sábado, 8 de junio de 2024

En los Estados Unidos (II): Fort Lauderdale, ¿la Venecia de los Estados Unidos?

Así la llaman, en efecto: la Venecia de los Estados Unidos. Pero por una única razón: porque tiene canales. Aparte de esto, no se parecen en nada. Fort Lauderdale es una ciudad moderna: los palacios de la ciudad italiana son aquí casoplones de millonarios enardecidos, cuyos yates, varados a las puertas de las mansiones, son tan grandes que, si estuvieran pintados de gris, parecerían buques de guerra. Fort Lauderdale es más bien como Empuriabrava, pero a lo bestia: los canales son más grandes, los barcos son más grandes, las casas son más grandes: todo es más grande (y más lujoso). Tengo una premonición de lo que me voy a encontrar en la ciudad floridana cuando salgo de la urbanización en la que estoy pasando estos quince días al mismo tiempo que un Rolls-Royce, orgullosamente conducido por un vecino. La opulencia se insinúa ya de buena mañana, y va a acompañarme (pero solo a acompañarme: yo no voy a participar de ella) hasta que regrese por la tarde, aunque salpicada —y esto es también característico de la sociedad americana— por una miseria que resulta especialmente dolorosa por proyectarse en una comunidad tan rica. De hecho, lo primero que veo al apearme del tren Brightine con el que he llegado a Fort Lauderdale (88 dólares por dos trayectos de media hora) es un vagabundo negro meando en el impoluto césped de un parque (ahora ya poluto). Muy cerca está la First Baptist Church, con dos cuerpos y sendas agujas, que anuncia classic services (lo que no se refiere a los baños, sino a las misas) con un cantante micrófono en mano. Aplastado por el calor —es abril, pero hace ya un bochorno de agosto—, recorro el Florida Riverwalk, una sucesión de salas de exposiciones, restaurantes étnicos y cafés moderadamente bohemios, que constituye una de las primeras atracciones de la ciudad. En general, en las ciudades estadounidenses se consideran atractivos aquellos barrios —o calles— en los que no haya solamente McDonalds, Costcos o aparcamientos. Aquí veo un local que se llama Cuba Libre y otro, un kava bar, Kavasutra. También distingo una tienda de cannabis edibles [‘comestibles de cánnabis’]. Hay muchas pizzerías: las pizzerías están en todas partes, bohemias o no. El Florida Riverwalk no es muy largo, así que pronto me encuentro atravesando una de las mayores zonas de canales de la ciudad. La opulencia del lugar se manifiesta también en los cochazos que conducen la mayoría de residentes: abundan los descapotables suntuosos, en los que suelen viajar, además de conductores encantados de haberse conocido, perros cuyo pedigrí debe de remontarse a los tiempos de George Washington: afganos con más melenas que Rapunzel, mastines parecidos a osos, bracos afilados como bolsos de Dior. Me acerco a la playa —lo noto en el aire cada vez más salobre y en un cielo que ya no interrumpen los grandiosos paralelepípedos de los edificios—, pero me veo interceptado por un puente levadizo que se levanta para que un balandro se eche a la mar. Menudean los cuervos, la oscuridad de cuyos graznidos tizna la tersura verdeazul del paisaje. Pero no son ellos los únicos que perturban estas luminosas cuadrículas: los sopladores de hojas —esa especie desdichadamente universal, empeñada en sustituir las silenciosas y ecológicas escobas por el horrísono frenesí de los armatostes que llevan a la espalda— arrasan los oídos y acaban con la paz allí por donde pasan. Llego por fin a la playa de Las Olas, la primera de las muchas que se suceden para formar la gran playa de Fort Lauderdale. Pero la playa de Las Olas no tiene olas: el mar está quieto; apenas unos lacónicos lametazos de espuma llegan a la arena. A lo lejos, se divisan unos cargueros, igualmente inmóviles. En el cielo, en cambio, sí hay actividad: nos sobrevuelan ruidosas avionetas y, a ras de agua, pasan los marabús, cuyo pico es casi tan grande como el resto de su cuerpo. Uno se lanza de pronto en picado a por un pez y lo atrapa: se lo zampa, todavía en el agua, con un enérgico golpe de gaznate. Esto ha sucedido al lado de una señora que se bañaba, y por un momento, cuando el pájaro se ha tirado al agua, he pensado que se le iba a comer la cabeza. En Las Olas hay poca gente, y ninguna mujer en top less. El top less está mal visto en los Estados Unidos fuera de los lugares donde se permite practicarlo, que no son muchos. Una mujer equipada como si fuera a pisar la luna busca metales con un detector. El agua está verde y muy caliente, pero, aun así, es refrescante: he sudado mucho hasta llegar aquí. Por suerte, contiene pocas algas, que son una plaga en toda la costa de Florida. Luego del baño, como en un restaurante mexicano-hondureño atendido por camareros chilenos y en el que suena música portorriqueña. Estoy solo y eso me gusta. La música suena a todo trapo, como si el local fuera un coche con las ventanillas bajadas, conducido por un veinteañero enloquecido, pero, por una vez, el desafuero no me molesta. Además, las letras son ñoñas baladas latinas: su memez intrínseca atenúa el impacto de la música. Tras la comida, que no ha resultado memorable, me dirijo a Bonnet House, otro de los highlights de Fort Lauderdale: una finca histórica, cuya casa, hoy museo, fue construida por el pintor Frederic Clay Bartlett en los años veinte del siglo pasado, cuando Fort Lauderdale apenas existía, en tierras que durante miles de años solo habían transitado los indios tequesta —con los que, por cierto, acabó la viruela traída por los españoles—. Bartlett se benefició de un regalo de bodas asombroso: unos terrenos vírgenes frente al mar donados a él y a su mujer, Helen, por su suegro, el millonario (estos lances afortunados solo se explican por la presencia de un millonario) Hugh Taylor Birch. De camino al lugar, me cruzo con varios negros sintecho, que dormitan en los bancos del paseo, a la sombra de un sol inclemente. Otro negro —pero este de tomar el sol: el tipo es blanco— pasa corriendo, con el torso desnudo y una mochila a la espalda, y me hace el saludo militar sin dejar de correr. Ya en Bonnet House, la voluntaria que me corta al entrada, de ojos clarísimos, me pregunta si soy sueco, “por la altura y el pelo blanco”, se justifica. Le respondo que soy noruego. La casa, de estilo colonial, está construida alrededor de un patio, con orquídeas y plantas tropicales, en el que destacan una fuente y un aviario (vacío). El amarillo es el color predominante —ilumina todas las paredes de la casa—, por ser el de una flor típica de la región, cuyo nombre me he olvidado de anotar. En el estudio, el espacio más grande del conjunto, se conservan muchas de las obras del propio Bartlett y otras que formaban parte de su colección personal, dado que se trataba de un gran coleccionista, sobre todo de los postimpresionistas franceses. La pintura de Bartlett no me impresiona, ni mucho menos, pero el conjunto resulta curioso, y me recuerda vagamente al Cau Ferrat de Sitges, donde también se acumula un revoltillo de obras de arte (aunque estas de mayor calidad). En otra de las salas del edificio, que conservan los enseres personales de Bartlett y su segunda mujer, Evelyn —vajillas, muebles, libros— y refrescan misericordiosos ventiladores de techo, veo un escudo de armas, y le pregunto al vigilante, asimismo voluntario, qué relación tiene aquel símbolo heráldico con la familia de los propietarios. “Ninguna”, me responde el hombre, “es solo un elemento decorativo”. En el salón principal hay un poco de todo: una mesa de juegos, un escritorio, una biblioteca, una rincón de música, una chimenea y muchos sofás. En la sala de música propiamente dicha, encuentro un piano y otra chimenea, aunque no acabo de entender esta insistencia en tener fuego en casa, como si esto fuera Edimburgo, cuando aquí tiene uno fuego en el aire todos los días del año. Desde las ventanas se ven los numerosos banianos que circundan la finca con su laberinto vertical de ramas y raíces. Fuera del edificio principal, me resulta curioso un bar enteramente hecho de bambú, aunque algo angosto, en el que me imagino fácilmente a Frederic y Evelyn (Helen había muerto en 1925) chupando cóctel tras cóctel, mientras departen con un distinguido grupo de invitados; un museo de conchas —la señora de la casa era aficionada a coleccionarlas, y poseía varios miles de ellas, de formas y colores inverosímiles—, que vuelven a estar presentes en la casa del vigilante, también construida en 1920; y un invernadero de orquídeas, blancas, violetas, rosas. En la casa del vigilante, que funciona hoy como la tienda del museo, encuentro lo único que me emociona de Bonnet House: una concha, precisamente, muy grande y muy antigua, que presenta señales de haber sido abierta con un objeto metálico, quizá una espada de los españoles que anduvieron por aquí a principios del siglo XVI. Y me imagino a alguno de aquellos compatriotas, barbado y sucio, hurgando con su hierro en aquel caparazón tan prometedor para extraer la carne fresca con que aplacar la mucha hambre que traían todos del camino entre selvas, mosquitos, pantanos, calor e indios. Quizá quien lo hiciera fuera el propio Hernando de Soto, aunque es más probable que al capitán le llevaran la comida, la que hubieran conseguido, ya preparada. Después de darme un último chapuzón en Canine Beach —donde vuelvo a encontrarme a un buscador de metales, este metido en el agua y vestido como un buzo—, me dirijo al bulevar Sunrise, al lado de Bonnet House, donde Google Maps me dice que se encuentra la parada del autobús que me ha de llevar a la estación del tren. Y entonces compruebo, una vez más, las diferencias radicales que subyacen —aunque afloran sin descanso— en la próspera sociedad americana. En la parada del autobús nos juntamos ocho personas, de las que yo, un turista, soy el único blanco. Todos los demás son oscuros: negros o hispanos. Hay varias señoras que, estoy seguro, vienen de limpiar casas y vuelven a la suya, en el extrarradio de la ciudad (no en los suburbios, que aquí están reservados para los adinerados), un par de estudiantes cargados de libros, otro par de ancianos con andadores y bastones, y hasta un minusválido con rastas y en silla de ruedas, que, además, no parece encontrarse demasiado bien: se queda como adormilado y el cuerpo se le escora hasta amenazar caída. Me pregunto cómo subirá al autobús cuando llegue. Porque no llega. Lo hace, por fin, con cuarenta minutos de retraso con respecto a la hora que indicaba Google Maps. Y en el autobús se reproduce la escena: no hay más blanco (aunque ciertamente enrojecido por el sol de hoy) que yo. El sistema público de transporte, escaso y, por lo que se ve, deficiente, solo sirve a los pobres. Los blancos no lo necesitan: van en alguno de los varios y suntuosos coches familiares a todas partes. 

