaza del Pilar, donde, según la prensa facciosa, “levantó cinco adoquines”). Tras la inspiradora visita al Pilar, nos vamos a tomar una cerveza al café Doña Hipólita, en la plaza de San Felipe, junto al museo Pablo Gargallo. Me admira la amplitud de la ciudad, en la que abundan los paseos y avenidas, y las calles son anchas. Hasta las del casco antiguo son más holgadas que las de otros barrios históricos. Para que tenga una visión más completa de la ciudad, María me lleva, precisamente, por algunas callejas del barrio de El Gancho, donde nos cruzamos con magrebíes y subsaharianos, y vemos a unos cuantos nacionales trapicheando en los portales, algunos de nobles caserones aragoneses, tupidos de ladrillos y detalles mudéjares. La construcción en ladrillo ha proporcionado a Zaragoza algunos de sus rasgos más propios: por una parte, ese aire de homogeneidad térrea, eso ocre multitudinario que se prolonga en grandes lienzos teselados; y, por otra, la inclinación de algunas de sus alturas más significativas: se cree, por ejemplo, que el torreón de la Zuda, el antiguo alcázar musulmán, está escorada, como la de Pisa (aunque no tanto), porque los ladrillos estaban todavía húmedos cuando la construyeron. (También la torre de la iglesia de San Juan de los Panetes está inclinada, pero no se sabe si por la misma razón; quizá los zaragozanos sientan una extraña predilección por las formas ladeadas). El último monumento que admiramos, cuando ya empieza a oscurecer, es el palacio de la Aljafería, una mole gris impresionante, rodeada por un foso no menos sobrecogedor, ejemplo señero del arte hispanomusulmán, que ha sido de todo desde que se construyera, en la segunda mitad del siglo XI —residencia de reyes, iglesia, hospital, sede de la Inquisición, cuartel—, y que hoy alberga las Cortes de Aragón. La mañana del domingo la dedico a visitar la feria del libro de ocasión. María se queda en casa, durmiendo un poco más, y, tras saludar al vecino africano que está colgando la colada en la fachada de su bloque, llego en autobús a la plaza de Aragón, donde se ha instalado la docena de puestos que componen la feria. Cobro seis piezas: una antología de las mejores poesías del mexicano Manuel Gutiérrez Nájera (sobre el que acabo de leer un artículo apologético de Gabriel Zaid en Letras Libres, y yo, desde que leí Los demasiados libros, siempre le hago caso al maestro Zaid), en una edición sin datar, pero que unas anotaciones manuscritas de un propietario anterior, un tal Alberto Sánchez, me permiten situar en 1939 (el encargado del puesto, con el compasivo nombre de El Asilo del Libro, tiene un detalle insólito: me envuelve cuidadosamente el libro en una bolsa de papel para que no se doblen aún más las ya castigadas esquinas de las cubiertas); un poemario de Amos Oz en Siruela (entre cuyas páginas encuentro una tarjeta anunciadora de ciertos actos culturales dirigida a Miguel Sánchez-Ostiz); otro de mi amigo Fernando Beltrán en Trieste; una antología de la poesía beat, cuyo primer autor antologado es el mostachudo Harold Norse, que no suele ser incluido en los compendios, y cuya obra llevo traduciendo para la editorial Hojas de Hierba desde 2023; y, final y apoteósicamente, los Collected Poems del gran Dylan Thomas (uno de los pocos hombres de las letras universales capaces de asestarse diecisiete whiskies seguidos sin pestañear; otros son Malcolm Lowry y Pepín Bello) publicados por Dent en 1967. Me quedo satisfecho con lo conseguido y me voy a celebrarlo a una terraza del paseo Independencia, donde espero a María en compañía de una cerveza helada y unas aceitunas riquísimas. Reunidos otra vez —ella también llega en autobús—, retomamos nuestros paseos por la ciudad, con María encabezando la marcha y yo siguiéndola humilde y regocijadamente. En la iglesia de San Carlos, a cuyo hermoso interior barroco nos asomamos, y en la que ha empezado la misa del Domingo de Pascua, vemos entrar a Irene Vallejo, vestida de azul y acompañada por un niño que suponemos su hijo. En la calle de los Estudios, desde la que se ve la hermosa torre gótico-mudéjar de la Magdalena, leo varias estimulantes pintadas: “Me cago en Dios”, dice una, así, a palo seco; y “This is a fucking chaos, Romanos, 5, 8”, dice otra. En la plazuela de San Agustín, volvemos a ver, esta vez en la fachada amarilla de unas casas, los impactos de bala de la Guerra de la Independencia, que se han preservado en recuerdo y homenaje de la heroica defensa de la ciudad frente a los asaltantes franceses. Luego, siguiendo extensos lienzos de las murallas romana y bajomedieval, llegamos al Puente de Hierro, erigido en 1895, lo cruzamos e iniciamos nuestra caminata, otra vez por la ribera del Ebro, hasta el Azud. Por el sendero que seguimos, casi tocando el agua, cae el polen de los álamos, especialmente fecundos hoy, que se deposita en el suelo como un esponjoso edredón de nieve. Llegados al Azud, volvemos por la otra orilla y atravesamos la desembocadura del río Huerva. Que sea subterráneo un río es algo que me sigue siendo difícil de comprender. Recuerdo mi asombro cuando supe de los más de veinte ríos subterráneos de Londres, que trazan un verdadero y desconocido laberinto fluvial bajo las calles de la capital. Bajo los arcos que salvan la desembocadura en la que el Huerva se hace visible, acampan algunos de los muchos africanos que viven hoy en la ciudad. Esta tarde hace mucho calor —y dentro de pocas semanas hará muchísimo más—, y resistir en esas tiendas de plástico se me antoja una heroicidad, una más de las que deben afrontar estos inmigrantes desafortunados para sobrevivir. El largo paseo por la ribera del Ebro nos permite ver, en una isleta cercana al Puente de Hierro, algunas garzas huelleras que se han instalado, junto con garcetas y martinetes, en una fronda aislada de sus peores enemigos, los gatos, y acaba en la plaza de San Bruno, donde nos refrescamos y asistimos, involuntariamente, al concierto que da una banda de tres, con batería y todo, en la plaza vecina. No tardará en anochecer y nosotros también nos recogeremos pronto. Pero mañana no tenemos prisa por levantarnos: mi tren sale al mediodía, y solo habremos de asegurarnos de sacar a las perras de María a su paseo matutino antes de despedirnos en Delicias. El nombre de la estación es muy adecuado: Zaragoza es una ciudad deliciosa.

