“Baladaz”, de Sharon Olds

Se acaba de publicar Baladaz, mi traducción de Balladz, de Sharon Olds, en la editorial barcelonesa La Cama Sol, aunque no toda aún. Me explico: la editorial ha decidido dar a conocer el libro, unitario, en dos volúmenes; ambos verán la luz en 2026. El que acaba de aparecer es el primero. El libro no es bilingüe, pero cuenta con las sugerentes ilustraciones de Juan Uslé. 

Así dice el poema “Best Friend Ballad”:

Sometimes I’ll suddenly remember the power 

of her house, and of the approach to it,

down the narrow, extreme-curve-to-the-

right street, opening onto the

somehow delicate cul-de-sac, my 

best friend’s
house—what?
Italianate? Ogive windows,

balconies, tile roof,
the land fallen o steep behind it to the 

gradual slope to the Bay. And then
the at stones up to her Doric

portico—between them, flowering 

weeds, no ice plant, no ivy, just tiny 

blossoms, then there it was, like a villa, 

a little Berkeley palace, a doctor’s

elegant home of safety where she was
dying, 9 years old, and I didn’t
let myself realize it.
If her mother had been there, maybe I could have

asked her if I could take a nap 

with my friend when she fell 

asleep—but her mother
had died the day before, my job

was to not let my friend know it— 

so she could die as if she had
a mother. What would I have given to 

have been allowed to lie down
next to her dear skeletal body.

She still had her fine, yellow-green, 

thick, sour-color hair,
as if the lead poison they’d breathed had 

sharpened the chartreuse of it—

what would I have given to be 

allowed to fall asleep with her
and dream, alive—what would I give 

now? Nothing, I have nothing to give,

none of the luck which followed in my fortunate 

life. But I pray for a sleep tonight in which,
9 and 9, we can hold each other in a
green dream.

Y esta es la traducción:

LA BALADA DE LA MEJOR AMIGA

A veces me acuerdo, de pronto, de la magnificencia 

de su casa y de cómo se llegaba a ella, 

por una calle estrecha con una curva cerrada 

a la derecha que daba

a un callejón sin salida —aunque delicado—: la 

casa de mi mejor

amiga, ¿qué?, 

¿de estilo italiano? Ventanas ojivales, 

balcones, cubierta de tejas 

y un terreno que caía abruptamente, detrás de ella, hasta la 

pendiente gradual que llevaba a la bahía.  Y luego 

las losas hasta el soportal 

dórico, entre las que florecía

la maleza, nada de hierba escarchada, nada de hiedra, solo                                                                                            [unos brotes 

diminutos. Allí estaba, pues, como una villa 

o un palacete de Berkeley, el elegante

y seguro hogar de un médico en el que mi amiga se

moría, con 9 años, y yo no 

quería darme cuenta. 

Si su madre hubiera estado allí, le habría 

preguntado si podía echarme una siesta 

con mi amiga cuando se 

durmiera, pero su madre 

se había muerto la víspera, y se trataba, ante todo,

de que mi amiga no lo supiera 

para que pudiese morirse como si tuviera 

madre. Qué no habría dado por que 

me hubiesen dejado acostarme 

junto a su querido cuerpo esquelético. 

Aún conservaba el pelo fino, verde amarillento, 

espeso, de tonos vivos, 

como si el plomo que habían respirado, y que la había                                                                                         [envenenado, 

hubiera afilado su color verde lima.

¿Qué no habría dado por que

me dejaran dormir con ella 

y soñar, viva. ¿Y qué no daría 

ahora? Nada, no tengo nada que dar, 

nada de la suerte que me sonrió después, en una vida 

afortunada. Pero rezo por que durmamos juntas esta noche,

con 9 años las dos, y podamos abrazarnos en un 

sueño verde.

Algunos aforismos, o lo que sean, sobre literatura

La escritura automática es imposible. Y no solo porque, como la escritura racional, como cualquier escritura, nace de un entramado neuronal que impone la sintaxis de sus sinapsis, sino también porque, aunque creamos habernos liberado de toda sujeción lógica, no podremos evitar que lo que hayamos leído, escrito, pensado y vivido dicte, desde el subsuelo de nuestra sensibilidad, lo que ahora escribimos y le imponga el mismo orden, si bien alterado o confuso, que sustenta nuestro yo. Y cuánto más hayamos leído, escrito, pensado y vivido, más articulado será ese automatismo, ese caos. No obstante, que la escritura automática sea imposible no quiere decir que no debamos practicarla. Como todas las utopías, solo se realiza cuando intentamos alcanzarla.