lunes, 3 de junio de 2024

En los Estados Unidos (I): una escapada a Nueva York

Nueva York sigue siendo lo que siempre ha sido: rascaciélica, elefantiásica, infinita, pero entreverada de rincones de una delicadeza inverosímil. Siempre que la veo, siento la tentación de calificarla de fascinante pero inhumana, cuando la fascinación que ejerce sobre mí proviene, justamente, de su abrumadora humanidad, de la exuberancia y viveza de su paisaje humano.

En Central Park, concurridísimo, abundan los corredores, los ciclistas, los recién casados que se fotografían junto a los monumentos más destacados, como el dedicado a Alicia en el país de las maravillas, los colgados y las ardillas. Los primeros, si son varones, corren con el torso desnudo; si son mujeres, no. Una suerte de eclosión —o celebración— del cuerpo recorre los senderos del parque y las calles de la ciudad: la desnudez lucha por imponerse al pudor, y está venciendo. En muchos lugares del parque, el olor a porro y mierda de caballo, de las calesas que pasean a los turistas, se impone al aroma primaveral de las flores y la hierba. El monumento a Colón, de Jerónimo Suñol  —copia en bronce del que preside la plaza de Colón de Madrid—, no ha sido abatido, pero está rodeado de vallas. Se quiere prevenir así que vuelva a ser vandalizado, con, acaso, peores consecuencias: en 2017 lo ensuciaron con una pintada que decía: “El odio no será tolerado”. En el blockhouse —una breve fortificación construida en 1812 para defender Nueva York de los ataques de los británicos, luego integrada en el extremo norte del parque, donde acababa entonces la ciudad—, una mujer sola, sentada entre bultos, con una bandera estadounidense por bandana, ensaya como soprano, pero solo consigue soltar unos berridos torturantes. En el metro, que tomamos cerca del memorial a Frederick Douglass, un líder antiesclavista, un negro entra y sale del vagón aullando con no menos fuerza que la solitaria habitante del blockhouse, pero sin pretensiones operísticas: este solo exige limosna y se caga en los circunstantes si no se la dan.

Visitamos The Cloisters [‘los claustros’], uno de los museos más raros pero más atractivos de Nueva York, en el que se recogen amplias muestras del arte y la arquitectura medievales europeos. Sucede, no obstante, que esas muestras son, a veces, partes enteras de iglesias o monasterios españoles, franceses o italianos, y produce una sensación extraña —uno no sabe si admirarse o entristecerse— contemplar, por ejemplo, el ábside entero de la iglesia románica de San Martín de Fuentidueña, con sus frescos y esculturas, y las pinturas murales de la ermita de San Baudelio de Berlanga, “la capilla sixtina del arte mozárabe” —que había sido expoliada antes que San Martín—, parte de las cuales se devolvieron a España a cambio, precisamente, del ábside de esta. El régimen franquista autorizó el saqueo de San Martín de Fuentidueña en 1957, como una medida más para congraciarse con su gran aliado anticomunista, los Estados Unidos, y para ser aceptado por la comunidad internacional. Para ser justos, hay que decir que otras obras aquí expuestas, como el pórtico de la iglesia de San Vicente de Frías, fueron recuperadas por los americanos: este pórtico estaba caído, como buena parte de la iglesia, desde 1906, y los magnates yanquis compraron las piedras desmoronadas y las reconstruyeron en Nueva York: si hoy se conservan, es gracias a su iniciativa. En The Cloisters no permiten la entrada con comida y, como no tienen taquillas donde dejar bolsos y mochilas, nos vemos obligados a salir y esconder nuestra bolsa de frutos secos entre la maleza de un seto cercano, con la esperanza de que las ardillas no se zampen el tentempié, para recuperarla después. Una vez dentro de las instalaciones, no saluda una frase de Borges: “Aquí el tiempo no obedece órdenes”. En el claustro más importante del conjunto, que ocupa un lugar central en el museo, el de la iglesia de Sant Miquel de Cuixà, cerca de Perpiñán, construido con mármol rosa, encontramos a una guía voluntaria, nonagenaria y delgada como un sarmiento, que perora, debajo de un gorrito y una blusa que le quedan demasiado grandes, con una voz aún más delgada que ella, que solo la pétrea acústica del claustro hace audible. En una de las muchas salas dedicadas a los tapices, admiramos los protagonizados por el unicornio: son imágenes de caza, que nos sorprenden, porque el unicornio constituía un figura benéfica. Averiguamos que la razón para abatirlo a lanzazos o con perros, o para encerrarlo en una jaula, no era otra que el carácter sanador de su cuerno: purificaba el agua. Uno siempre descubre que su ignorancia era mucho más grande de lo que se imaginaba.