Joaquín Sorolla, una vez más

Salgo hoy de casa para ver la exposición “En el mar de Sorolla con Manuel Vicent”, en el Palau Martorell de Barcelona. Hace frío cuando, temprano, toco la calle. Pienso si esta temperatura desapacible le convendrá a mi querido resfriado, que hace casi cuatro meses que no me deja. Se ha encariñado conmigo. O quizá sean resfriados: una cadena de virus que lleva desde antes de Navidad taladrándome los pulmones. Aunque me inflo a vitamina C, no hay manera de librarme de él: estar resfriado es, para mí, el estado natural de las cosas. En el tren a la plaza de Cataluña, leo Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy, el autor de la sobrecogedora La carretera. Y Meridiano de sangre es también sobrecogedora: está llena de una violencia salvaje y sensual, extraordinariamente traducida por Luis Murillo Fort. Cuando llego a Barcelona, noto que, por suerte, hace algún grado más que en Sant Cugat, aunque la lectura de McCarthy ya me haya caldeado bastante. Reconfortado, paseo desde las Atarazanas, a donde he llegado en metro, hasta el Palau Martorell, un contundente edificio neoclásico construido entre 1886 y 1900, que durante mucho tiempo acogió a una entidad financiera catalana y que fue reconvertido, hace algunos años, en sala de exposiciones. Y allí me encuentro, de entrada, con mucha gente. Como el recinto del Palau solo consiste en una pequeña planta baja y un primer piso algo más amplio, pero tampoco muy anchuroso, la visita se hace fatigosa. Aunque ¿qué visita a una atracción cultural no lo es hoy, en este mundo de turismo y vida masificados? Al entrar, se impone la voz de Manuel Vicent, el comentarista de las marinas sorollianas, que le habla al público desde la pantalla donde se proyecta el vídeo que protagoniza. Y en la pantalla lo veo, en efecto, bastante envejecido ya, pero lúcido y vigoroso, como siempre se expresa, de viva voz o por escrito en sus artículos en El País, y con esa cabeza en forma de pene que siempre ha tenido. Mientras Vicent habla, en un lugar que muy bien podría ser el mismo en el que Sorolla pintaba sus escenas de bañistas y pescadores, yo empiezo a recorrer la exposición. Sorolla siempre me ha interesado. Cuando vivía en Londres, mi entonces mujer y yo visitamos la que la National Gallery anunciaba como la mayor exposición del pintor valenciano que se hubiese organizado nunca. Y disfrutamos mucho con sus colores subidos, sus paisajes mediterráneos, sus pieles albas o bruñidas, sus bueyes y sus barcos, su luz total. Y también con una parte de su obra en la que no suele repararse, situada en los antípodas de los óleos que lo han hecho célebre: cuadros sorprendentemente tenebristas, que exponían o, mejor, que denunciaban las terribles condiciones en las que vivían muchos españoles del último tercio del siglo XIX y primer cuarto del XX: mujerucas de negro, mendigos en las calles, hambrientos haciendo cola delante de las iglesias para recabar el bodrio, presos en cárceles inmundas, destartaladas estaciones de tren. No hay nada de eso en esta muestra, que solo trata de los paisajes marinos de Sorolla, comentados por Vicent, cuyos primeros juicios, tanto en las cartelas como en el vídeo que se proyecta, subrayan el peso de la superficie en Sorolla: la potencia de los pigmentos y las formas en su pintura. Vicent recuerda oportunamente la máxima de Valéry: lo profundo es la piel, algo muy pertinente cuando hablamos de Sorolla. Los textos del escritor, por cierto, están escritos en las paredes de la exposición en castellano y catalán, y se me ocurren dos cosas: ¿no debería estar también en inglés? Y, sobre todo, ¿no deberían estar en valenciano, en lugar de en catalán? Veo, entre las primeras muestras de la obra expuesta, cuadros de Moraira y Jávea, pueblos de Alicante donde he pasado muchos buenos ratos, hace años ya, durante mis vacaciones en Calpe, frente al Peñón de Yfach, en las que no dejábamos de visitar las localidades cercanas, plagadas de turistas, pero con rincones hermosos todavía por conocer. En muchas piezas de Sorolla hay niños desnudos en la playa, cuerpos inocentes que se sumergen en las aguas someras, donde parece haberse sumergido también el sol. Una claridad exultante lo embadurna todo. Y lo hace gracias a un trazo no particularmente delicado, incluso de una cierta bastedad. La pincelada de Sorolla no es minuciosa, sino más bien crasa, aunque en ese grosor están la arena, la espuma, el calor que quiere captar y que capta, o el esfuerzo de los músculos y la rusticidad de las ropas de los pescadores que trabajan en la costa, y que en muchas piezas empujan las barcas al agua, o las sacan de ellas, ayudados por bueyes macizos. El trazo de Sorolla es espeso y granuloso, como lo es la materia que describe, pero irradiante y pleno, desnudo a la vez que cuajado, simultáneamente corporal y líquido. No se atiene al detalle —aunque tampoco lo excluye—, sino a la masa de estímulos sensoriales que se coagulan ante la vista, en la piel del observador y de lo observado. Y de ahí resulta un mundo restallante y verdadero, en el que conviven los burgueses de trajes de dril, pamelas y sombrillas que se alojaban en balnearios y casas de veraneo, y encontraban en las playas un asueto condigno de su condición, y los pescadores que malvivían en las casuchas de El Cabañal, entre niños descalzos y redes que siempre había que reparar. En El Cabañal pintó Sorolla muchos de estos cuadros, “ajeno a todas las vanguardias”, como señala Vicent. Así es: la ruptura y la experimentación apenas alcanzaron a Sorolla, que se hartaba a ganar medallas en los festivales internacionales de pintura con un arte que se consideraba agradablemente convencional, pero que, en su amena superficialidad, escondía un materialismo radical, una subversión de los cánones perceptivos, una sensualidad revolucionaria, una dimensión existencial, en suma. Y esta dimensión perturbadora, estos lengüetazos de oscuridad, afloran, además de en su obra abiertamente social, que no está aquí representada, en algunas de las piezas que sí lo están: en los cielos grises de un puñado de paisajes, en los pescadores que beben, con gesto torcido, en la penumbra de una taberna, en la miseria entrevista en las gentes del pueblo, pese a lo mucho que trabajan. Pese a ello, o conviviendo con ello, los estallidos de sol y carne que son los cuadros de Sorolla imponen su presencia en el visitante de la exposición. Admiro El balandret, de 1909; Adelfas de la Malvarrosa, la célebre playa de Valencia, de 1904; Autorretrato con fondo de mar, también de 1909, en el que el pintor aparece con una camisa blanca, una barba afilada y el ceño fruncido frente a las aguas azules y blancas; y los cuadros en los que retrata en la playa a las mujeres de su familia: su esposa Clotilde o su hija Elena, siempre con vestidos vaporosos y parasoles, y sacudidas por la brisa. Acabo la visita al Palau Martorell comprando el catálogo de la exposición, con todas las piezas de Sorolla expuestas hoy y con todos los textos escritos por Vicent para la ocasión. No suelo comprar catálogos de exposiciones, primero porque son muy caros, y segundo porque no acostumbran a tener calidad literaria, pero esta vez hago una excepción. El catálogo es, en efecto, muy caro, casi 40 eurazos, pero la prosa de Vicent es siempre excelente y, además, muy apropiada para describir al artista del que habla. Luego salgo a la calle y me meto casi inmediatamente en un restaurante de cocina catalana, del carrer Ample, enteramente atendido por hispanoamericanos. Es ya la hora de comer y me zampo, sin remordimiento alguno, un arroz con verduras que está de rechupete y que seguramente cocinarían igual de bien, o incluso mejor, muchas de las pescadoras llenas de hijos y de penalidades que hoy he visto retratadas por Sorolla.