La literatura está inerme ante sus manipuladores, y no solo por la censura tradicional, ideológica, ejercida por el poder, las iglesias o, actualmente, la secta de la cancelación. Hay una censura más sutil, pero no menos dañina. Hoy, la Inquisición pseudoprogresista cambia o elimina palabras, años o siglos después de que hayan sido escritas, para no ofender a nadie de nuestro mundo que pueda sentirse ofendido, es decir, todos. Y bienintencionados editores y filólogos simplifican o hacen versiones abreviadas de obras antiguas, también años o siglos después de que hayan sido escritas, para hacerlas más accesibles a los estudiantes ignaros o a la población en general, solo un poco menos ignara. Pero aquellos emiten una condena anacrónica, inicua y brutal, y estos olvidan que, en literatura, la forma es significante: allanar y abreviar el Quijote es escribir otro Quijote, indeciblemente peor. A nadie se le ocurriría modificar El jardín de las delicias, de El Bosco, para aclarar lo que representan o hacen las criaturas del cuadro, que pocos entienden (y que, en muchos casos, es moralmente reprobable), o los jeroglíficos egipcios, que entienden aún menos personas y que son deplorablemente paganos. Como tampoco sería admisible reconfigurar las figuras del Picasso cubista para hacerlas más reconocibles, o que se cambiaran las notas de una sinfonía de Arnold Schönberg para que fuese más melódica y se recibiera mejor, o que se añadieran las partes ausentes de una escultura de la antigüedad para que esa carencia no nos confundiese y nos permitiera disfrutar de su prístina belleza. Sin embargo, alterar lo que otro ha escrito se acepta, se promueve, se defiende y, escandalosamente, hasta se aplaude.

Con la poesía (con la literatura, con el arte) damos patadas, desesperadas e inútiles, pero consoladoras en su airada inutilidad, contra la inmutabilidad del ser y la inevitabilidad de la muerte. Nos engañamos para persuadirnos de que con ella derrotaremos a la angustia y la finitud, de que nos sobrepondremos a nuestra propia temporalidad, de que alcanzaremos el instante eterno, la perduración que deseamos. Pero solo es un aguijón que golpea a una pared. La palabra no nos redime de ninguno de los males que nos aquejan, ni tampoco de los males que somos. Solo esboza la impresión borrosa de que llenamos momentáneamente el vacío, de que restañamos, durante apenas unos instantes, una herida que no deja de sangrar. La poesía, y cualquier forma de sublimación artística, es el grito de impotencia que proferimos encerrados en una habitación, y que solo nos alivia como abrir un grifo alivia a la tubería de la presión que sufre, pero sin que ese cambio altere la dureza del plomo, la inmovilidad de la canalización, ni el mecanismo del grifo. La poesía: grito, grifo, grieta. 

Acudir hoy a la presentación de un poemario o a una lectura poética es como participar en una asamblea de rosacruces o de caballeros templarios, como ser miembro de una célula comunista en un país gobernado por fascistas, como sumarse a un encuentro de alcohólicos anónimos. Fuera de las paredes del tabernáculo de los iniciados, de la sala hipóstila donde comulgan los adeptos —los adictos—, no solo quedan las tinieblas exteriores, sino la humanidad entera, que los rodea maquinalmente o circula por encima de sus cabezas como un ejército de zombis, inadvertida de ese puñado de sediciosos que han abrazado la clandestinidad y el absurdo.

Suelen ocurrírseme aforismos en la cama, antes de quedarme dormido o después de despertarme, e incluso cuando me despierto por la noche. Pero no tengo el hábito de apuntarlos entonces, y qué difícil me resulta retenerlos para copiarlos después. Cuando voy a hacerlo, convencido de que los he repetido mentalmente lo bastante como para recordarlos, siempre se me escapa alguno: no consigo que vuelvan la idea que expresaba ni las palabras con que la expresaba. Es como si se lo hubiera tragado la tierra, que en este caso es la conciencia; como si se hubiera desintegrado en un espacio inaccesible y solo quedase el hueco de su forma, el recuerdo invisible de que en algún momento ha existido. En otras ocasiones, la pérdida se produce en el mismo momento en que voy a escribirlo: noto cómo, poseyéndolo aún, no lo puedo apresar, cómo se me escurre entre los dedos, resbaladizo como un pez recién sacado del agua, y, ante mi desesperación muda, vuelve a la negrura de la que había surgido. Contrariamente, en alguna rara ocasión alguno regresa: asoma otra vez al pensamiento como un cuerpo hundido que emergiese; como si, en efecto, volviera de unas profundidades que se parecen mucho a la nada. (Escribo esto después de que esta mañana se me haya extraviado uno de los tres aforismos que se me habían ocurrido a las cuatro de la madrugada; ha sido imposible recuperarlo, pero guardo la impresión de que era breve y excelente). 

El aforismo más colosal de la historia lo compuso Otto Muttermann, un personaje de Gog, de Giovanni Papini, que, preso de la misma inquietud que Joubert —«s’il y a un homme tourmenté par la maudite ambition de mettre tout un livre dans une page, toute une page dans une phrase, cette phrase dans un mot, c’est moi»—, se había propuesto —y, según creía, había conseguido— escribir una epopeya lírica y filosófica que contuviera no solo su Weltanschauung, sino también la revolución histórica de la Humanidad en torno al mito central de Rea-Cibeles, y que, después de veinte años de incansable lucha contra la prolijidad, había logrado condensar los 50.600 versos de aquella epopeya en una sola palabra: Entbindung, en la cual se encontraban, según Muttermann, «los infinitos sentidos que resumen el destino de los hombres: Binden, ‘atar’, el mito de Prometeo, la esclavitud de Espartaco, la potencia de la religión (de "religar"), los abusos de los tiranos, la Redención y la Revolución. (…) Entbindung es desenvolvimiento y parto. Es la salvación de los vínculos, es el nacimiento milagroso del Dios mártir, la gestación triunfante de la Humanidad libertada, al fin, de los mitos y de las leyes. Aquí está comprendida la doble respiración del dios de Plotino y, al mismo tiempo, las vicisitudes universales de la Historia: ¡conquista y revolución, servidumbre y libertad!». Entbindung corrobora los peligros de la demasiada condensación y de la chifladura poética.