El Memorial del 11-S ocupa el mismo espacio que en su momento ocuparon las Torres Gemelas. Con mi entonces mujer y mi hijo Pablo, las visitamos en 2000 y subimos a una de ellas. Hoy Elaine y yo solo podemos descender a lo que queda de ambas, porque el museo de la catástrofe es, en buena parte, subterráneo. En la superficie, dos piscinas cuya agua no está embalsada, sino que cae en cascada por las paredes y desaparece por un agujero negro en el centro (una de ellas, en obras, no funciona), reúnen, en sus bordes de mármol negro, el nombre de las casi 3.000 personas asesinadas por Al Qaeda aquel 11 de septiembre infausto. Cometo la imprudencia de apoyarme en esa cenefa onomástica para tomar notas en mi libreta de viaje, y una vigilante, parapetada tras un chaleco amarillo, no tarda ni tres segundos en aparecer y amonestarme por semejante falta de respeto. “No se puede escribir en la orla”, me espeta. “No estaba escribiendo en la orla; estaba escribiendo en la libreta”, le respondo. “Da igual. Estaba Ud. apoyado en ella”, zanja. (Cerca, unos minutos después, veo cómo alguien apoya una lata goteante de refresco en esa misma orla; me dan ganas de buscar a la vigilante y chivarme). En el Memorial se recogen numerosos restos de los edificios derribados —algunos enormes: el motor de uno de los ascensores, partes de la antena de comunicación, un coche de bomberos quemado y aplastado por los edificios que se desplomaban—, expuestos como iconos del martirio; grandes obras de arte inspiradas por el dolor causado por el ataque (como la cita de La Eneida, de Virgilio, que recibe a los visitantes en el vestíbulo principal, No day shall erase you from the memory of time [Nulla dies umquam memori vos eximet aevo: ‘Ningún día os borrará nunca de la memoria del tiempo’], compuesta por Tom Joyce con placas de metal superviviente de las Torres, o el mural Color of the Sky on that September Morning [‘El color del cielo de aquella mañana de septiembre’], de Spencer Finch, integrado por 2.983 acuarelas, cada una de las cuales pintada con un matiz diferente del azul); y constantes homenajes a los muertos en el atentado, cuyos nombres y caras (y objetos personales) se reproducen en varios lugares. En las salas con las pinturas inspiradas por los atentados, cuelga una del pueblo masái, que le regaló unas vacas a la ciudad de Nueva York para mitigar la calamidad sufrida, y pintó el regalo en el cuadro. Cuando salimos, no dejamos de admirar el Survivor Tree [‘árbol superviviente’], protegido por una valla metálica: es un peral de flor sin rasgos destacables, salvo que se trata del único árbol que, pese a sufrir daños considerables, sobrevivió a los impactos asesinos y al desplome de los edificios. Visitar el Memorial suscita tristeza —todos aquí observan una actitud de afligido recogimiento—, pero también admiración: los americanos han sabido construir donde otros solo supieron destruir; han creado algo donde antes no había nada; han dado vida a un lugar sembrado de muerte.

Paseamos por Wall Street, que es el barrio más antiguo de la ciudad, donde primero se establecieron los holandeses. Elaine quiere que veamos el famoso toro de Wall Street, una estatua de bronce de 3.200 kilos, instalada en 1989 (sin permiso) por el artista siciliano Antonio di Modica, ante la que siempre hay una larga cola de gente que quiere tocarle los huevos (al toro, no a Modica). En efecto, los generosos testículos del morlaco penden manifiestamente ante la mirada aviesa de casi todos, y se ha convertido en una tradición neoyorquina acariciárselos (e inmortalizar el momento). Tanto se los han frotado ya que lucen desgastados, de un bronce más claro, casi áureo: huevos de oro, como los de Bardem. Mientras vemos cómo la gente se divierte con las pelotas del animal, un guía turístico nos habla. Su cliente ha cancelado la cita que tenía concertada y se nos ofrece a llevarnos, gratis et amore, hasta otra estatua famosa del barrio, la Fearless Girl [‘la niña sin miedo’], delante de la Bolsa de la ciudad, que Elaine también quiere enseñarme. Mientras caminamos, Stan—que así se llama el guía— me señala las placas del suelo que recuerdan a personajes importantes de la historia de los Estados Unidos. Una de ellas cita al marqués de Lafayette, tan importante en la guerra de independencia contra los británicos. No exento de patriotismo, pero también de rigor histórico, le menciono a Bernardo de Gálvez, “el héroe de Pensacola”, el español que también contribuyó a aquella lucha, expulsando a los británicos de la Florida occidental (y al que homenajea la ciudad de Galvestone, que incorpora su nombre). El bueno de Stan no ha oído hablar de él, y a mí me invade la melancolía: cuánta ventaja nos llevan los franceses (y casi todo el mundo) en la apreciación de nuestra historia. Cuando ya estamos junto a la Fearless Girl, Elaine menciona, en passant, que escribo poesía. Stan me pregunta entonces: “¿Y rima?”. “No —le contesto—, pero aun así es poesía”.

Pasamos la mañana del lunes en Coney Island, el parque de atracciones más famoso de Nueva York, aunque está a casi una hora en metro desde Times Square, al sur de Brooklyn. Antes era, en efecto, una isla, pero lleva décadas siendo una península. Las atracciones no funcionan hoy, no sabemos por qué. Paseamos, pues, por el largo bulevar con el suelo de madera que flanquea la playa, de arena amarilla, repujada de dunas. Un mendigo sin pies, en silla de ruedas, se entretiene echándole tomates y aros de cebolla de la caja de fast food que sostiene en el halda a la bandada de gaviotas de cabeza negra y pico rojo que han acudido con urgencia y estrépito a su ofrecimiento. Los bichos lo devoran todo con enérgicos golpes de gaznate, aunque a alguna se le quedan brevemente enrollados los aros de cebolla en el pico. El mar, muy azul, está tranquilo. Algunos barquitos sestean cerca de la orilla; algo más lejos, lo hacen unos cargueros (y un petrolero, creo). Un grupo de cinco ancianos en bañador toman el sol, despatarrados, en un banco. Delante de ellos pasa una pareja de musulmanas cubiertas desde las uñas de los pies hasta el colodrillo. Cerca del mediodía, matamos en hambre con unos hot dogs en Nathan’s, un local que se anuncia como el mejor restaurante de perritos calientes de la ciudad. Mucho me parece: el que me como yo no supera a los que se pueden comprar en cualquier puesto callejero, y el pan que lo ciñe se cuartea y desmigaja a las primeras de cambio. Me lo ha servido un camarero negro. En Nathan’s, todos los camareros son negros. En general, en los Estados Unidos todos los trabajadores manuales, los que ocupan los estratos más bajos del mercado laboral, son negros (o hispanos). La estratificación económica propiciada por el racismo es inmediatamente visible y tan palmaria como el sol que hoy aprieta en esta playa atlántica. Mientras comemos, en otra mesa de la terraza dos policías gigantescos engullen sendas hamburguesas acordes con su tamaño y se beben los barreños de Coca-Cola que sirve Nathan’s. Cuando ya volvemos, una señora le ofrece a un joven indigente una bolsa de patatas fritas y un vaso de Coca-Cola: Do you want this? [‘¿lo quieres?’], le pregunta. El hombre, ido, aparta la cabeza y se aleja sin contestar. ¿No?, concluye, resignada, la fugaz samaritana. Muchos americanos no están dispuestos a pagar los impuestos que se necesitan para mantener una sanidad pública gratuita y universal, como de la que disfrutamos en Europa, que atienda a las muchísimas personas que viven enfermas, sin techo y en la miseria en el país, y creen compensarlos con estos actos de caridad cristiana, que aplacan momentáneamente la conciencia, pero desatienden las injusticias de la economía capitalista y la verdadera compasión social. Ya en el metro, cuando estamos sacando los billetes de regreso, un mendigo blanco se interpone entre nosotros y las máquinas para recoger una moneda de pocos centavos del suelo y comprobar si en los cajetines de los aparatos han quedado otras. 

Bajamos en Times Square, donde se amontona, como siempre, una multitud ingente de personas. En una mesa de la terraza de un bar, dos jóvenes desnudas, salvo por sendos escuetísimos tangas, se pintan el cuerpo una a otra con purpurina y rotuladores. No sabemos por qué lo hacen. No reivindican nada expresamente. Solo sus cuerpos, abundantes, excesivos. Eso: la fiesta del cuerpo, aunque sea tan inarmónico como el de estas mujeres. En las mesas a su alrededor, la gente sigue mirando el móvil y bebiendo refrescos como si nada. Esto es Nueva York.

martes, 28 de mayo de 2024

Algunos aforismos (IV)

Aborrezco las cámaras fotográficas por las mismas razones por las que detesto las cámaras acorazadas, las cámaras frigoríficas y las cámaras funerarias.

