miércoles, 25 de mayo de 2022

Turner

Se acaba de inaugurar, en el Museu Nacional d'Art de Catalunya, en Barcelona, la exposición «Turner: la llum és color» ['Turner: la luz es color'], que durará hasta el próximo 11 de septiembre. Es una ocasión excepcional para conocer la obra de quien probablemente sea el mejor pintor inglés de todos los tiempos, y, a título personal, mi favorito entre los artistas de las islas Británicas. En Londres, tuve ocasión de admirar, en numerosas ocasiones, la pintura de Turner, expuesta en la Tate Britain, el Museo Británico y otras pinacotecas y salas de exposiciones, y el 13 de octubre de 2013 —cuando hacía apenas unos meses que me había instalado en la capital británica, lo cual revela la rapidez con la que me sedujo— colgué una entrada en mi blog Corónicas de Ingalaterra en la que recogía mis impresiones sobre figura y su obra. Como homenaje a Turner y celebración de su presencia en Barcelona, la reproduzco hoy aquí:

Inglaterra es un país difuso. Abundan la lluvia, el viento, la nieve y la niebla: todo diluye sus perfiles. A veces, cielo y tierra presentan la misma pátina metálica, como si fueran una sola piel: la grisura lo engulle todo. En invierno, los días son muy cortos, y a primera hora de la tarde se instala ya una oscuridad invencible, que desbarata los volúmenes y extingue los colores. Durante muchos siglos, además, la gente quemaba madera y carbón para combatir el frío, y el humo que desprendían las hogueras ennegrecía el cielo. También las fábricas han tendido, desde finales del s. XVIII, un manto de hollín sobre las ciudades inglesas. Niebla y contaminación, aunadas durante mucho tiempo, crearon el famoso smog, aquella insalubre cortina de negrura que se cernía sobre los habitantes de Londres. No es extraño, pues, que un pintor como Turner sea inglés. Nacido en 1775, en plena revolución industrial, ingresó a los catorce años en la Royal Academy of Art, y mereció, desde muy pronto, la consideración del «pintor de la luz». Es cierto: Turner es un virtuoso de la luz y el color, porque, cuando el ambiente está despejado, cuando luce el sol —este sol diamantino que a veces asoma—, no hay paisaje más nítido, ni formas más limpias, ni colores más intensos, que los de la campiña inglesa. Sin embargo, lo glorioso de Turner no es su claridad, sino, precisamente, su difuminación. Claro es Joshua Reynolds; claro es el magnífico John Constable; claros son tantos otros retratistas o paisajistas ingleses, que han atinado con las formas minuciosas, fugazmente ígneas, de su país. La parte de la obra de Turner que me fascina es, sobre todo, la final, aquella cuyas imágenes se contagian de esa imprecisión que cobran las cosas en Inglaterra cuando están impregnadas de bruma o de agua, cuando sus perfiles están ateridos de frío, o los bate un viento pertinaz. La luz sigue ahí, pero diluida en un espacio inconcreto: deviene espectral, sin dejar de ser fulgurante. Los paisajes se dilatan en un encadenamiento de manchas sin entramado, en un tumulto de claridades inexactas. Los crepúsculos se enzarzan en rosas y amarillos deshilachados, en esplendores oleosos. En las marinas, abundantes, el agua y el cielo se abrazan en explosiones laxas, mientras, en sus laberintos, advertimos siluetas que podrían ser de barcos veloces o de barcos naufragados. Hasta la noche pierde su rotundidad tenebrosa: su extensión se matiza de fulgores y transparencias, de objetos en movimiento, de oquedades irradiantes. Y esto es lo que refleja la polícroma difuminación de Turner: el movimiento, el hacerse de los seres, de los hechos, en el flujo indetenible de la realidad. Su inconcreción tiene, pues, un sentido moral: el de la relativización de lo evidente, el de la captación de lo que cambia, el de la comprensión de la incomprensiblidad de todo. Sus latigazos de luz, dispersos, y las heridas que infligen a los óleos, prefiguran a los impresionistas y, con ellos, a la pintura contemporánea. Turner se percibe como irremediablemente moderno, como el Greco, El Bosco o Goya, contemporáneo suyo: como todos aquellos que desdeñaron las exigencias estéticas de su tiempo, para incorporar a su obra una percepción singular, una psicología propia. Turner transforma la realidad en la realidad vista, o, mejor, sentida, por Turner. Lo que vemos en sus cuadros no es la naturaleza, sino su alma cabalgando a la naturaleza, o penetrándola. Como vemos también, en sus muchos cuadros y esbozos eróticos —que no se exhiben en la Tate Britain, donde radica la mayor parte de su producción—, sus pasiones en penumbra: vaginas, cópulas, felaciones. Esta carnal oscuridad —que los ingleses mantienen a oscuras— aparece también empapada de luz: una luz titubeante, de aposentos arrinconados, de rayos vespertinos. Turner es, probablemente, el mejor pintor de siempre de un país del que se ha dicho que no es país de pintores. No sé si esto es cierto. Lo que sé es que su pintura refleja mejor que ninguna otra la esencia huidiza, casi incorpórea, de este país sin límites.