Tres libros: Perera, Reseco y Marinas

José Miguel Perera (Arucas, Gran Canaria, 1978) es uno de esos poetas cuya extraordinaria fuerza verbal se vuelca en el propio lenguaje, sinécdoque infinita del mundo. Cuando he empezado a escribir la frase anterior, iba a decir que se volcaba en la destrucción del lenguaje, pero he caído en la cuenta de que la palabra “destrucción” se entendería como un reproche, como una crítica. Pero no lo era, es decir, no lo es. El poeta verdadero que destruye un lenguaje está creando otro, u otros, o muchos. El poeta que sabe lo que hace, o incluso aunque no lo sepa, pero intuye, siente con fuerza, mastica las palabras, las vive con pasión, ese poeta, digo, alumbra formas nuevas zarandeando las antiguas, colgándolas de los pies, rompiéndoles los huesos. Un poeta como José Miguel Perera mete las manos, y el cuerpo todo, en la masa del lenguaje, y los saca —sale él— lleno de bulbos, de coágulos, de barros que desean cuerpo, de grumos aromáticos y violentos, de sonidos que son cosas, de cosas que son claridad. El lenguaje es poseído por la sensibilidad y moldeado por la voz: se vuelve su materia prima, un juego de construcción con piezas que laten, que ven, y se revela capaz de acuñar cualquier forma, cualquier anatomía. Esa destrucción que no he nombrado se vuelve nacimiento. El poema, deshecho, se reconfigura en su propio deshacerse, se estira como un filamento candente en el que el poeta no deja de golpear con la lengua para fraguar otro sentido, y se entrega al lector como una pulpa sanguinolenta pero extrañamente transparente. En Poelíticamente, el volumen que hace poco ha publicado El Sastre de Apollinaire —infatigable en la busca de otros poetas, de poetas otros—, José Miguel Perera reúne todos los libros de poesía que ha publicado, desde el primero que viera la luz, Trenístena es venida, en 2003, hasta Ancho de ánimas, también aparecido en El Sastre de Apollinaire, en 2021, más dos conjuntos inéditos. Poelíticamente es una explosión verbal, que deja en los ojos del lector un paisaje magmático, repleto de quebraduras, traslaciones, neologismos, parononomasias, imágenes desopilantes, fotografías, aforismos, aliteraciones, particularidades de las hablas canarias, pentagramas y hasta códigos QR. La sintaxis se excita y se descompone. El ritmo se sutiliza y se deshilacha, pero también se engrosa, empujado por el caudal del habla, por la torrentera del pensamiento. Y la naturaleza que contempla al poeta, que lo rodea, imperiosa y lujuriante, implosiona en el poema y deviene verso, como quería Huidobro. Un espíritu dodecafónico recorre esta poesía audaz, a la intemperie de toda lógica preceptiva. Al igual que Schönberg obraba contra la armonía o Duchamp contra la pintura retiniana, Perera “inhala contra el sentido”: contra el sentido previsible, contra el sentido adocenado, contra el sentido institucional, para hallar, en la turbulenta f(r)actura del poema, un sentido raigal, un tumulto genésico, un eje de luz: más vida, más realidad despojada de lenguaje transitivo y renacida en el deslumbrante parto de otro decir. En “La locura dentro de tus labios”, un poema perteneciente a Espíritu de campanario (2016), leemos: “En ambos me desentendí,/ en ambos desatendí la parasinuosis.//  Y cada vez que te pienso fuego/ juro que no tengo nombre.// Y en cada forma en que te pienso miedo/ juro que no tengo concilio.// Me han abandonado las razones,/ las que nunca dejaré de encontrar;/ y me han abandonado cinco abejas/ que me acariciaban las rabias.// Pero hay quien se abandona hasta la posibilidad/ sin entender acasos/ ni las inversidades nada.// Pero hay quien se abandona hasta la imposibilidad/ en medio de los pliegues inalcanzables del aire”. 