Los lugares demasiado limpios ensucian la mirada.

La quejumbre de la servidumbre; la poliuria de la lujuria; la lamia de la infamia.

(En un museo de provincias)
Autorretrato anónimo.

¿Pero alguien sabe lo que es la electricidad? ¿O cómo es posible que nos pongamos un trozo de plástico o de metal en la oreja y oigamos lo que dice alguien que está en la otra punta del mundo? ¿Y, a pesar de Arquímedes, por qué se hunde en el agua un yunque, pero no un transatlántico?

Esos comentarios avinagrados y recubiertos de capas de rencor, como las de pringue rancia acumuladas en los cacharros viejos de la cocina, que hieden a matrimonio.

Los niños no son conscientes de la suerte que tienen de que las mujeres se preocupen por ellos, atiendan sus necesidades y les muestren su cariño. Esa solicitud no se repetirá. A mí, hoy, Alexa es la única mujer que me hace caso.

Más sabe el diablo por viejo que por haber estudiado un máster de ESADE.

De los tres actos que, según la sabiduría popular, nos aseguran non omnis moriar, ‘no morir del todo’, yo he cumplido dos: tener un hijo (dos, en realidad) y escribir un libro (he escrito muchos, demasiados). Solo me falta plantar un árbol (las plantas que he trasplantado y que ahora prosperan en la terraza no cuentan, supongo). Confío en completar la tríada y que se alce a la puerta de mi casa un hermoso roble que sosiegue el pesar de la mortalidad, alegre mis días y reconforte mi vejez, y en cuyas robustas ramas vea balancearse el cadáver de mis enemigos. 

Si la sabiduría es popular, no es sabiduría.

Lo primero que hay que perder en esta vida es la virginidad, luego la reputación y por fin la vergüenza.

Las calles sudan cuando se llenan de gente. La gente es el sudor.

Hay algo terrible en despertar a alguien que duerme profundamente.

Qué vacía está una jaula vacía.

La sombra cree que el cuerpo está encadenado a ella.

Lunes: lucha, languidez, luto.

La campana y el badajo se llevan a matar, pero no podrían vivir el uno sin el otro.

¿Lo que me acaba de rozar la cara en el parque era una hoja que se llevaba el viento o una paloma?

Lo que hacemos encuentra sentido si lo pierde que nos reconozcan por ello. 

La erosión fortalece.

La marcialidad es un álgebra.

Sucesos imposibles: que el sol sea impuntual; que el hierro no pese; que sepamos cuándo.

La ironía desengrasa.

En algunas personas, los sentimientos, ya sean de odio o de amor, se aferran como desahuciados a las paredes de la conciencia. En otras, estallan como bombas de una guerra antigua que aún estuvieran bajo el asfalto y ponen perdidas de sangre y recuerdos esas mismas paredes. En otras, en fin, derrotan sin rumbo ni fin por los cursos turbulentos del yo. En todos los casos, exhiben una resistencia asombrosa a desaparecer: los primeros no sueltan su asidero ni con martillo y escoplo; los segundos resbalan por las paredes hasta pringar el suelo y no obedecen al agua ni a los detergentes; los últimos nunca dejan de surcar el mar por el que van a la deriva, como barcos fantasma con una tripulación de esqueletos.

Conócete a ti mismo es una imposibilidad lógica, un enunciado que se refuta a sí mismo. Nada puede conocerse. Para conocer algo, hay que ser otra cosa, otro algo: hay que estar fuera de lo conocido. Perdido en un laberinto, no puedo conocer el laberinto; a lo sumo, conoceré los setos o muros o alambradas junto a los que pase, desconcertado, pero nunca el dédalo entero, su arquitectura y su razón. Para eso necesitaría alejarme: verlo a ojo de pájaro; o acercarme, pero en otra dimensión: leer el plano que lo dibuja. Del mismo modo, perdido en mí, no puedo conocerme; como mucho, conoceré las ideas, sensaciones o sentimientos que me asalten en el recorrido —en el laberinto— de la vida, pero nunca el yo que es asaltado por esas sacudidas, que seguirá siendo una entidad inaccesible, ajena y superior a mí.

miércoles, 22 de mayo de 2024

“Hay alas en el olvido: la poesía reunida de Eduardo Moga”, por Andreu Navarra

Están locos. Ya sabíamos que Eduardo Moga estaba loco, con su ritmo creativo desenfrenado, con sus cuatro o cinco libros al año, estaba loco; lo que no sabíamos es que una editorial, Dilema, también estaba suficientemente loca como para editar esta torre tripartita de color limón que es Ser de incertidumbre, nada más y nada menos que la poesía reunida (1994-2023) de Eduardo Moga, con muchas sorpresas extra: un apéndice con sus textos teóricos, es decir, sus poéticas, una bibliografía espectacular y exhaustiva (sobre Moga se ha escrito más de lo que nos pensábamos) y un prólogo excelente de uno de los mejores filólogos del país, José Antonio Llera, que empieza a poner las cosas en su sitio de una forma exacta y sistemática.

Porque ¿qué significa esta edición monumental en tres volúmenes? Buenas y malas noticias para Eduardo Moga: para el poeta, su conversión a clásico vivo, materia para la filología y el análisis central, quiero decir académico. Y es que, no nos engañemos, aunque impere la secta global siliconiana, continuará habiendo pensamiento alejandrino, y cuando pase la pesadilla, podremos volver a reunirnos bajo los versos y las filosofías, porque no habrán podido acabar con el ser humano, aunque el intento actual vaya bastante en serio. Y también mala noticia para Eduardo Moga considerado como persona viva, porque editar estos más de mil quinientas hojas de poesía te tiene que convertir, a la fuerza, en un concepto, una obra total, cerrada, o ya construida sobre fundamentos sólidos, una obra que seguirá hablando mientras no acabe de pasar la borrasca imbecilista y que, seguramente, hablará aún más fuerte y claro cuando finalmente despertemos todos. 

Desde la propia primera página, las palabras de Llera nos informan de lo que vamos a encontrar en este océano de poesía y filosofía: “Lector, en muy pocos escritores contemporáneos encontrarás, como en Eduardo Moga, una alianza tan estrecha entre la conciencia desolada de lo que somos y el canto al cuerpo en toda su plenitud, en perpetuo alimento de su finitud, su libido y su pureza” (I, pág.5). Imposible ser más exacto: esto es lo que es Ser de incertidumbre, una gran pregunta metafísica sobre el cuerpo, la rabia y el amor, guilleniana, formulada en más de mil quinientos folios que rezuman semen, sangre, saliva y razón materialista.   

Desde un punto de vista formal, la poesía de Eduardo Moga podría enclavarse o clasificarse en tres grupos, tipologías o vectores, como ustedes prefieran: el canto poundiano (en realidad whitmaniano), el poema mínimo o epigramático, y el poema en prosa. En los tres registros la mano de Moga es igualmente hábil. La irrupción progresiva de poesía en prosa empezó, lo ha observado correctamente Llera, en El corazón, la nada (1999), libro a partir del cual las formas expresivas de Eduardo Moga empezaron a diversificarse mucho. Es cierto: sus lectores lo notamos, y las novedades menudearon más a partir de Bajo la piel, los días (2010), un libro en el que los objetos cotidianos y las rutinas básicas le ganaban terreno a la reflexión más etérea. 

Son, pues, poundianos o torrenciales y torrentescos Ángel mortal (1994), La luz oída (1996), El barro en la mirada (1998), Soliloquio para dos (2005), Cuerpo sin mí (2007) y Hombre solo (2022). Predomina el poema en prosa en los libros Unánime fuego (1999), El corazón, la nada (1999), Las horas y los labios (2003), Bajo la piel, los días (2010), El desierto verde (2011) y Dices (2014). Por último, el modo epigramático es característico de títulos como Los haikús del tren (2007), Décimas de fiebre (2014) y Mi padre (2019). La montaña hendida (2002), manual de sensualidades húmedas, queda un poco aparte, ya que es un poemario más convencional, en el que conviven extensiones breves y medias. Por último, combinan verso y prosa Insumisión (2013), Muerte y amapolas en Alexandra Avenue (2017), que contiene una sección de poemas breves epifánicos (“Estampas del destierro”) y Tú no morirás (2021), testimonio de una convivencia matrimonial y una devastadora ruptura. 