sábado, 21 de mayo de 2022

Esperando al Rey de España

Eso es lo que muchos llevaban tiempo haciendo: esperar al rey de España. Pero, sorprendentemente, también es el título de un libro de poesía: Waiting for the King of Spain, 'Esperando al Rey de España', escrito por una poeta norteamericana, Diane Wakoski, y publicado por la editorial californiana Black Sparrow Press —la misma que dio a conocer casi toda la obra de Charles Bukowski— en 1976, muy poco después, por cierto, de que muchos españoles hubieran visto satisfecho su deseo de que la monarquía regresara a España. Eso ocurrió en 1975. También ellos llevaban años esperando al rey de España. Descubrí el libro en una librería de viejo en mi último viaje a los Estados Unidos, y me llamó la atención tanto el título como la textura de los poemas: dinámicos, biográficos, sentimentales, alegres, desgarrados. Y escritos por una mujer. En la librería, de pie, picoteando en los poemas del libro, no tardé en comprender que el rey de España que aparecía en ellos no era una figura histórica, esto es, no era ninguno de los preclaros monarcas españoles que habían iluminado nuestro devenir colectivo, y mucho menos el entonces recién coronado (y hoy recién regresado al lugar del crimen), sino una figura mítica, un símbolo dentro del vasto cosmos simbólico de la autora. El rey de España significa para Diane Wakoski el amante ideal. Y en eso sí acierta la poeta, porque nuestras testas coronadas, y en particular los Borbones (los Austrias eran un poco más abstinentes y contrarreformistas, con la excepción de Felipe IV, el rey pasmado, que era un rijoso de órdago, aunque reprimido), siempre han destacado por sus capacidades amatorias; y no digamos el penúltimo de ellos, el insuperable Emérito, que nos ha enseñado a todos cómo hay que tratar a una mujer: con regalos rumbosos, más aún, munificentes, haciendo barbacoas (esos inventos del demonio) con los hijos de las amadas, y organizando suntuosas cacerías en el África negra. En cualquier caso, el poemario de Wakoski es un espléndido ejemplo, a mi juicio, de una poesía hondamente enclavada en la vida, que no se avergüenza de exponer los miedos e inseguridades que asaltan a una mujer deseosa de amor, y que maneja con pericia admirable los ritmos de una poesía inquisitiva y sensorial. Esperando al Rey de España participa de la bohemia californiana de los setenta, pero también de un amplio conocimiento de las tradiciones poéticas estadounidenses, tanto clásicas como contemporáneas, entre las cuales la más influyente es, en Wakoski, la de los poetas de la San Francisco Renaissance —Kenneth Rexroth, Robert Duncan, Jack Spicer y Madeline Gleason—, y logra un equilibrio infrecuente entre experimentación y relato, entre atrevimiento y mesura, entre carnalidad y abstracción. Reproduzco a continuación un fragmento del prólogo del libro:

Esperando al Rey de España es un diario amoroso, que alberga un concienzudo análisis de los sentimientos: es, pues, intimidad revelada, angustia sacada a la luz. En el proceso hay verdad: persuadida de que el pudor es uno de los grandes enemigos de la literatura, a Wakoski no la arredra revelar que su amante la ha dejado ni preguntarse por qué, entre otras cuestiones comprometedoras. En «Contando tus bendiciones con los seis dedos de la mano: una vigilia», reconoce necesitar al hombre al que ama: lo necesita «en casa, / como necesito el fuego, / como necesito agua para beber, / como necesito algo de aire para respirar, / como necesito (…) tus ojos». Es un reconocimiento franco, que desvela una fragilidad muy humana, una dependencia más allá del decoro, que arraiga en la pasión inmoderada de amar y ser amada. En «Noche vacía, cuando oyes el golpear de las olas», la poeta se describe en soledad: ella ama a hombres, pero ninguno la ama a ella. La escena de la protagonista sola en casa, o en un bar, bebiendo algo, se repite en varios poemas del libro. En otros alude a un físico que considera poco afortunado, y que explica, en parte, su pertinaz fracaso sentimental. En «Oda a una fuente libanesa de olivas», uno de las composiciones más significativas de Esperando al Rey de España, escribe: «A veces me pregunto / si, de haber nacido guapa, / de haber sido una Venus en la costa de California, / habría aprendido a comer y beber tan bien. / Porque (…) / de haber tenido un rostro agraciado o un cuerpo armonioso, / seguramente no habría encontrado el mismo placer / en la comida». Esta valentía introspectiva aguza su propuesta y asombra por su desnudez. La acompaña un erotismo confeso, pero nunca explícito, condicionado por una duda permanente sobre la respuesta del otro, suscitada, a su vez, por la inseguridad sobre el atractivo o el valor de uno mismo. Así, en «El esquiador», la poeta —sola, de nuevo, en una casa oscura— recuerda al atleta al que deseó «mucho más de lo que tú me habrías deseado jamás a mí»». Diane Wakoski, pese a haber sido reconocida como una poeta feminista, no considera que lo sea. Sostiene que «feminista» es un término político, y que ella no escribe sobre los aspectos políticos de ser mujer, sino como mujer. 

Y un poema del libro:

BUSCANDO AL REY DE ESPAÑA

Suenan voces de mujer,
como etiquetas de botellas conocidas,
en el corredor.
Y yo, sola, con el kimono amarillo,
pienso en el sueño de anoche.
Sigo siendo aquella niña
que dormía desnuda en el viejo baúl con una colcha bordada
con rosas y signos del zodíaco.
Todavía pende una espada
sobre mi cabeza.
Y debajo de mí, en el arcón,
están los huesos de los muertos.
Despertarme significa enfrentarme a la vida
sin ti,
a quien con tanta imprecisión llamaba El Hombre de la
                                                                       [Hebilla de Plata
hasta le compré esa hebilla
para tener la integridad de la leyenda
en las manos.

Pero, por supuesto, no eras el Hombre de Plata ni el Rey
de España.
Solo un hombre llamado
M.,
como todos.

Las voces de mujer
podrían haberme alertado,
o incluso aquella misteriosa voz de tu padre,
si hubiera escuchado.
Pero esas voces
sonaban como
meros murmullos de pasillo,
y yo llevaba entonces también el kimono amarillo,
y escribía,
y escuchaba los sonidos de seda.

Y, estúpidamente,
no oí lo que decían,
porque estaba escuchando música o quizá
otra voz,
una que creía tuya.
El Rey de España, que a menudo pronunciaba palabras de
                                                                                                [amor.
Aquello debería haber bastado para ponerme sobre aviso:
la voz no era tuya.

Mi amante está tocado por la oscuridad.
Tú, en cambio, M.,
te plantas ahí para que todos te vean.

Ahora ya no se oyen las voces del pasillo.
Pero oigo pisadas.
¿Son las tuyas, visibles, M.,
o pertenecerán esta vez a mi amante de verdad,
el hombre al que he hablado
tantos años en la oscuridad?