Antonio Reseco (Villanueva de la Serena, Badajoz, 1973) publica en Veinte, veinte (Trea, 2026) un diario de la pandemia. Las entradas son breves, de no más de un párrafo, y vienen agrupadas en doce capítulos, que corresponden a los doce meses de aquel fatídico 2020. Quienes llevamos tiempo leyendo a Antonio Reseco, sabemos que es un prosista fino, de genio británico, y por lo tanto irónico, pero también dotado de un esprit muy francés, esto es, de hedonismo e ingenio, de buen humor sin torpezas, de una ligereza elegante y noble. Veinte, veinte, con toda la coherencia del mundo, dadas las circunstancias, se aleja de esos rasgos —aunque no rompe con ellos— y entrega un relato grave, sobrecogido, en el que la ligereza se vuelve austeridad, y el humor, melancolía. Antonio Reseco contempla un mundo que se encoge, que se consume, que parece estar desmintiéndose, y, al mismo tiempo, un interior —su conciencia atribulada— que se acompasa con esa destrucción: que la palpa y la nombra. El asombro y la tristeza caminan de la mano en este libro breve pero intenso, fotográfico y reflexivo, nítido y brumoso. Las frases son cortas: predomina la coordinación y la yuxtaposición. La parataxis refleja la sorpresa —y el dolor— de que las cosas sean como son. La realidad emite destellos grises y dolorosos como aguijones, y la conciencia los transforma en dardos lingüísticos que, no obstante, nunca se encrespan: se limitan a clavársenos en los ojos, con su carga de asombro y congoja, sin perder el decoro con el que a Antonio Reseco siempre le ha gustado envolver sus frases. Veinte, veinte no es solo un acopio de informaciones desoladoras, sino también, como se ha dicho, un ejercicio de introspección en unas circunstancias adversas. El libro es, así, un diálogo entre esos dos planos, el fáctico y el psicológico, en el que, no obstante, ninguno se desmanda ni se impone al otro. Reseco, por una parte, no intenta comprender lo que está pasando: solo lo recoge con palabras consternadas pero certeras; palabras que conservan la sangre fría. Por otra, no se extravía en los recovecos de un alma torturada ni en las nieblas de una psique sometida al desafío de lo impensable. Su recorrido interior no pierde cierta mesura racional, cierto control consciente, aunque también apesadumbrado, como espantado de lo que pueda encontrar de repente en esos parajes, de que aparezca algo que nunca había siquiera imaginado. Más allá de este diálogo binario, la interpelación a la sociedad recorre el libro. Reseco expone las múltiples situaciones a las que la plaga sometió a la comunidad y recoge sus respuestas, o sus silencios, sin que quede claro si fueron acertadas o no, tranquilizadoras o decepcionantes. Porque, en efecto, no quedó claro si lo fueron. Muy pocas cosas de las vividas en la pandemia nos quedaron claras a muchos. En el capítulo 3 del libro, leemos: “Los himnos. Los eslóganes. Todos los países los tienen. No puede abanderarse ninguna lucha sin ellos. Es algo mecánico, casi una inercia. Buscar la idea de que todos estamos unidos y que ello nos hace fuertes. Que somos capaces de sonreír a pesar de la tristeza y que saldremos adelante juntos. En los campos de batalla, la solidaridad entre los soldados es inquebrantable justo en la trinchera. Cuando se sale de ella para el cuerpo a cuerpo, la soledad y el hombre son la misma cosa. Generalmente, una bala es un hombre. En los balcones, todos parecemos un único cuerpo. Los que mueren en los hospitales son una pluralidad, pero están solos”.

Julio Marinas (Zamora, 1964) da, en Los Papeles de Brighton, un amplio y hermoso libro de haikus, Haikus de la culebra, de la ballena y del gorrión, culminando una cada vez más frecuente práctica del brevísimo poema japonés, que le ha llevado a figurar en varias antologías del género en estos últimos años. Como señala Juan Luis Calbarro, el editor de los Los Papeles de Brighton y también prologuista del volumen, “el caso de Julio Marinas es (...) el de un haijin muy consciente de los requerimientos del formato clásico: rehúye sistemáticamente los factores narrativos; antes bien, la contemplación resulta fundamental en sus haikus; y la reflexión concentrada o sugerida en sus diecisiete sílabas les da a sus composiciones una pureza que no solo es formal, sino de espíritu”. Y así es: Marinas explora —congela, podría decirse, si la congelación no tuviera connotaciones funestas, que resultan totalmente inapropiadas para esta poesía sensual y vitalista— la naturaleza con un ojo afilado, solo muy sutilmente teñido de subjetividad; un ojo lacónico y prensil, como una dorada telaraña de sedas finísimas, que captura los instantes del mundo aéreamente, pero con firmeza; un ojo asombrado y asombroso, que fulge en cada sílaba, pero sin enjoyamiento: el haiku no es, no debe ser un catálogo de metáforas, sino de fugacidades luminosas y desnudas. “Entre los pinos/ el sendero se otoña./ Comemos moras”, leemos en el segundo haiku del libro. Y advertimos esa escisión que marca el punto y que deslinda los dos planos que le dan aliento, vibración interior, al haiku: otro mecanismo clásico del género que Marinas maneja bien. “Brilla el turquesa/ del arrendajo muerto/ junto al arroyo”. La tensión se suscita aquí no por medio de ninguna cesura sintáctica o prosódica, sino semántica: el turquesa brillante frente a la negrura de la muerte que ha alcanzado al pájaro junto al azul —o el gris o el verde o el ocre— del arroyo. Los colores significan y se contraponen para alzar un sentido efervescente. A veces, los haikus se disponen en series, que Marinas titula con números romanos. En la serie “Bosques, V”, dice: “Casi pisó/ una oruga. Por poco/ aplasta al bosque”. Y el poema nos recuerda a aquella frase del Talmud que Spielberg llevó tan oportunamente a La lista de Schindler: “Quien salva una vida, salva al mundo entero”. (Aunque se reconoce la delicada belleza del haiku y la elevación moral subyacente, uno no acaba de estar seguro de que una oruga [procesionaria, seguramente] merezca tanta consideración como para no ser pisada). En la sección “De la ballena”, encontramos haikus con una mayor dosis de muerte: “La arena inhuma/ el pico del cadáver/ de una gaviota”; o bien “En las marinas/ levantaron sus túmulos/ las algas muertas”. En la última parte, “Del gorrión”, las hormigas capitalizan esa dimensión mortuoria, aunque en alguna ocasión sean decapitadas: “Un aguacero/ de agosto arrastra hormigas/ por los bordillos”; “Sobre una losa,/ dos hormigas en duelo/ se decapitan”. Algún haiku es tumultuoso, pero tan sintético que se vuelve enumerativo: “No corre el aire./ Calor. Noche en desvelo./ Ladridos. Lejos”. Otros contienen irónicas paradojas: “Éxtasis fétido/ para cientos de moscas./ Basura es vida”. O resultan incluso metapoéticos: “Kanjis de haikus/ dibujan en el cielo/ los estorninos”. Haikus de la culebra, de la ballena y del gorrión es oxigenante y puro, elevado y terrenal: un modelo de observación y acendramiento.