Queda fuera de la macroedición el volumen reciente Poemas enumerativos (2024), que ha publicado Olifante con su mimo artesanal de siempre. Lo cual significa que Eduardo Moga no tiene ninguna intención de frenarse o contenerse. ¿Se han dado ustedes cuenta de la cantidad de poesía que ha escrito este hombre durante treinta años? Y no hablaremos en ningún momento del otro océano creativo de este autor desaforado, el universo de sus libros de prosa viajera o reflexiva, sobre los que quise llamar la atención en mi contribución a la miscelánea titulada Mago Moga (Libros de Aldarán / Los Papeles de Brighton, 2024).

Desde un punto de vista temático, Eduardo Moga suele escribir poemas construidos sobre grandes preguntas metafísicas, largas crónicas sobre la materialidad cotidiana que rodea la vida del ser humano; otras composiciones congelan o radiografían momentos específicos, como epifanías joyceanas, y luego están los poemas más chocarreros o quevedescos, que combinan el rigor formal con los tonos burlescos, festivos y hasta escatológicos. Esto le convierte, no ya en un clásico andante como hemos dicho antes, sino en un hombre-literatura, un espécimen totalmente desgajado del Idioceno actual, un animal del Siglo de Oro, del que fluyen manantiales de versos como leche natural, como aquellos caballeros que llenaban miles de páginas con pulidas octavas reales y descubrimientos gongorinos.

Eduardo Moga, en este sentido, es un escritor de la desmesura, pero no por la propia factura de sus poemas, siempre moderados y perfectamente medidos, sino por la pura cantidad de escritura que exuda. Es una criatura compulsiva, con alma de tinta y hacedor de incendios. Llera, a propósito de La luz oída (1996) en su prólogo, nos habla de “casi un big bang lingüístico”, para añadir, un poco más abajo: “A poco que se compare con el canon que imperaba a mediados de los noventa se advertirá su singularidad y atrevimiento. Cuando se nos urgía a escribir desde parámetros realistas y conversacionales, estos versos desbordan aquellos raquíticos diques” (vol. I, pág. 6). Lo que nos conduce a lo que a día de hoy ya es toda una evidencia: Eduardo Moga era y sigue siendo un pionero.

Una vez más, tiene razón el prologuista. La moda conversacional no era poesía sino ideología, populismo paralelo al logsismo oficial, y por eso las torres de versos moguianas se han llevado el gato al agua porque hablaban al lector real de poemas, no a la mesa urgente de novedades. Desde esta peculiar mezcla de Vicente Aleixandre, el Neruda más impuro y épico, la poesía barroca española (la más antipetrarquista) y las torrenteras norteamericanas, Eduardo Moga se ha pasado treinta años proclamando democracias, texturas y sexualidades, de una forma radicalmente personal y solitaria.

De aquel primer grupo de libros, destaca El barro en la mirada (1998), no porque lo consideremos mejor o más acabado que los títulos de alrededor, sino por ser una construcción moguiana arquetípica de su primer momento, ese tradicional coro de torres licuándose a que nos tuvo acostumbrados hasta que empezaron a irrumpir cada vez más elementos menos metafísicos y más autobiográficos. Lo dijo Juan Luis Calbarro en su intervención en el Homenaje a Moga que se le rindió en Badalona con motivo de la publicación de Mago Moga, una miscelánea crítica y creativa que también ha empezado a poner las cosas en su sitio. Juan Luis Calbarro, decía, nos contó precisamente esto: que los dos momentos fundamentales de la trayectoria del autor venían definidos por la creciente introducción de biografía propia en un esquema previo de preguntas sobre la perplejidad de vivir y la de habitar en un cuerpo. “Mientras los endecasílabos discurren por un ventrículo de concatenaciones”, ha escrito Llera a propósito de El barro en la mirada, “se va haciendo cada vez más profundo el extrañamiento frente a la propia identidad, desgajada de su centro” (I, 7). En un poema de Muerte y amapolas en Alexandra Avenue (2017), uno de los mejores libros del poeta, leemos: “El pasaporte dice quién soy yo. Yo lo ignoro” (II, 496).

En este poemario sobre el destierro y los exilios se encuentra, sin duda, una de las cimas de la literatura moguiana, el largo poema detonado “Clamor cuchillo”, que yo considero equivalente a “Espacio” en la trayectoria literaria juanramoniana. Es decir, el poema clave, que reúne, culmina y anticipa. En pocas ocasiones encontraremos tan expresivamente pintadas y cinceladas todas las implicaciones emotivas que implican el tedio, la incomunicación y el desarraigo (II, 527-540). Sumérjanse en este poema y pienso que no saldrán de él iguales o indemnes.

A veces, muy cerca los unos de los otros, encontramos poemas de Eduardo Moga que pertenecen a alguno de estos polos opuestos, tan alejados pero a la vez tan cercanos a la voz habitual de Moga. Si abrimos el pequeño libro Décimas de fiebre (2017), incluido en el tomo II, por la página 68 encontramos un caso clarísimo de esta mezcla promiscua tan chocante. En la página par, leemos un poema puro en la más firme tradición juanramoniana:

Ladra, interminable, un perro.
Breves orugas de luz
se despliegan al trasluz
de las montañas. El hierro
lunar taracea un cerro
con incisiones de plata.
Croan las ranas, y mata
un azor a un indefenso
ratón. El silencio es denso.
Y el perro, mortal, lo acata.

Y ahora comparémoslo con la décima de la página vecina, la siguiente, es decir, la 69:

Amaré enteros tus senos,
como si enteramente
fueran tú. Y lo haré, paciente,
con besos que sean truenos
y amor que los deje llenos
de hambre y magulladuras.
Amaré tus tetas duras
hasta que se reblandezcan
y los pezones parezcan
ajadas empuñaduras.

“Amar es devorarse”, nos recuerda Llera (I, 8). Imposible ser más nerudiano, más frontalmente “impuro” y erotizante. Una estampa alejada y congelada en el tiempo, casi azoriniana, y al lado esta declaración de deseo brutal. Y, por cierto, a propósito del erotismo, el autor ha escrito lo siguiente: “Escribo poesía erótica porque el amor me salva. Del tedio, de la soledad, de la infelicidad, de la muerte. Pero no me refiero al sentimiento del amor, sino a su materialidad venérea; hablo del amor en su sentido primigenio: del goce físico, del placer sexual. No desconozco las razones químicas del amor, que lo reducen a mera secreción hormonal. Sea: esto me basta. También el alma es un producto del cuerpo; también la conciencia y la inteligencia. Y todo ello, alumbrado, amparado por el cuerpo, me configura como hombre”. Este fragmento está recogido en el volumen tercero de esta edición de Ser de incertidumbre (III, 475), y pertenece al epílogo de Lo profundo es la piel. Antología de poesía erótica, publicado en el año 2020 por la editorial Libros de Aldarán.

Una parte de la poesía de Eduardo Moga, exacto anti Petrarca y anti Lope de Vega, por ser su pensamiento amoroso voluntaria y acertadamente furtivo y animal, es un diario amoroso hundido en la carnalidad, la sed, el hambre y el furor amatorio, como en este poema de Las horas y los labios (2003): “Veo mi rostro: es el rostro de la farmacéutica, cuyo silencio era blanco. Veo mis brazos: son los brazos del cartero o del repartidor de butano o del mendigo que se lavaba en la fuente. Veo mi sexo: es el sexo de la dependienta a la que no me atreví a amar. Veo, en fin, mi olor: es el olor de los jardines escondidos o de los libros robados o de las personas a las que nunca más encontraré: el olor de la extirpación. Vuelve la luz al lugar donde la conocí: a las islas de los parques, a los atardeceres líquidos y caminados, al bullicio arcilloso de las horas, y la doblo con los dedos, la guardo en el bolsillo, someto su indisciplina. Grito sin que me oigan” (I, 399). 