La sexualidad omnipresente

La señal sexual gira sin cesar, como el radar de un barco

WOODY ALLEN 

El perfil sinuoso de una joven que se levanta del asiento del metro, se estira la ropa y se echa el pelo para atrás. El ombligo que deja de pronto al descubierto una camiseta que se desordena. Un calvo cuya cabeza parece un pene. El bulto entre las piernas de un hombre que mira el móvil. El bulto entre las piernas de una mujer que lee un libro. Madeleine Stowe. Unos muslos que brillan. Un pezón, o dos pezones, que se clavan en la ropa. Una modelo de lencería en un anuncio callejero. El movimiento de una mano que recuerda a una caricia. Una lengua que chupa un helado o una cucharita. Monica Bellucci. Un canalillo que parece un paso de montaña. Un cuello de garza. Los testículos impresos en un tejano muy apretado. Nalgas como manzanas, de redondez lunar. Una mujer que acerca la cara a la de un hombre, o al revés, para señalarle algo en un mapa, en un documento, en un folleto. Otra que se aparta el pelo que le cae por la cara al ir a beber de una fuente. Anita Ekberg. Las bragas blancas entrevistas de una adolescente sentada en el suelo. Una camiseta de cuello muy ancho, uno de cuyos lados se ha deslizado por el hombro y deja ver una cinta negra del sujetador. El taconeo de unos zapatos de aguja en un pasillo o una calle solitaria. El inicio de un tatuaje o un remolino de pelo en una camisa entreabierta. Una camisa entreabierta. Unas uñas almendradas, pintadas de rojo. Unos ojos almendrados, pintados de negro. La sonrisa sin razón aparente que una mujer o un hombre esbozan al pasar. Una voz vibrante y delicada, que habla de algo sin importancia. Un remolino de aire que levanta una falda holgada y el gesto urgente de quien la lleva por aplacar el revuelo. Una mandíbula bien perfilada, lista para la dentallada o la succión. Dos que se besan en un banco como si quisieran sorberse las entrañas. Un vestido vaporoso. Las gotitas de sudor que perlan una frente, un cuello, un antebrazo. Unos hombros luminosos, semejantes a espejos. La línea del falo o la vulva que se reconoce en unos pantalones que pasan. Unos pies enfundados en unos zapatos de tacón, pero apenas sujetos por un par de cintas muy finas. Alguien maduro, de carnes maduras y deliciosas. Una melena rubia, que ilumina la piel oscura y enciende la ropa negra. Un negro muy alto, muy fuerte. El nudo o la raya del sexo que casi desborda el bañador. Alguien que se desnuda, o desnudo ya, entrevisto en el otro vestuario. Los mechones, desordenados por el viento, que le caen a alguien en la frente, o los descuidados del pelo recogido, que le puntean los hombros. Unos pendientes que cuelgan como gotas de semen. Un vestido palabra de honor. Un tatuaje circular al final de la espalda en el que se lee un verso de sor Juana Inés de la Cruz: "Óyeme con los ojos". Una frase dicha con suavidad por una boca inteligente. Un lunar junto a los labios, o en el cuello, o donde empieza un pecho. Un plátano. Una bellota. Un higo. Un melón. El David de Miguel Ángel. Una media melena que menea el viento. Una melena entera que cae, ondulando, sobre los hombros. Una espalda desnuda como una bandeja de plata. Una blusa transparente. Antes, las cintas o los bordes de las copas de los sujetadores, que asomaban apenas de la ropa (pero ya no: ahora todos asoman de la ropa). Una braga o un slip que se recorta contra los pantalones. La cinta superior de una braga o un slip que sobresale de los pantalones. El cinturón de seguridad de un coche encajado entre los pechos. Una risa alborotada. Una mano que se apoya con delicadeza en un hombro. Unas piernas que salen de un coche. Unas piernas en mallas. Un torso en mallas. Un escote como una pantalla de cine. Christina Hendricks. El triángulo adivinado de un pubis. Una piel como recién nacida. Unos labios carnosos sin maquillaje. Unos labios finos con maquillaje. La isla de la areola, o el archipiélago de las areolas, en el mar del pecho. Idris Elba. El pináculo de una iglesia parecido a un glande. Una cola de caballo que oscila al ritmo acompasado de su dueña. Unas caderas que oscilan al ritmo enérgico de su dueña (o dueño). Un sujetador demasiado pequeño para los pechos, que los duplica. El origen del mundo. Una mujer que orina como una ternera. Una mujer que orina con un chorro delicado, sentada en la taza, con las braguitas por debajo de las rodillas. La escena de Secretos de familia en la que el personaje del vicario, interpretado por Rowan Atkinson, contempla cómo su mujer se lava los dientes. Unos abductores bien marcados. Una que espera, apoyada en una pared, y se separa despreocupadamente la tela del pantalón de la entrepierna. Un rostro sonriente a tu lado, visto en el espejo.