Terence Dooley, in memoriam

Terence Dooley era poeta y traductor. Había nacido en Cornualles en 1950 y murió el pasado martes, 24 de marzo, de un cáncer. También fue el único amigo inglés que hice en mi estancia en Londres, entre 2013 y 2016. Lo conocí en una reunión sabatina con otros escritores y artistas españoles no sé si decir exiliados en la capital británica. Allí estaba él, amable pero discreto, como casi todos los ingleses, hispanófilo, alto, irónico, como casi todos los ingleses. La bondad se le advertía a distancia, como un abombamiento a la altura del corazón. Hablamos poco en aquella ocasión. Luego volvimos a coincidir en otros encuentros con gente de letras española. Recuerdo una lectura colectiva en una sala de arte en la que también participó el poeta Julio Mas Alcaraz, que estaba de visita en la ciudad y que recitó paseando por la sala y tirando al aire los papeles de los que leía conforme los leía. No le gustaban las declamaciones al uso, me confesó. Terence lo miraba todo con una sutil sonrisa en los labios. Poco a poco, nos hicimos amigos. Tradujo, por encargo de alguien de cuyo nombre tampoco me acuerdo, unos poemas míos, y ahí pude comprobar que era un traductor de raza, muy sólido y perspicaz, con un sentido acerado de la precisión y el ritmo. También era un decidido partidario de las versiones más libres frente a las más literales, y aquel entusiasmo suyo por dar un perfil que sobre todo funcionase literariamente en el idioma de llegada, le hacía decantarse a veces por opciones algo extremadas, aunque siempre plausibles. No había matiz que se le escapara, dificultad que no pudiera vencer ni mejora que no fuese capaz de introducir. Y se enorgullecía de mantener conmigo y con todos sus traducidos una relación de respeto y comprensión mutuos. Terence me ayudó a publicar en una revista singularísima, Long Poem Magazine, la única revista europea (y quizá mundial) que solo publica poemas extensos. Era el lugar ideal para mi obra. No obstante, había rechazado ya algún trabajo mío. Terence tradujo una de mis piezas y se encargó de que apareciera en sus páginas. También leímos juntos alguna vez en algún festival literario: yo traducía sus poemas al español y los recitaba, y él hacía lo propio con los míos. Mientras viví en Londres, no dejamos de vernos, irregularmente pero sin pausa. Visitamos en varias ocasiones el Barbican Centre, tomamos una o varias pintas de cerveza en algún pub, a ser posible en alguno del que fuese parroquiano algún escritor famoso, e intercambiamos informaciones útiles para los dos: él me puso en contacto con la editorial Shearsman, donde han acabado publicándose mis tres libros traducidos al inglés, y yo le facilité las señas de otros escritores españoles —Jordi Doce, Mariano Peyrou, Mario Martín Gijón— a los que pudiese verter a su idioma, que era lo que más le gustaba hacer, después de escribir poesía él mismo. Esos tres libros míos que han visto la luz en Inglaterra —entre ellos, My Father, que la Poetry Book Society consideró una de las cuatro mejores traducciones de poemarios publicados en la Gran Bretaña en 2021— fueron espléndida y desinteresadamente vertidos al español por Terence. Yo correspondí traduciendo y prologando uno de los títulos de su corta pero brillante obra poética: Tocoloro, que se publicó en 2023 en Los Papeles de Brighton, con epílogos de Jordi Doce, Mercedes Cebrián y Daniel Samoilovich (y que ya reseñé en este blog: https://www.blogger.com/blog/post/edit/548736059020121131/5999155307092362806?hl=es). Los Papeles de Brighton, por cierto, lo incluyó en la antología Dieciséis de Brighton, también aparecida en 2023. Terence siguió ayudándome cuando yo ya había vuelto a España. Yo le consultaba dudas que me ofrecían los autores, sobre todo estadounidenses, pero también ingleses, que estaba traduciendo, y él me las resolvía sin excepción con diligencia y cordialidad. Su presencia al otro lado del ordenador me daba consuelo y seguridad. Hasta que, no hace mucho, me notificó que lo había atrapado una de las plagas de nuestro tiempo: el cáncer. Sus mensajes se espaciaron, lógicamente, dada la difícil pelea que estaba librando con la enfermedad, pero, aun así, no dejó de darme cuenta, cada cierto tiempo, de los progresos de su tratamiento y de su estado de ánimo, esto último con la circunspección, casi con el estoicismo, propio de su estirpe y su carácter. En varios de sus mensajes incluía poemas inspirados por la situación que estaba viviendo, y que yo le traducía a vuelta de correo para alegrarle un poco el día; o eso esperaba. Y en el último correo suyo que recibí, de mediados de enero pasado, estaba contento de que su amigo, el poeta Hugo Williams, le hubiera aceptado un poema, “What’s the Hurry?” (‘¿qué prisa tienes?’), para publicarlo en la prestigiosa revista The Spectator. A mi último mensaje preguntándole cómo estaba, de hace unas pocas semanas, ya no contestó. El miércoles pasado, su hija Jemima nos escribió a sus amigos para informarnos de su fallecimiento. Y a mí, como siempre nos pasa con las personas buenas como Terence, con las personas que queremos, se me ha quedado un agujero en el pecho. Un agujero que solo voy a poder rellenar, a partir de ahora, con sus poemas, con su recuerdo, con una amistad que, aunque ya no exista físicamente, sé que perdurará. Descanse en paz.

Transcribo a continuación uno de los poemas que Terence me mandó durante su enfermedad —obviamente inspirado por ella, y que él definió como escrito “al modo de Larkin”— y la traducción que le hice.

IT HURTS TO LAUGH

Calm down Phil – your ‘being brave
saves no-one from the grave’. Ease up
old boy, lie back, enjoy
the hospital years, the mile-long
corridors, the serene
trolley-rides, telling the orderlies
about your holidays, the cubicles,
the morphine, that shiny lino
(where are we going, nurse?)
the cardboard vases, the screens,
the knock-out drops, the masks,
the questions no-one asks,
your date of birth, your date of birth.

DUELE REÍRSE

Cálmate, Phil: tu «valentía
no salva a nadie de la tumba». Tranquilo,
viejo amigo, recuéstate, disfruta
de los años de hospital, los pasillos
kilométricos, los sosegados paseos
en camilla, de contarles tus vacaciones
a los celadores, de los cubículos,
la morfina, ese reluciente linóleo
(¿adónde vamos, enfermera?),
los jarrones de cartón, los biombos,
las gotas para dormir, las mascarillas,
las preguntas que nadie hace,
tu fecha de nacimiento, tu fecha de nacimiento.