A veces, el erotismo moguiano puede ser absolutamente genital y buscar incluso la provocación y el descaro (como en sus polémicas Seis sextinas soeces, de 2008, que abren bombásticamente el tomo II), realmente soeces, merecedoras de los dos rombos, e inauditamente ingeniosas; pero en otros rincones de su producción el erotismo puede ser extraordinariamente discreto, como en este haikú del año 2007:

Lee a Salinas.
Se quita la bufanda.
Delicadeza.

(I, 486)

En la poesía de Eduardo Moga, los recuerdos tienen casi siempre genitales y dientes, todo está hecho de barro y luz. Eduardo Moga es un ilustrado radical, a la manera del barón de Holbach. A la vez, es un materialista enamorado, que opina que fuera del espectro del amor no hay nada que merezca demasiado la pena vivir. Quien le conoce sabe que es un ateo de una pieza, un mecanicista materialista a la manera de los grandes escépticos. Su pelaje es el de un Pierre Charron, un Lucrecio, un Sexto Empírico o un George Santayana, el de alguien que ha aceptado que el único sentido de nuestro cuerpo es la lucha a dentelladas para lograr el amor y la iluminación totalmente física, antes de la aniquilación absoluta. Alguien que podría haber vivido o vivir cómodamente en Roma. Un moralista del siglo pasado lo llamaría un “místico sensual”.

¿Acaso no será la obra poética completa de Eduardo Moga sino un compendio de “sentidos primigenios”? Una especie de regreso sofisticado e imposible al primitivismo imprescindible. Ya que estamos obligados a respirar, lo que nos plantea Moga es la gran pregunta sobre ese aire en circulación. Su poesía intenta alcanzar el nivel extremo de abandono a la sensualidad, como le ocurría a San Juan, pero a través de un culturalismo que consigue rejuvenecernos o reembrionarnos. Y es aquí donde parece que Walt Whitman, un auténtico fetiche y maestro para Moga, es donde cobra su significado máximo: un culturalismo que no sofistique ni nos convierta en gestos, sino que nos devuelva al primitivismo o al animalismo que no debimos abandonar. En este sentido, el pensamiento de Moga es rousseauniano, o neorromántico, como ustedes prefieran, a la manera celebratoria y tomándose la vida en serio, como en los libros más tropicales de Vicente Aleixandre.

(Eduardo Moga, Ser de incertidumbre, 1994-2023. Poesía reunida, tres volúmenes, Madrid: Dilema, 2024). 

[Esta reseña, de Andreu Navarra, se publicó en la revista Solo Digital Turia el 3 de mayo de 2024: https://www.ieturolenses.org/revista_turia/index.php/actualidad_turia/hay-alas-en-el-olvido-la-poesia-reunida-de-eduardo-moga/]

jueves, 16 de mayo de 2024

El Círculo de Escritura de Chekistas

Estoy leyendo un monumental trabajo sobre la represión comunista de escritores y artistas, Escritores y artistas bajo el comunismo. Censura, represión, muerte, de Manuel Florentín (Madrid: Arzalia, 2023), un mamotreto de más de novecientas páginas, que resulta abrumador por la torrencial y detalladísima información que aporta sobre la persecución que sufrieron los creadores bajo los regímenes de Stalin, Mao y los, por desgracia, muchos adláteres que tuvieron en todo el planeta. Uno ya sabía de esta implacable e inhumana cacería, que afectó a miles de personas, en el marco de una represión sistemática y general, que supuso dolor y muerte para millones de seres humanos, pero la información que aporta Florentín da cuerpo —deformado por la tortura, eso sí— y color —rojo sangre— a esa noción abstracta: la de que la dictadura del proletariado soviética había causado una matanza como ninguna antes de su vigencia. Espanta conocer la brutal sofisticación de los métodos represivos utilizados, que no solo contradicen cualquier asomo de derecho humano, sino que exceden toda crueldad imaginable. Los soviéticos prolongaban arbitrariamente la reclusión en el gulag cuando el preso estaba a punto de cumplir su condena y, si por fin la obtenía, lo obligaban a mantenerse exiliado cerca de donde se encontrase el campo en el que hubiese cumplido sus trabajos forzados. También castigaban con la tortura, la cárcel, el hospital psiquiátrico, el destierro y la muerte a cónyuges, hijos, parientes y amigos de los condenados: a los cónyuges, aunque ya estuviesen divorciados de ellos; a los hijos, aunque fuesen menores de edad. Y, por supuesto, practicaban la damnatio memoriae con los creadores caídos: destruían sus originales, sus bibliotecas y hasta sus máquinas de escribir; los expulsaban de la Unión de Escritores Soviéticos, lo que significaba, en la práctica, condenarlos a la muerte por inanición; retiraban sus obras de librerías y bibliotecas, y prohibían que se publicaran durante décadas, y hasta que se mencionara el nombre del autor; y si alguien era descubierto en posesión de sus libros, o, peor aún, leyéndolos, también era enviado al gulag. Los chinos, proverbialmente sutiles en el arte de infligir dolor, añadían a lo anterior cobrarles a las familias de los ejecutados la bala que se había utilizado para matarlos. Leyendo la interminable relación de atrocidades que documenta Manuel  Florentín, descubro una que, para mi sorpresa, me hace sonreír. Resulta que, en la Alemania Oriental, donde tan científicamente se imitaron los métodos del estalinismo, a alguien se le ocurrió, a principios de los 60, utilizar la poesía para reforzar los servicios de seguridad del Estado y combatir la disidencia. Y, así, empezaron a organizarse “veladas líricas” y actividades literarias para los “chekistas escritores” (la Cheka había sido la policía secreta bolchevique; en España supimos bien de su modus operandi durante la Guerra Civil), esto es, los miembros del Ministerio para la Seguridad del Estado, la célebre y tenebrosa Stasi, bajo las directrices de un mayor de la Sección Paramilitar del Regimiento de Guardias Felix Dzerzhinski, un tal Rolf-Dieter Melis. Sin embargo, esta sorprendente dedicación de un puñado de espías a la praxis poética fue ocasional y escasamente productiva. De suerte que la organización decidió profesionalizar el trabajo y crear el llamado Círculo de Escritura de Chekistas, que se reunió, desde la primavera de 1982 hasta el invierno de 1989, una vez al mes durante dos horas en una Casa de la Cultura, dentro de un recinto fortificado, en el distrito de Adlershof de Berlín. Los quince chekistas que participaron en este Círculo iban desde policías secretos en formación a soldados, guardias fronterizos y oficiales de propaganda. Las autoridades pudieron al frente de este singular taller de escritura creativa a Uwe Berger, un mediocre poeta que llevaba trabajando, como editor primero y como evaluador de manuscritos para editoriales después —una posición que le permitía liquidar de un plumazo a aquellos colegas que las autoridades considerasen problemáticos, opositores o adversarios, y también castigar a enemigos, recompensar a aliados y marginar a rivales destacados; la lista de sus damnificados es larga: Günter Kunert, Bettina Wegner, Sarah Kirsch, Uwe Kolbe, Monika Maron, Franz Fühmann y Lutz Rathenow, entre otros, desde el final de la Segunda Guerra Mundial, y que fue un diligente colaborador de la Stasi desde 1970 a 1989. Berger trabajaba bajo la autoridad directa del generalmajor Paul Kienberg, jefe del Departamento Principal XX de la Stasi, responsable, entre otras amenas tareas, de asegurar la ortodoxia ideológica del aparato estatal y controlar la cultura (literatura y arte) y a la oposición. El excelente desempeño de Berger como evaluador de manuscritos y servidor de la Stasi no pasó inadvertido: lo hicieron miembro de la Junta Ejecutiva de la Unión de Escritores de la RDA, se le concedieron varios premios literarios con una jugosa dotación económica y, en 1982, el mismo año en que se puso en marcha el Círculo de Escritura de Chekistas, la Stasi le agradeció los servicios prestados con la medalla de plata de la Hermandad en Armas, un honor militar generalmente reservado a miembros en activo de las fuerzas armadas. Su trabajo como informante, además, era muy lucrativo: recibía un generoso estipendio por cada reunión que celebraba con sus superiores y por cada informe que entregaba. Pero volvamos al singular Círculo de Escritura que se había creado. El Estado pretendía dos cosas con él. La primera era, con la guía de un comunista culto y devoto como Berger, enseñar a los aguerridos miembros de sus cuerpos de seguridad a escribir, sobre todo poesía, para acendrar su lealtad a los principios del marxismo-leninismo, su entrega a la patria socialista y su adhesión inquebrantable a los dictados del SED, el Partido Socialista Unificado de la República Democrática de Alemania. Ello les daría más armas para discernir quiénes eran leales al régimen y quiénes disentían de él (una disidencia que podía manifestarse en un brindis contra Lenin o un chiste sobre Honecker), y para luchar contra los desafectos. Pero el Círculo tenía un segundo objetivo, más sutil: conocer, por lo que llegaran a escribir, el estado de las almas de “los poetas informantes”, las dudas que pudiesen albergar sobre las actividades que realizaban y la rectitud del Estado al que servían, los miedos y tribulaciones que pudieran debilitar el alto cometido que tenían encomendado. Se trataba, pues, de que el Círculo también sirviese para vigilar a los vigilantes (quis custodiet ipsos custodes?), para que no desfallecieran en sus tareas, y para detectar ese desfallecimiento, si ocurría. Y ahí Berger volvía a desempeñar un papel capital, porque no solo enseñaba a rimar y metaforizar, a conocer la tradición literaria y la retórica —además, claro está, de los principios del marxismo-leninismo que no podían faltar en ninguna obra literaria—, sino que también, informante siempre —estaba en su naturaleza—, informaba sobre sus alumnos: espiaba a los espías. Y, de hecho, tuvo que hacerlo desde el primer momento, porque pronto empezaron a considerarse sospechosos. Se conoce que aquellos musculosos funcionarios aprendices de literatos, de pronto seducidos por las posibilidades expresivas y de autoconocimiento que les ofrecía la poesía, se dieron a componer poemas y relatos que no gustaban nada a quienes los habían llevado allí. Florentín pone el ejemplo de unos versos escritos por el agente “Felix Dzerzhinski”: “Un egotista / enamorado soy. / Quiero que seas mía / solo mía / y espero que nunca / seas colectivizada”, que, en efecto, no parecen revelar a alguien entusiasmado por la propiedad pública de los medios de producción. Otro alumno, Gerd Knauer, escribe un poema sobre un sueño en el que vuela una cometa que se escapa y “se dirige a la libertad”, una imagen alarmante, impropia de alguien que estaba encargado, precisamente, de que nadie escapara del paraíso socialista. El alumno más aventajado de Berger fue un tal Alexander Ruika, un mero soldado conscripto, cuyo talento lo tenía admirado, pero también inquieto. No obstante, lograron evitar que la poesía arrastrase a Ruika a la disidencia captándolo también a él como informante —la Stasi hacía ofertas que no se podían rechazar— y encomendándole la esforzada tarea de reunir información sobre otro escritor, Gert Neumann, cerrajero de profesión, cuyas obras de ficción y de poesía eran “como habitaciones cerradas cuyas llaves se hubieran perdido”, tan crípticas que ningún crítico podía descifrarlas, y tan preocupantes para la Stasi que también reclutaron a la madre y a la esposa de Neumann para espiarle. Es maravilloso, pese a todo, que la poesía consiguiera transformar, siquiera transitoriamente, a aquellos oscuros servidores del Estado en seres que pensasen, que explorasen, que vacilasen, que se expusieran, que fueran libres (con la íntima, pero asimismo prohibida en la RDA, libertad de la poesía), y también que el experimento durara casi ocho años, hasta poco antes de la caída del Muro de Berlín y el desmoronamiento de los regímenes soviéticos. El Círculo de Escritura de Chekistas es una nueva demostración de que la poesía es utilísima: por una parte, el Estado la consideraba un arma eficaz para luchar contra el imperialismo capitalista y la oposición interna, aunque el tiro le saliese por la culata; y, por otra, se demostró capaz de modificar la sensibilidad y el espíritu de aquellos terribles agentes, formados para la sumisión y la violencia, aunque no saliera de aquel taller, que se sepa, ningún nuevo Rilke, ningún nuevo Hölderlin. Todo esto lo cuenta, como nos dice Florentín, Philip Oltermann en The Stasi Poetry Circle (Londres: Faber & Faber, 2022), un libro que, escandalosamente, no ha sido traducido todavía al español.