El concierto de Nochevieja en el palacio de Schönbrunn

El palacio de Schönbrunn es una de las principales atracciones turísticas de Viena. Fue, durante más de tres siglos, primero coto de caza y luego residencia veraniega de los soberanos de la casa de Habsburgo, la misma que reinó en España de Carlos I a Carlos II (que los ordinales no nos confundan: entre el primer y el segundo Carlos hubo tres Felipes). El penúltimo emperador de esa estirpe, el patilludo Francisco José, marido de la guapísima aunque desventurada Isabel de Baviera, Sisi (se le suicidó un hijo, o quizá lo asesinaron, y ella misma murió, a los cincuenta y cuatro años, a manos de un anarquista italiano, que le deslizó un estilete en el corazón), nació, pasó gran parte de su vida y de su larguísimo reinado de sesenta y ocho años, y murió allí. En 1918, tras la disolución del imperio austrohúngaro (siempre que escribo o, más raramente, pronuncio esta palabra, pienso en Luis García Berlanga), el palacio pasó a manos de la República de Austria, que lo ha conservado hasta nuestros días como lugar de ocasionales encuentros institucionales y, sobre todo, como museo. Así pues, ya no lo habitan miembros de la realeza habsbúrgica, sino los turistas, que llenan himenópteramente las docenas de habitaciones y salas abiertas al público (de las 1441 que tiene). Yo lo he visitado tres veces, la última el pasado 31 de diciembre, para asistir al concierto de Nochevieja que da todos los años la Orquesta del Palacio de Schönbrunn. No es, me apresuro a subrayar, el famoso concierto de Año Nuevo que se celebra en la Sala Dorada del edificio del Club de la Música de Viena y que se emite por televisión a casi todos los países del mundo, con los pegadizos y concluyentes compases de la Marcha Radetzky interpretados por la Orquesta Filarmónica de la ciudad y que todos solemos identificar con el 1 de enero (junto con los saltos de esquí retransmitidos esa misma mañana desde alguna estación invernal finlandesa...). No lo es, pero se le parece bastante. El de Schönbrunn se celebra en la Orangerie, el invernadero para cítricos y otras frutas exóticas del palacio, construido hacia 1755, un gran espacio acristalado y vacío que me defraudó la primera vez que lo vi —su arquitectura me pareció anodina, y no contenía nada, ni un triste naranjo—, pero que ahora he entendido que se reserva para acontecimientos tan concurridos como este en el palacio. La Orangerie queda a unos cien metros de distancia de la parada de metro —también llamada Schönbrunn— hasta la que hemos viajado Renée y yo. Habíamos sopesado venir en taxi desde el hotel, y no solo para evitar en lo posible las gélidas temperaturas de Viena y que Renée tuviese que cruzar el suelo helado de media ciudad con tacones de aguja, sino también porque, debo confesarlo, me resultaba más glamuroso. Acudir en metro a un evento como este me parecía plebeyo, incluso proletario, aunque también más rápido y barato (una impresión que solo puede tener alguien irremediablemente plebeyo como yo). La cercanía de la parada de Schönbrunn al lugar del concierto nos ha convencido de usar el suburbano, y aquí desembarcamos, aunque Renée no se ha desembarazado todavía del miedo a pillar una galipandria, por poco que tengamos que andar. Es lógica su preocupación: pese a que estamos bajo cero, su atuendo consiste solo en un fino vestido de noche palabra de honor (se ha olvidado en el hotel la chaquetilla a juego que debía cubrirle los hombros) y un tampoco muy grueso abrigo blanco. Está muy elegante, pero tan preparada para una noche decembrina en Austria como yo para escalar el Aconcagua. Renée ha preferido someterse a una tortura glacial antes que renunciar al atavío condigno del espectáculo que vamos a presenciar. Confiamos en que no muera helada y nos apresuramos hasta el vestíbulo de la Orangerie, donde se amontona la gente, que también ansía el calor del recinto. Por suerte, entramos casi inmediatamente y, frente al orden germánico que pensábamos reinaría en un evento organizado por una institución austrohúngara, nos encontramos con un caos muy mediterráneo. Primero, es obligatorio dejar abrigos y bolsos en una pequeña consigna, para la que no se guarda ninguna fila: se llega a ella a lo Trump, aplicando la ley del más fuerte. Cuando lo he conseguido, con un uso generoso de los codos y mis casi dos metros de altura, me doy cuenta, con horror, de que hay que pagar un euro por cabeza, de que no llevo ni una sola moneda encima y de que la consigna no tiene datáfono. Volver atrás, hasta donde, más allá del gentío, me espera Renée, es suicida: implica perder la posición de privilegio que me ha costado tantos pisotones y codazos conseguir, y renunciar a entrar pronto en la sala, donde los asientos no están numerados y rige otro principio trumpiano: el más espabilado se queda con la mejor silla (o con el mejor país). Así pues, adopto una medida de urgencia: veo que, en el mostrador de la consigna, hay una caja de puros (sí, una caja de puros...) dispuesta como bote de propinas, que contiene ya bastantes monedas, e interponiendo brevemente el corpachón entre el inesperado tesoro y el resto de la multitud, y, aprovechando un segundo en el que los empleados nos dan la espalda para colocar abrigos en las perchas, trinco de la caja una moneda de dos euros y se le entrego al que inmediatamente me atiende. He temido que se alzara alguna voz de entre el gentío acusándome de ladrón, pero nada sucede. Se conoce que todo el mundo está demasiado preocupado bregando por llegar al mostrador de la consigna para reparar en lo que hacen las manos de los demás, salvo interponerse entre ellos y su objetivo. Desembarazado de mi chaquetón y mi bufanda, y del abriguito de Renée, remonto con esfuerzo la corriente de la muchedumbre hasta alcanzar a mi acompañante, que me espera con una sonrisa desconcertada. Entramos después, no sin lucha también, en la Orangerie, propiamente —aquella sala sin ningún atractivo que había visto la primera vez, ahora llena de sillas y con el escenario dispuesto en un extremo—, y ocupamos dos buenos asientos. Cuando la sala ya casi se ha llenado, Renée me susurra al oído que se siente desnuda. Desnuda no está, desde luego, para tranquilidad general, pero sus hombros descubiertos, iluminados por los potentes focos de la sala, brillan en un mar de jerséis de cuello alto, suéteres noruegos, pantalones oscuros y, en general, graves prendas de abrigo. La organización no exige un dress code, una vestimenta determinada, pero sí agradece que no se acuda al concierto con tejanos, calzado deportivo o chanclas. Renée ha interpretado quizá demasiado estrictamente la recomendación de evitar la ropa ordinaria, y acaso se haya dejado influir también por su condición de pianista, que le hace sentir un respeto muy acusado por las formas en los espectáculos musicales. El concierto, que empieza por fin, se compone de dos partes: en la primera, se interpretan varias oberturas, arias y duetos de las óperas de Mozart —La flauta mágica, Las bodas de Fígaro y Don Giovanni—, y, en la segunda, las arias, polkas y valses más populares del rey del vals, y asimismo patilludo, Johan Strauss (hijo). Intervienen también una soprano y un barítono, que suman sus voces privilegiadas al buen hacer de la orquesta. Las piezas seleccionadas mantienen en todo momento un tono alegre, casi humorístico, subrayado por una escenografía lacónica pero igualmente bienhumorada, en la que los cantantes y el propio director de orquesta se mueven con soltura. Una iluminación cambiante, que juega con los rojos y morados, da una viveza extra a la actuación. El concierto concluye con la Marcha Radetzky, que no la compuso alguien llamado Radetzky, como yo —un gran ignorante— siempre había pensado, sino Johan Strauss (padre). Lo hizo en 1848, en honor del mariscal de campo austríaco Johann Joseph Wenzel Graf Radetzky von Radetz, nada menos, un tipo aguerrido (y sin patillas) que había sobrevivido milagrosamente a cinco balazos en la batalla de Marengo y que, casi cincuenta años más tarde, acababa de darles para el pelo a los italianos en la de Custoza. Al volver a Viena tras la victoria, sus hombres se dieron a cantar una antigua melodía popular, Alter Tanz aus Wien o Tinerl-Lied, y Strauss, que la escuchó, se inspiró en ella para componer la Marcha hoy conocida, aunque, eso sí, cambiando el compás a 2/4. Por supuesto, el director nos pide que aplaudamos en los momentos adecuados, y todo el público —hasta yo, que siempre me he resistido a estas participaciones no retribuidas en el trabajo de los demás—, que lo estaba esperando, se suma con entusiasmo al medido desenfreno. Tras esto y el bis de rigor, concluye el concierto, del que salimos a toda prisa para rescatar nuestros abrigos de la consigna nuevamente amenazada por el alud del público. En la calle nos esperan tres grados bajo cero y una espléndido wiener schnitzel en un restaurante cercano, cuyos camareros llevan gorritos navideños. Dentro de dos horas y media, será 2026.