El río y la totalidad

En Kawa. El libro del río, de Christian T. Arjona (Montgat, 1977) y Gerardo D. Cristante (Buenos Aires, 1979), cuarto volumen de la colección Lejano Oriente de la exquisita editorial Libros de Aldarán, se funden múltiples impulsos literarios y estéticos. Nace de una circunstancia personal: el autor de los textos, Arjona, vive en las profundidades del valle del Llémena, junto al río del mismo nombre, y acostumbra a pasear sus horas por sus riberas y remansos. En esas caminatas, dio en escribir, como los laquistas ingleses, un largo poema que recogiera las mismas ondulaciones que dibujaba el Llémena en su camino abrupto pero rítmico, orientado pero sinuoso. Y, «a fuerza de andar a su lado, inmerso en su rumor y miniando sus eses con mi lápiz, pronto sentí que el río era una forma líquida de escritura incesante y que, a su vez, las palabras se seguían unas a otras del mismo modo sonoroso y fluyente que las aguas. Y así me propuse describir, reescribir, su caligrafía». Casi simultáneamente, la lectura de dos obras del poeta y artista Perejaume, dedicadas asimismo a sendos ríos, lo confirmó en la voluntad de recrear en las páginas la «progresión caligráfica del agua». Sin embargo, confiesa Arjona, la realidad aristada de la sintaxis, primero, y de la tipografía, después, lo alejaba de ese propósito: la palabra escrita no plasmaba carnalmente la fluencia del río, su andar caótico pero regular, el cuerpo del agua, líquido, sin esquinas, sin rupturas. Y ahí apareció otro artista, el calígrafo Cristante, que con las tres líneas verticales paralelas del ideograma chino (chuan) y japonés (kawa) para la palabra «río» resolvía la presencia material de este en el texto: le daba forma y latido; lo incorporaba físicamente al poema; cumplía el viejo sueño, acariciado por todos los poetas verdaderos, de que la palabra fuera la cosa. Así pues, en Kawa. El libro del río se reúnen la realidad del paisaje del Llémena; la literatura andariega, descriptiva y sensual del poeta Arjona; los lenguajes chino y japonés, y la literatura que cada uno ha alumbrado; el arte de la caligrafía; el trazo personal, pero multiplicado docenas de veces, como en una sostenida variación del mismo tema, del calígrafo Cristante; la obra pictórica de otro artista, Anxo Pastor, que contribuye al proyecto con sendas páginas a color; y las contribuciones de María Zambrano, Wang Wei, Li Bai, Tu Fu, Uxío Novoneyra, Antonio Machado, Claudio Rodríguez, Eduardo Chillida, Federico García Lorca y Gary Snyder, entre otros, que aportan citas o versos que funcionan a modo de epígrafe o apuntalamiento de lo que se dice en Kawa. El libro del río, y que esponjan las prosas y los ideogramas expuestos, ampliando sus connotaciones, multiplicando su sentido.

Tras un extenso preámbulo, o quizá un breve ensayo, en el que Christian T. Arjona da cuenta de la gestación del libro, resume eficazmente la evolución del ideograma kawa y ofrece algunos precedentes de la presencia del río en la literatura sapiencial china antigua —cuyo mejor ejemplo es el I Ching— y en la poesía china: Tao Yuanming, Wang Wei, Han Shan, Li Bai y Tu Fu (Han Shan, por ejemplo, escribe: «El sol y la luna son ríos que pasan; la luz y la sombra, fuegos en la piedra»), encontramos la sección «De la fuente al mar», que recoge el poema en prosa escrito por Arjona, dividido en capítulos, que describen el recorrido entero del río, desde su manantío hasta su desembocadura. Todos estos capítulos van acompañados por una caligrafía de kawa, de Gerardo D. Cristante, y, en algunos casos, también incluyen dibujos del propio Arjona, que no solo es poeta y editor, sino asimismo artista plástico. Kawa. El libro del río revela la pasión por la mezcla, por la fusión de géneros, estilos y artes en la obra de Christian T. Arjona. Todos los capítulos suman a la palabra del escritor ilustraciones, haikus, kanjis, citas literarias y hasta un fragmento de una partitura medieval con un melisma —un término latino que designa una sucesión de varias notas sobre una sola sílaba en el canto llano—. Y todos incluyen, al final, en cursiva, unas notas metaliterarias (¿metaestéticas?) en las que el poeta reflexiona sobre el propio hacer del calígrafo. En los textos sobre el río de Arjona, se echa de ver un fortísimo élan poético, aliado con la precisión descriptiva de un relojero del valle de Joux y un entusiasmo expresivo que hace palidecer al conde de Lautréamont. Arjona no solo disfruta bestialmente de aquello que ve —el río, el bosque, las piedras—, sino que aún parece disfrutar más de las palabras con que lo describe. Esto dice, por ejemplo, en «Las raíces del río»: «Parece más bien que el agua del río futuro siempre haya estado aquí, siempre lo esté y siempre lo vaya a estar —en un eterno retorno circular de lluvias, correntíos, mares y evaporaciones—; infinitamente ovillada, soterrada, en un densísimo micelio de líquidas raicillas. Azules, entreveradas, eléctricas microrizas de agua que crepitan como la red neuronal de la montaña y el bosque, ocultas bajo las grandes rocas verdecidas». En «Río abajo: los meandros», define la «prosa ameandrada» del río, que es también la suya: una prosa «que se desarrolla sin cesar, giróvaga y trashumante, sismógrafa de los valles como el largo pergamino de un tefilín desplegando y recitando versículos de agua decidora»; una prosa, añado yo, plagada de pertinentes neologismos, aliterativa y musical, arrebatada y exacta.