domingo, 12 de mayo de 2024

La poesía es, con mucho, la más útil de las artes

La inveterada cantinela de que la poesía no sirve para nada —aunque digo mal: no es inveterada; durante milenios, hasta casi nuestros días, la gente no ha dudado de que la poesía fuera una de las actividades más útiles para la comunidad: nos religaba con la naturaleza, con los dioses y con nosotros mismos— siempre me ha parecido una pamema (DRAE: “melindre, fingimiento, hecho o dicho fútil o de poca entidad”). La poesía, contra lo que suele creerse, sirve para muchas cosas. En primer lugar, desde luego, para que el poeta no se muera, tanto en sentido real como figurado. No pocos han eludido el suicidio o mitigado el efecto de las bombas que caían a su alrededor pergeñando versos. Y muchos han evitado con la poesía morir en vida: convertirse en dimisionarios de la existencia, en zombis que atienden las obligaciones cotidianas, pero que han perdido la risa, el brillo en la mirada y el placer de respirar. También hay aquellos para los que la poesía constituye una salvación menor pero suficiente: los que la practican porque les entretiene. No hay que desdeñar este ocio taumatúrgico y hasta redentor: encontrar una actividad encomiable para distraer el pánico hasta que la Parca venga a buscarnos no es asunto menor o, como diría nuestro añorado Mariano, es asunto mayor. Pero, más allá de los efectos terapéuticos que pueda tener en algunos individuos la infinita tarea de juntar palabras para encontrarle otro (o algún) sentido a la realidad y a nuestro estar en ella, la poesía posee utilidades universales, más aún, posee virtudes pedagógicas: enseña cosas, que nos pertrecharán para afrontar las aristas de una existencia ineludiblemente hostil.
    Por ejemplo, la poesía nos sirve para comprobar que el lenguaje pelea por la justicia y daña a los poderosos, como demuestra el «Epigrama contra Stalin», del ruso Ósip Mandelshtam: «(…) Sus dedos gruesos como gusanos, grasientos, / y sus palabras como pesados martillos, certeras. / Sus bigotes de cucaracha parecen reír / y relumbran las cañas de sus botas. // Entre una chusma de caciques de cuello extrafino, / él juega con los favores de estas cuasipersonas. / Uno silba, otro maúlla, aquel gime, el otro llora; / solo él campea tonante y los tutea. / Como herraduras forja un decreto tras otro: / A uno al bajo vientre, al otro en la frente, al tercero en la ceja, al cuarto en el ojo. / Toda ejecución es para él un festejo / que alegra su amplio pecho de oseta» (traducción de José Manuel Prieto). Claro que también puede servir para que el tirano satirizado se revuelva y te mande al gulag, como le pasó a Mandelshtam. Pero esto solo prueba la fuerza que atesora la poesía y la virulencia con que puede herir al mal.
    La poesía sirve igualmente para expresar lo que no puede ser expresado de otro modo y para burlar así, a menudo, la censura social o las constricciones de la realidad. Federico García Lorca, a quien los falangistas mataron por republicano, señorito y maricón (por la última de cuyas razones le metieron dos tiros en el culo, cuando ya estaba muerto), escribió, poco antes de que lo asesinaran, los maravillosos Sonetos del amor oscuro, que no se conocieron hasta 1986, con los que expresaba el amor y el deseo que sentía por otro hombre (u otros hombres), pero que no podía declarar abiertamente en su vida ni en su literatura: «(…) La aurora nos unió sobre la cama, / las bocas puestas sobre el chorro helado / de una sangre sin fin que se derrama. // Y el sol entró por el balcón cerrado / y el coral de la vida abrió su rama / sobre mi corazón amortajado», escribe en el soneto «Noche del amor insomne».
    La poesía hasta sirve para enseñar y aprender ciencias, que son la mejor manera de conocer la realidad. Quevedo compuso un poema al oro; Juan Ramón Jiménez, a una gota de ácido nítrico; César Vallejo, a la fosforescencia; Gabino-Alejandro Carriedo, a la teoría del hierro; Clara Janés, a la amatista; Rafael Pérez Estrada, al aguamarina; Aníbal Núñez, al cuarzo; Lucrecio, a la naturaleza de las cosas; Neruda, al átomo; Ángel Guache, a la ley de la gravedad; Vicente Huidobro, al tiempo-espacio (Juan Ramón también tiene dos fundamentales poemas en prosa titulados así, Tiempo y Espacio); Joaquín María Bartrina, a la electricidad; Aurora Luque, a la velocidad de la luz; William Ospina, una oración de Albert Einstein; Vicente Luis Mora, un soneto matemático; Enrique Morón, odas a los números; y Ada Salas, un poema al círculo: «Exactitud del círculo. / Perfecta equidistancia / en torno a un centro. / Aguja del compás que se desliza / y traza // la forma inexorable de la espera».
    La poesía sirve, en fin, como dijo Oscar Wilde, «para ser bella». Y quizá esa sea su mayor utilidad.