Amarmorir y Gloria Bendita

A principios del pasado diciembre, el infatigable Antonio López Cañestro, poeta y editor de Hojas de Hierba, dio a la luz un nuevo proyecto editorial: Ediciones de la Mula, bajo cuyo sello han aparecido ya los tres primeros títulos de la colección de plaquettes "Gloria Bendita": Crazy Diamond, del propio Antonio López Cañestro; Pero sobre todo, recordadme entre mis amigos, de Juan Grande; y mi Amarmorir. Que sea una colección de plaquettes no significa que sea poca cosa. Por el contrario, aspira a ser un proyecto grande. Porque las plaquettes no son, en este caso, objetos panfletarios y redundantes, sino casi libros, y están hechas —y esto es fundamental— con un esmero y una elegancia sobresalientes: en color, con papel verjurado y edición cosida; hasta cuentan con un punto de libro. El diseño es asimismo llamativo: el código de barras, por ejemplo, ocupa, verticalmente, una página entera. Aunque quizá su característica más singular sea que los poemas se reproducen también manuscritos en la página izquierda: los poetas comparecen así, de su puño y letra, en las páginas, como también lo hacen al firmar los 120 ejemplares numerados que se tiran de cada plaquette. En cuanto al contenido, en Crazy Diamond, un conjunto de cuarenta y ocho poemas amorosos muy breves, y muy intensos, encontramos este poema larreano: "Pero la luz/ para quererte/ no era indispensable"; y también este hirviente monóstico: "Tú, la innumerable". Pero sobre todo, recordadme entre mis amigos, del ya fallecido pintor y poeta jerezano Juan Grande, recoge un texto, a modo de prólogo, de Antonio López Cañestro, titulado "Inhalar flamenco. Una conversación con Juan Grande en 4 movimientos", ocho poemas de Grande y un cuaderno final, un Sketch Book, que reproduce fragmentos inéditos —tanto versos como dibujos— de sus cuadernos de trabajo. En el poema "Vividores", leemos: "A vosotros/ noctámbulos bebedores/ incansables historiadores/ bailaores cantaores y poetas/ de salones toreros/ tocaores de sones de mostradores/ de tabancos/ contadores de cuentos y sueños/ contadores de verdades a medias/ magos y hadas del bosque encantado/ de las medias noches de tu barrio/ tocaores de rumbas callejeras..". En cuanto a mí, aporto en Amarmorir cuatro poemas ya éditos: el soneto prologal y el poema "Escribo para tenerte...", de Tú no morirás (Pre-Textos, 2021), y los poemas "Para romper hay que romperse..." y "Mientras mi madre se moría", de Hombre solo (Huerga y Fierro, colección Rayo Azul, 2022). Reproduzco a continuación la primera de estas composiciones:

Acaso, porque te amo, creas que la fortuna
te ha señalado; acaso, que el ciego escalofrío
de mi cuerpo en tu cuerpo te ennoblece; que el frío
del mundo es menos frío si abrigo la duna

de tu pecho con la ola del deseo; que la luna
que me alumbra, te alumbra también a ti; que el río
fuerte que soy te entrega las aguas sin vacío
con que inundas el tiempo, y en las que ninguna

tiniebla se enraíza, porque he abatido el muro
que te circunvalaba como el sol, y te he dado
el júbilo y la sombra. Te alegras de que, oscuro,

te humedezca de luz, pero has equivocado
esta labor que ejerzo, este don que aventuro.
Porque, amándote, yo soy el afortunado.

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Elogio de las cosas

Ordo et connexio rerum idem est ac ordo et connexio idearum.

SPINOZA, Ética demostrada según el orden geométrico, II, VII.

Creemos que las cosas carecen de espíritu. Pero nos equivocamos: tienen alma. Lo que sucede es que su alma no se expresa con latidos o palabras, sino con vibraciones huidizas: con ese temblor inmóvil con que responden a nuestro latido y nuestras palabras. La lámpara que me ilumina ahora, mientras escribo estos versos titubeantes, no me entrega mecánicamente su luz, sino que, antes de que haya pulsado el interruptor, antes incluso de que haya sentido siquiera la necesidad de alumbrarme, ya me ofrecía su espesura eléctrica, su irradiación inmaterial, con la discreción de un benefactor anónimo, pero con la indisputabilidad de una evidencia forense. El lápiz con el que escribo estos mismos versos calamitosos también los escribía antes de que me sentara a la mesa y sacara de un cajón los folios en que garabatearlos: su conciencia de cosa se plasmaba en un hacer objetivo e invisible. Y el licor de hierbas amarillo que sorbo —mientras los versos surgen, como una estela negra, de la punta menguante de ese lápiz vivo—, aun oculto en la alacena de los alcoholes, predicaba igualmente su júbilo sosegado, con el que ahora labro el agua de la página y surco la superficie de la intimidad. Las cosas dialogan con nosotros, pero solo las oímos cuando callan: cuando se acendran en su ser; cuando se vuelven cosas inobjetables, asentadas en su raíz; cuando, espesas como piedras, se impregnan de plasticidad y se acentúan de piel. Las cosas nos acompañan en la muerte, pero se resisten a la dominación. Porque vivimos engañados: no somos nosotros los que poseemos las cosas, sino las cosas las que nos poseen a nosotros. El samovar que luce en mi recibidor —y que pasamos de matute por una frontera rusa, hace muchos años, dentro de otra cosa: una bolsa verde de deporte, que aún debe de estar recuperándose del susto— es de 1899. Desde entonces, ha tenido muchos dueños, y todos han muerto. Pero el samovar no: el samovar sigue drásticamente vivo, y se complace en hablarme siempre que paso por su lado, o lo bruño con cuidado y un líquido especial, o simplemente lo contemplo. Yo también moriré, pero el samovar, cirílico y dorado, proseguirá su vida, y llegará a otras manos, y después a otras más, y continuará sobreviviendo a sus propietarios, como un canto rodante en el lecho del río que va a dar en la mar, que es el morir. Como dijo D’Ors, basta con mirar algo con atención para que se vuelva interesante. Y tenía razón: solo con observar hondamente una cosa, se convierte en árbol, o en estrella, o en océano, sin dejar de ser lo que humildemente es. También nosotros cambiamos: nuestro yo muda en sí, se vuelve sol, actúa como el viento. Se empapa de la oscuridad luminosa de las cosas y abraza su tumultuoso silencio. Y en la epidermis de un armario, o la mirada de un jarrón, o la mueca de una camisa, dejamos nuestro olor, como los animales que se frotan contra un tronco para comunicar su presencia, y también nuestro sudor y nuestro semen, jirones del desgarro permanente de vivir, y hasta los fantasmas del recuerdo, más sólidos, no obstante, que la materialidad viscosa de la nada cotidiana. Las cosas comprenden nuestra soledad y le suman su propia soledad desaforada. Pero esa añadidura es un consuelo. A veces, nos enfadamos con ellas. ¿Por qué se ha caído ese colgador lleno de ropa? ¿Lo ha hecho con mala intención? ¿Por qué han rodado esos calcetines malaventurados hasta el rincón más inaccesible de una cómoda, que los esconde cómplicemente y se ríe de nuestras contorsiones por recuperarlos? ¿Cómo puede haberse traspapelado lo que no podía traspapelarse, y que ahora es imprescindible? En ocasiones, las cosas incluso nos agreden. Expresan así su malestar y se muestran indiferentes a nuestro sufrimiento: el cuchillo cae de punta; la pata de la mesa interrumpe el pie; el cajón no tiene piedad de la espinilla. Las cosas obran con dolo y son siempre culpables de su comportamiento. Pero las disculpamos: no podemos dejar de perdonar a quienes nos cuidan y nos soportan. Las cosas, puras, ciertas, obsesivas, nos redimen inversamente de nosotros: nos ayudan a ser más, a ser muchos, a ser otros, sin dejar de ser quienes humildemente somos. Gracias a esa compasión ilimitada, que trasluce su ascendiente sobre nosotros, pero también su infalible magnanimidad, encontramos la paz de un zapato, la complicidad de una alfombra, la sorna de un cepillo, la audacia de un tenedor, la algarabía de un cuadro. Y con el calor que las cosas juntan, podemos llegar hasta el día siguiente, o al menos hasta la cama, que nos acoge con algún enfado —hemos perturbado su descanso—, pero con su acostumbrada generosidad.