Gerardo D. Cristante firma la segunda parte del libro, «Notas sobre el arte del trazo», que recoge las informaciones y reflexiones que dedica al arte de la caligrafía, y la tercera, «Sedimentos. Kanjis de la serie Kawa», exclusivamente gráfica, que contiene once imágenes del kanji que da título y sentido al libro, todas en blanco y negro —salvo la primera, en la que se observan también algunos ocres—, pero muy distintas unas de otras: sorprende cuánto pueden dar de sí tres líneas verticales y paralelas en manos de un artista heterodoxo y experto. En ocasiones, las líneas se dilatan hasta configurar troncos negros, o, por el contrario, se adelgazan hasta el filamento; en otras, se tocan, se abrazan, se incurvan o se expanden en manchas minuciosamente desordenadas; a veces, en fin, se vuelven hacia sí mismas o casi estallan. En «Notas sobre el arte del trazo», Cristante revela cuánto ha influido el japonés Yuichi Inoue en su forma de entender la caligrafía, y subraya insistentemente la naturaleza multifacetada del trazo: es «un pulso, una huella del dinamismo vital que anima la creación artística», pero también «un modo de habitar la verdad»; es «lo que no está contaminado por la representación ni por la apariencia» y, asimismo, «un acto total». Cristante hace un recorrido por las diferentes concepciones del trazo en el arte contemporáneo —desde Paul Klee hasta Joan Miró, pasando por Henri Michaux y Antoni Tàpies, entre otros— y subraya la importancia del movimiento caligráfico del grupo Bokujinkai de mediados del siglo XX y de la caligrafía de vanguardia, el artshodo, para concluir que Kawa. El libro del río «es una manifiesta declaración de amor por la caligrafía japonesa». Ciertamente, lo es, pero también es una no menos manifiesta declaración de amor por el lenguaje y por la fusión de las artes en una obra total.

[Este artículo se publicó en Qué Leer, nº 325, marzo de 2026, pp. 28-29]

Hijas de un sol naciente

Ayer se presentó en la Biblioteca Central de Santa Coloma de Gramenet el más reciente libro del poeta y editor Joan de la Vega, nacido hace cincuenta años en esa ciudad de la conurbación de Barcelona que tantas alegrías nos ha dado siempre a los amantes de la poesía, por su dedicación a las artes y, en especial, a la literatura: Hijas de un sol naciente, publicado en 2026 por la editorial cordobesa Cántico, un homenaje a la literatura y el arte japoneses, y una adaptación de sus mecanismos y motivos a la sensibilidad creadora de su autor. Fue una satisfacción comprobar que la sala se llenaba a rebosar y que al acto asistía la alcaldesa de la ciudad y los máximos responsables de su equipo de Cultura, aunque, servidumbres de la autoridad, llegaran algo tarde, cuando el acto ya había comenzado. Joan lleva desplegando una intensa actividad poética desde aquel primer libro suyo que fue Intihuatana, aparecido en 2002, y otra, más frenética todavía, como editor de La Garúa, un sello que, pese a cierta condición guadianesca, consecuencia de la impepinable y a menudo sombría realidad en la que ha de sobrevivir, se mantiene como un proyecto de referencia en la sociedad poética catalana, y también española. Entre otras cosas —una recreación de la voz del haikuista clásico Kobayashi Issa, una vibrante écfrasis de las Treinta y seis vistas del monte Fuji, de Katsushika Hokusai—, Hijas de un sol naciente es también, y aun principalmente, una elegía, esto es, una manifestación de duelo; un duelo que recae con especial fuerza en dos amigos y escritores desaparecidos hace poco: Pedro Luis Cano, autor colomense fallecido de covid durante la terrible pandemia de 2020, y Marta Agudo, víctima de un cáncer, gran poeta y gran amiga de Joan de la Vega y también mía. A ambos dedica Joan conmovedores cantos de recuerdo.

Esto, entre otras razones, dije ayer del libro en la Biblioteca Central:

Hijas de un sol naciente es un libro fuertemente arraigado en la cultura y la cosmovisión japonesas del mundo y la existencia, y que se apoya sin ambages en sus formas artísticas y literarias, pero en el que no se percibe —yo, al menos, no lo percibo— que la textura, que la carne de los poemas sea estrictamente nipona, con sus rasgos constitutivos de depuración extrema, afinación perceptiva total y sencillez expresiva máxima, sino más bien que Joan de la Vega irrumpe en los cauces y topoi poéticos elegidos con su poesía característica, que venimos leyendo desde su primer libro, Intihuatana (2002), y que está poderosamente vinculada a las corrientes de vanguardia de Occidente, con sus torceduras lingüísticas y hasta sus quebrantamientos formales (como puede apreciarse en «Onibaba», que concluye así: «Que […] el vuelo de la vida quede ya lejos del menos, del sin»), su carácter acusadamente analógico, su simbolismo desgarrado, su búsqueda de trascendencia en la palabra (y por medio de la palabra) para acceder al otro lado de la realidad (y del ser), su lucha por decir las cosas, lo que sucede, siempre de otro modo, y, en fin, su mesurado irracionalismo. Hijas de un sol naciente es, pues, un ejemplo preclaro de fusión euronipona, una realidad literaria híbrida que, a mi juicio, incorpora lo mejor de ambas tradiciones: la precisión, laconismo y objetividad de la poesía oriental, y la eclosión imaginativa, la complejidad verbal y la atormentada fluencia de la poesía occidental. En cualquier caso, junto con la capacidad de sugerencia siempre buscada y ensalzada por los poetas del Japón, junto con la sutileza de sus fórmulas y la delicadeza de sus voces, incorporadas a Hijas de un sol naciente, De la Vega nunca renuncia a una dicción vigorosa, construida con imágenes muy plásticas y metáforas inquisitivas («la lápida de un niño ciego es un doble espacio caído, lleno de pus y plegarias, de sudores vencidos. La sangre del niño […] es una flor funesta clavada en el ojo del abismo», leemos en «Tenshinranman»), con repeticiones, personificaciones, aliteraciones («alguien traza con tiza fugaz la línea…», en «Kawaakari») y paronomasias («tiempos raídos, roídos», dice en «Anémica y celeste», cuyo título, por cierto, es una parodia de otro muy famoso de Gil de Biedma, «Pandémica y celeste»), entre otros recursos de un vasto y muy rimbaldiano arsenal retórico.

Y este es el poema «Shunga», de la segunda parte del libro, «Cuaderno de poniente», compuesto íntegramente por poemas en prosa:

Un año más braman las hojas obscenas de la primavera. Las órbitas de los dedos lamen su código turbador como sexos luminiscentes. Cada pétalo cubre los senos de tierra, la piel de aire extranjera. Abierto en uno, el candelero de la noche agita su anillo amorfo contra los muslos. La cópula perfora el iris de seda, los cuerpos embisten la boca del enjambre con violencia. Un fanal insaciable penetra los ojales dormidos de la vulva. Los gemidos alumbran los espasmos. Los espasmos inflaman las retinas. las retinas sustraen los anonimatos. No hay muerte más plena que la labial.