[Este artículo se publicó en Educational Evidence. Revista Internacional sobre Evidencias Educativas el 30 de abril de 2024: https://educationalevidence.com/la-poesia-es-con-mucho-la-mas-util-de-las-artes/]

lunes, 6 de mayo de 2024

Un poema a la madre

Ayer fue el Día de la Madre. Con veinticuatro horas de retraso, pues, cuelgo este poema, perteneciente a Insumisión (Vaso Roto, 2013), en homenaje y recuerdo de Pilar Bayona Vidal, mi madre, que el próximo 21 de mayo hará exactamente tres años que murió.


Longtemps, je me suis couché de bonne heure.
MARCEL PROUST

Yo no esperaba el beso de mi madre cuando me iba a acostar, porque mi madre no pertenecía al mundo de las señoras ociosas que podían besar liberalmente a sus hijos, siempre que sus obligaciones sociales se lo permitieran, sino al orbe asfixiante de quien era criada, enfermera, niñera, cocinera, lavandera y modista, además de hija y esposa, por lo que tenía que robárselo en algún momento anterior a mi retirada, y le rozaba tristemente la cara, o le olía con disimulo la falda, de la que emanaba una fragancia salobre, o la llamaba, una vez acostado, para pedirle agua o para que me alisara unas sábanas irreprochablemente lisas, y ella acudía, febril de cansancio, con la convicción de que aquella voz infantil que le llegaba desde el otro extremo de un piso en penumbra, cercado por un patio enardecido de gatos y un ascensor achacoso, era la prueba de que había derrotado a un padre huido y a un marido marcial, a unos campos abrasados de nieve y a un tren que estibaba personas en el sórdido derrumbadero de la estación de Francia, con su viruela de fardos y farolas, encastrada en la desolación de un lugar con humo, de un sol con humo, junto a los batallones de las chabolas, incoloros de tan grises, a una pobreza tan ancestral como insuperable, cuyo único consuelo eran las salas de baile y las verbenas, repletas de manos agrícolas y licores monacales, amenizadas por orquestas de Eufemianos y Zoilos, pero aplastadas por un calor sin remisión, en el que se inmiscuían aromas sucios —a claveles podridos y vestíbulos ofendidos por el Zotal; a sudor de domingo y aguas portuarias, en las que flotaban heces de gasóleo; a los nísperos que despedían un tufo azafranado y se desprendían de sus frutos, cuya pulpa destripada alfombraba los patios, y a los pájaros que se cagaban en ellos, blanqueándolos con deposiciones aladas; a la leche que mamaban los niños en los bancos públicos o en los tranvías, y a los pechos cerámicos de los que manaba aquella leche—, olores que me acompañaban cuando cruzaba el pasillo, y me ponía un pijama aterido, y me abandonaba a la soledad de aquella cama que me lamía con inhospitalarios lengüetazos de gomaespuma, y me recordaba que estaba embarcado en un trayecto inmóvil, en un viaje por paisajes agrietados como la penumbra que me envolvía o la rueca infinita de la Singer, que sonaba en un rincón de un comedor tan pequeño que carecía de rincones, una inmovilidad en la que yo hallaba un consuelo inexplicable, el alivio de haberme despojado de toda energía y, por lo tanto, de todo conflicto, y llamaba a mi madre para que saciara una sed inexistente con un vaso de agua o subsanara la caída de la colcha, que no descansaba rectamente en mis tobillos, y ella venía arrastrando sus rodillas enormes y sus pechos fatigados y la condenación de haber nacido, y de ser mujer, y de tener que pedalear en la Singer con tenacidad de Sísifo, como venía aquella otra madre cuyo beso esperaba el narrador, cuyo beso había de rescatarlo de la intuición terrible de que estamos solos, de que, a pesar de las proclamas de afecto y la benevolencia momentánea de otras pieles, solo somos el que convive con nosotros, el que ha de sobrellevar su existencia con la certeza de que los besos no nos redimen, de que son cauterios a la hora de acostarnos —o espectros a la hora de amar— para enmendar imposiblemente la realidad de que estamos aquí, hoy, atados a nuestras vísceras, como un remolino a su centro, solos, esclavos de una madre que no iba a liberarlo de su incertidumbre y su miedo, que no iba a concederle, con sus labios, la posibilidad de renunciar a su ser, ni de abstraerse de su conciencia, ni a embarcarlo en otro viaje, que consistía en desprenderse de sus ojos abiertos y depositarlos en el olvido, en remediar la catástrofe de tener nombre, de latir y contraerse, atados a la plenitud de la nada, una nada constituida por una boca, por un momento en el que solo somos lo que otra persona acaricia, lo que otra persona devora, y no este manojo de cicatrices que cuelga del pecho como las llaves de una casa deshabitada, este brotar sin esperanza de sueños y cicatrices, que ha de resguardarse, tras recorrer la cordillera de los años, como un gigante que extendiera los brazos y sostuviese la monstruosa parábola del tiempo, en un dormitorio cuyas ventanas ha cegado con planchas de corcho, y que humedece con sahumerios para poder dormir, y para que la tos no lo desgarre, y para describir infinitamente ese transcurso infinitesimal, desde aquel beso que se demoraba, sustrayéndole una ilusión de eternidad, hasta esa alcoba en la que el tiempo queda atrapado en una escritura asmática, en resmas de papel que se despliegan como un artilugio telescópico y se amontonan en cestas, como se amontona un tiempo que se va, espoleado por la conciencia de irse, por la fugacidad de las paredes y los pulmones y los amantes, que le han entregado su compañía y su semen con la misma excitación con la que él esperaba el beso de su madre, que han sido no amantes, no besos, no vida, sino vida consumida, vida cifrada en un yo descomunal, que es, sin embargo, esta caligrafía hormigueante, este cuerpo desballestado que se encamina derechamente a la muerte, aunque todavía practique el sonambulismo social y se entregue a la delicuescencia cruel de los salones, y comparta placeres atroces con los sodomitas y las ratas, mientras lee a Ruskin y a André Gide —que desestimó publicar el primer volumen de su libro en la Nouvelle Revue Française porque estaba lleno de duquesas—, y sea atendido por una Celeste que es ahora su madre, la madre de la que espera un beso mortal, un beso que no llega, o que llega en forma de té y palabras susurradas, mientras él se muere de pasión y tiempo, de palabras que son pasión y son tiempo, con las que convertirse en el beso y lo besado, en el verano y los nísperos, en las fiestas mayores y la madre que no venía a mi cuarto hasta que la llamaba demoledoramente, con el imperio de un niño de seis años, y depositaba el vaso de agua o el beso en un rostro que es ahora el rostro yacente, embreado de palidez, insomnemente muerto, tras la coraza del corcho y los ojos incrédulos de Celeste, en el que se cifra tanto amor, tanto tiempo perdido.