Tres libros de Dilema: Sánchez Pedrero, Curiel y Cartagena.

Jonás Sánchez Pedrero (Rivas-Vaciamadrid, 1979), tras el éxito de Juan Ramón Jiménez y las drogas, publica ahora Torrelodones, un libro de aforismos con el que prolonga la aforística que nos ha dado —y nos sigue dando— a conocer en su perturbador blog Jonás Sánchez Pedrero (blog clausurado), que está de todo menos clausurado. Jonás es hombre ingenioso, metafórico, sucinto y acumulativo. Pero acumulativo de brevedades que no pueden ser más breves. Con ellas construye montañas de pensamientos, tiernos, burlescos, lúcidos, sangrantes. El primer aforismo de Torrelodones dice: “Exige en metáforas lo que la emoción permita”. Y el segundo: “Preguntar responde un poco”. Esto es empezar bien un libro. Jonás podría suscribir sin vacilación el aserto de Karl Kraus, otro francotirador sin miramientos: “Hay escritores que en solo veinte páginas pueden expresar aquello para lo que a veces necesito hasta dos líneas”. Aunque Jonás Sánchez Pedrero, a menudo, solo necesita dos palabras: “Compartir estriñe”, “Muerto asintomático”, “Repetir resta”, “Pezones colaterales”, “Quedarse sigue”, “Trapicheaba realidad” “Entender excluye”; o incluso solo una: “Semitotal”, “Ascolibrí”, “Respíramelo”. La astringencia de Jonás resulta, a veces, dolorosa. Y también cruel. Pero es que ambas, la astringencia y la crueldad, forman parte del código genético del aforismo. El sentido crítico recorre los lacónicos dicterios del poeta, que no dejan títere con cabeza, pero no solo de la atribulada sociedad actual, sino de nuestra propia intimidad, de nuestros sentimientos, nobles e innobles, de sueños y pesadillas. Jonás mira a su alrededor y también mira adentro, y a veces descubre que alrededor y adentro son la misma cosa: “Dormía para morir mejor”. Leyéndolo, sonreír es también inevitable: “La Inteligencia Artificial se ha puesto tetas” (en otro puntualiza: “Para pleonasmo, la Inteligencia Artificial”). Los juegos sintácticos y verbales, nunca huecos, sino entreverados de pulsión moral, suscitan asimismo la sonrisa. A veces, son cambios minúsculos: “Y el verbo se hizo carné”, “Quien no curra, vuela”, “Quiero cansarme contigo”; en otras ocasiones, son no menos escuetas repeticiones: “No escondas el no”, “A veces temo a mis a veces”. Torrelodones oxigena, desengrasa, reconstruye. Algunos asuntos lamentables acucian al autor, como la soledad, el tiempo, la escritura (y sus vanidades), la tristeza o estos dos frecuentemente visitados: el fracaso (“Sin fracaso no hay auditorio”, “Ya no hay fracasos como los de antes”, “Fracasa como puedas”) y el dolor (“Lo peor del dolor es su egoísmo”,“Solo duele mientras”, “Me duele el codo de tanto querer”, “El dolor pregunta y el placer responde”, “Si no duele, empeora”). Él, sin torcer el gesto, los vuelve edificantes. La paradoja, uno de  los mejores fulminantes poéticos, alimenta muchos aforismos: “Seguimos las huellas que dejamos”. Y el libro se cierra con una máxima absurda y luminosa, para que no nos olvidemos de que toda revelación es arbitraria, de que todo a lo que creemos haberle dado sentido sigue siendo incomprensible: “Torrelodones rima con cebolla”.