* Imágenes de primavera, producción gráfica, sexualmente explicita, realizada en Japón entre 1600 y 1900.

                           

PVP: 22,95 €

ISBN: 979-13-88017-15-5

Páginas: 232

Tamaño: 14 x 21,50 cm

Encuadernación: rústica con solapas

Publicación: 06/03/2026

Follar por amor, amar por placer

Ayer presentamos, en la Llibreria de la Imatge, de Barcelona, el poemario Follar por amor, amar por placer, de Silvia Rins, publicado por Los Papeles de Brighton. El lugar estaba atiborrado, a lo que contribuyeron no solo la atractiva personalidad de Silvia y su ya sustanciosa trayectoria literaria, sino también, quizá, el carácter erótico del poemario, lo muy insólito y pecaminoso del título, y, en último lugar, pero no por ello menos importante, el refrigerio previsto para después de la presentación, un obsequio a los asistentes que antes —es decir, hace bastantes años ya— era muy común, pero que hoy en día es una rareza, por no decir un imposible. En el acto se proyectaron algunas imágenes que ilustraban o se referían a motivos concretos del poemario, y también se interpretaron, a la guitarra, dos poemas musicados del libro. No fue, pues, una presentación al uso, sino polifacética y singular, de la que todo el mundo, me parece, salió contento y, lo que es aún más destacable, con el libro en la mano.

Transcribo a continuación un fragmento de mi presentación:

La parodia, el juego, la subversión, las referencias cruzadas, el humor, todos estos elementos tan definitorios de Follar por amor, amar por placer responden a una concepción vanguardista de la literatura, a una voluntad experimental, de indagación y cambio. Este sentido rupturista, transgresor, se materializa en la descomposición final de «Safe word», en la mezcla posmoderna de asuntos y referentes de «En progresión geométrica» y en el vibrante poema último, «Silabario», donde conviven armoniosamente ―y esto es lo sorprendente― la yuxtaposición, la enumeración, la exhortación y la elipsis. También a esta visión otra de la literatura, de los caminos y efectos que puede (o debe) producir la poesía, cabe atribuir un cierto feísmo, o tremendismo, que se aprecia en numerosos poemas, como «Safe word», donde se habla de los «señoros que jamás han sido penetrados con un arnés» y de los besos y esputos del amante; u «Oda a los calzoncillos», en el que la poeta confiesa el cambio de actitud que ha experimentado ante la antaño odiosa costumbre de su amado de dejar los calzoncillos sucios en el suelo del baño, «junto a los calcetines de deporte desparejados y la camiseta sudada hecha un boñigo», que han pasado a ser «la prueba palpable de otro ser humano invadiendo con feliz y resoluta inconsciencia el impecable hastío que pudo ser mi vida»; o «Maldito deseo», donde Silvia Rins revela, quizá para consternación de algunos, que cree «en la quintaesencia de [los] pedos» del amado.

Este feísmo está emparentado con el uso de un lenguaje no solo coloquial o vulgar, sino en ocasiones soez, que, como contrapartida de su aspereza, aporta claridad, desde luego, y fe en el idioma: la convicción de que las palabras están para usarse, para designar, sin eufemismos ni circunloquios, aquello a lo que sirven (o que crean). Silvia Rins habla, sin pestañear, aunque acaso sonriendo, de culos, pollas, vergas, vulvas y, ya en el título –donde términos así no suelen figurar–, como un bofetón léxico, de «follar».

La palabra «follar», por cierto, que uno creía que solo significaba una cosa, tiene, en cambio, según el DRAE, las siguientes acepciones: soplar con el fuelle; soltar una ventosidad sin ruido (ambas del latín follis, ‘fuelle’); formar o componer en hojas algo (del latín folium, ‘hoja’); hollar (desusado); talar o destruir (desusado); y, por fin, practicar el coito (vulgar y también del latín follis). Esta última acepción, que es, obviamente, la que utiliza Silvia Rins, proviene del latín vulgar follicare, ‘usar el fuelle’, que pasó a significar resollar o jadear, haciendo referencia al sonido y al movimiento rítmico del aparato, desde donde, por semejanza funcional, se asoció figurativamente con el acto sexual. «Follar» es, pues, en rigor, una metáfora, lo que no lo hace inadecuado para figurar en un libro de versos como este.

No hay que ser un lince para concluir que un poemario que incluye la palabra «follar» en el título muy probablemente tenga un carácter erótico. Y en efecto, en el libro encontramos múltiples expresiones del deseo, también de diferente forma y condición (porque el deseo no es un monolito, una fuerza única, sino plural, multifacético): «Divina canción» incorpora un catálogo paródico de actividades sexuales, «Nuestros no besos» ensalza el beso negro, «Camino de perfección» considera una prueba de perfección «masturbarse a la salud de la pareja» y, en fin, en «Otra manera de morir» se expresa el deseo de fallecer «tocando una verga erguida/ o un fragante clítoris./ Mejor, una tenaz polla/ en cada una de mis manos». Hay hasta una oda al falo, «Faloforia», de la que no recuerdo muchos ejemplos en la literatura universal escritos por mujeres (sí por hombres, lo que parece confirmar que el pene es más importante para el hombre que para la mujer), además de la ya mencionada oda a los calzoncillos. 

Y este es “Silabario”, el último poema del libro:

Cuida este amor. Abyecto. Bárbaro. Con tus propias manos. Cuántico, ditirámbico. No lo dejes caer. A este amor fofo, estocástico. A este amor gañán, hacendoso. Cuida de este amor insípido. No lo dejes caer. Jamás. Protege este amor lampiño, kilométrico. Llano maravilloso. Con tu vida. Llama menguante. Nunca. Si es necesario con tu vida. Onerosa. Queda. Lo pierdas. Aliméntalo. Risible. Acarícialo, acicálalo. Soso. Con tu propia sangre. Terrible. Con tus propias manos. Véngalo. A este amor único, xilofónico, yámbico. Zigzagueante. Cázalo al vuelo. Zulo. Si sales, no podrás respirar. Incluso si está hecho añicos, recógelo. Azul, azucarado. Con tus manos. Aunque te cortes. Aunque te duela. Cielo. Porque, si no cuidas este amor, ni siquiera las palabras. Únicamente te quedarán tus propias manos. Vacías.