Miguel Ángel Curiel (Korbach Valdeck, Alemania, 1966), uno de los mejores poetas españoles de entre los nacidos en los años sesenta, publica Escribir, un conjunto fragmentario de apuntes, reflexiones, aforismos y hasta poemas, bajo la advocación del libro homónimo de Marguerite Duras, Écrire, del que extrae este epígrafe: “He conservado esa soledad de los primeros libros. La he llevado conmigo. Siempre he llevado mi escritura conmigo donde quiera que haya ido”. La contracubierta nos informa de que nos encontramos ante una “escritura continua y en evolución constante que el autor comienza en Roma durante el año 2009 [cuando estuvo allí becado en la Academia de España], y que llega hasta nuestros días”. Este mosaico de pensamientos, compuesto a lo largo de dieciséis años, dibuja un fantástico diorama creativo, en el que cabe la nota relampagueante, la introspección metapoética, la confesión sobre el propio proceso de escritura, el aforismo literario (“Al escribir todas estas palabras muertas, duele la mano”) y el no literario (“Me ciega ser”), el apunte de diario o de viaje, el recuerdo de poetas o pensadores admirados (Valente, Wittgenstein, Celan), el ensayo breve (como el que empieza en la pág. 64 y acaba en la 70, sobre la Arcadia perdida que podría ser Extremadura: Miguel Ángel Curiel es hijo de extremeños emigrados) y el poema, monóstico (“Recuerdo no sé cuántas cosas que jamás viví”) o en prosa (“Oreja dormida que solo oye el agua. ¿Oímos dormidos? ¿Qué oímos al dormir? ¿Los crujidos de la cama como una vieja cama de madera que se queja por la presión del agua? ¿El aire golpeando en los árboles? ¿El sol tras la noche? ¿Nuestro cuerpo quemándose en el abrazo? Oímos el agua, el corazón del perro que nadó por ti en el abismo”). Curiel ni siquiera elude, en esta dilatada contemplación de lo que supone escribir en su vida y para la existencia del mundo, la observación crítica, incluso burlesca, de otros poetas, como de esos dos —a los que tiene la compasión de nombrar solo por sus iniciales— de los que dice que escriben una poesía “de tergal”. La maravilla de Curiel no es solo esta pluralidad temática y la incisividad de su mirada, su franqueza desollada, sino el carácter imprevisible de su prosa —y de su verso—, que se aparece siempre al bies, tajantemente oblicuo, sólido y elusivo, quebrado y fluyente. Las frases escapan de la lógica formal y buscan otra lógica, sincopada, que transcriba la sinuosidad o la fractura del pensamiento, que recoja los ángulos nebulosos de lo no dicho o de lo solo intuido, que arranque de la sombra, y tatúe en la piel del poema, lo que está punto de formarse o no va a formarse nunca. La retórica de Escribir, y de toda la obra de Curiel, es una retórica líquida, pero a la vez hiriente. Hiriente con la benevolencia del que vive —y viaja— desnudo, desgarrado, en la escritura. “El miedo procura una luz más intensa que la alegría. El miedo es lo más potente y vivo que hay en uno. El miedo a ti mismo. Te conviertes en un foco de luz azul. Estás ciego de ti. Tu risa se convierte en un rebaño de ovejas que balan perdidas en un desierto negro”, leemos en Escribir.

Ignacio Cartagena (Alicante, 1977) continúa, con Europa cuando llueve, la línea de poesía cosmopolita y narrativa en la que lleva embarcado desde siempre, pero con más énfasis, quizá, en sus últimos libros. Sus poemas cuentan historias sobre relaciones sentimentales —y su deriva erótica— o sobre circunstancias vitales, tanto del individuo como de la sociedad. Pero suelen ser historias trágicas, impregnadas de frustración o desengaño. Cartagena lleva la melancolía consigo y nunca elude el aguijonazo de tristeza que resulta del declive que es vivir. Lo hace con una escritura infinitamente pulcra, en versos con frecuencia endecasílabos o alejandrinos, de metáforas ceñidas e inteligentes, e ironía constante, que unas veces se aplica a sí mismo y otras se adensa en comicidad, como en “Nuestros hijos, 1: Matilde, la escritora”, en el que deplora los horrores ortográficos de una hija, que se atribuyen, burlonamente, a “la educación bilingüe”. Sus descripciones, precisas y punzantes, cuya limpieza hace que resalten los detalles, impulsan los relatos. En “El Transiberiano” —muchos de los poemas transcurren en los países del Este de Europa, en varios de los cuales ha vivido Ignacio Cartagena, diplomático de profesión—, “tres tristes tayikos (...) saludaban // con gestos microscópicos, frunciendo / los ojos de esquimal tallados a cuchillo. / Pasaban la mañana en el vagón-cafetería / muy cerca de la brasa macilenta de la chaika / jugando meteóricas partidas de backgammon. // (...) Rodaba el tren oscuro en la llanura / desierta, entre estaciones despobladas, / bajo una luz azul, de frigorífico”. En una de las piezas de la cuarta sección del poemario, “Un cuento victoriano”, que componen una serie —casi un microrrelato de amor nonato, en verdad—, los muslos de la mujer pretendida se pintan así: “blancos, protestantes, / de eterna candidata para un Rubens”. En los poemas de Cartagena, aparentemente morigerados, enunciados siempre con voz contenida, subyace tanto un espíritu crítico —que denuncia, por ejemplo, los desastres ocasionados por la transición del comunismo al capitalismo en los país del Este de Europa— como una ocasional violencia, que se echa de ver en “La paloma”, en la que la compañera del yo poético mata, al abandonarlo, a los pájaros que este había salvado de la muerte, o en “Dormir separados”, en el que una esposa imagina —¿desea?— la muerte de su marido. Esta violencia, esta voluntad de acabamiento, este carácter crepuscular que impregna inevitablemente los versos de Europa cuando llueve encuentra también acomodo —otra forma de acomodo— en la última sección del libro, “Las escalas de Poniente”, que incluye cuatro poemas que el autor especifica que le han “salido con vocación de póstumos” y que quiere “pensar que se trata de una vocación precoz, aunque el resultado de los últimos análisis no deje mucho lugar a la esperanza”, y donde se plasma, con dolorosa explicitud, la previsión de la vejez y la muerte: suceden en residencias de ancianos, en hospitales centrales, en cementerios.