domingo, 15 de mayo de 2022

En el Centro Cultural Generación del 27, de Málaga

Visito hoy Málaga, invitado por el Centro Cultural Generación del 27 a participar en el ciclo «Las Islas Invitadas», en el que dos poetas mantienen una conversación, entre sí y con el público, sobre poesía y literatura; en realidad, sobre lo que les dé la gana. El otro poeta es Jordi Virallonga, y es de celebrar que se reúna en una ciudad andaluza a dos autores catalanes que escriben en castellano (aunque Jordi lo hace también en catalán). Los autores catalanes que escriben en castellano están habitualmente excluidos de los círculos poéticos nacionales, las antologías y los premios oficiales. Son —somos— una isla en otro mar. En cualquier caso, volver a Málaga es un placer. La visité hace un lustro, de la mano de Jesús Aguado, coordinador de otro ciclo de lecturas en la Fundación Rafael Pérez Estrada; leí entonces junto a Juan José Millás. Y también hace un cuarto de siglo, en el mismo Centro Cultural Generación del 27, invitado por el anterior director del Centro, Ignacio Caparrós, desgraciadamente fallecido en 2015. Nos viene a recoger al aeropuerto Francisco Javier Torres, poeta y editor de E. D. A., una de esas pequeñas editoriales independientes que lleva funcionando, es decir, resistiendo, dieciocho años ya, y que tanto hacen por la salud del ecosistema cultural español, en la que Jordi ha publicado su último libro, Palabras para la resistencia (Sobre poesía y otras trincheras). Paco nos lleva a comer a un restaurante adyacente al Centro de Arte Contemporáneo, donde el yantar es soberbio, pero la dolorosa también: 60 eurazos por barba. Lo primero que hago después de instalarme en el hotel es, como siempre, callejear morosamente por la ciudad. Málaga vuelve a estar atiborrada de turistas. La pandemia no ha remitido —al contrario, crece; esta última semana todavía han muerto cincuenta personas por COVID en España—, pero ahora que estamos vacunados y nos sentimos inmunes todos preferimos creer que sí y obrar en consecuencia, es decir, como siempre: buscando el placer, la juerga, el aturdimiento. Las terrazas, pues, están llenas, los restaurantes también, y cientos de visitantes de pelo rubio y piel clara inundan las calles. Al margen de esta primaveral invasión de guiris, Málaga siempre me ha parecido una ciudad poderosa, muy urbana, valga la redundancia; nulamente provincial. Haberse convertido en un polo de atracción de los museos del mundo (Picasso, Thyssen, Pompidou; el Museo Ruso San Petersburgo ha sido temporalmente clausurado, a la espera de tiempos mejores) ha reforzado ese perfil de lugar universal, del que otras ciudades, como la mía, Barcelona, trabajan con ahínco por alejarse, como ha demostrado rechazando el establecimiento del Hermitage en el Puerto Olímpico. Las calles malagueñas siguen ofreciendo un espectáculo sin fin de minucias maravillosas. Veo, en un portal, el anuncio medio borrado de un «cirujano callista» que hace «destatuajes». Eso de un cirujano callista debe de ser como los cirujanos barberos del Siglo de Oro, pero para los pies. Y no entiendo por qué ha cerrado el negocio, como el letrero despintado parece sugerir, con la de tatuajes que podría destatuar. Hoy los tatuajes están por todas partes: y no solo ensucian los cuerpos, sino también los ojos de quienes los contemplan. Con lo bonita que es la piel humana, dejaba a su libre albedrío, limpia y natural. Más allá del curioso negocio quirúrgico, veo una de las numerosísimas cofradías de la ciudad, la de la Columna, dicho abreviadamente. Porque el nombre oficial de la entidad es Venerable y Muy Ilustre Hermandad de Cofradía de Nazarenos de Nuestro Padre Jesús de la Columna y María Santísima de la O, un análisis del cual —una vez recuperados del esfuerzo respiratorio que exige decirlo— nos conduciría a perturbadoras honduras sociológicas y, sobre todo, psicológicas. El portalón de la Cofradía es impresionante. Está diseñado para que salgan por él las imágenes santas, a lomos de los esforzados costaleros, entre las ovaciones y saetas de los creyentes. Pero igual podría salir un dinosaurio o un carro de combate. Cerca de la sede del Centro Cultural, donde va a tener lugar el encuentro, admiro una plaza en la que se ha instalado un hermoso jardín vertical y un homenaje a la imprenta Sur, aquella que, de la mano de Emilio Prados y Manuel Altolaguirre, fabricó, con exquisito gusto, tantos libros de los poetas de su generación, la del 27, y otros de feliz recuerdo. El texto grabado en una sobria plancha de metal, debajo del muro cubierto por la vegetación y flanqueado por sendos bustos de Prados y Altolaguirre, fue escrito por este, y dice: «Nuestra imprenta tenía forma de barco, con sus barandas, salvavidas, faroles, vigas de azul y blanco, cartas marinas, cajas de galletas y vinos para los naufragios. Era una imprenta llena de aprendices, uno manco, aprendices como grumetes, que llenaban de alegría el pequeño taller, que tenía flores, cuadros de Picasso, música de don Manuel de Falla, libros de Juan Ramón Jiménez en los estantes...». Con la belleza de rincones como este, y tantos otros de la urbe, se entreveran lugares moderadamente sórdidos, como un pasaje, cercano también al Centro, cerrado por una verja oxidada —que ahora está abierta—, tras la cual una gitana habla a gritos por el móvil, con un par de churumbeles rondándola, entre flores y bolsas de basura. No dejo de visitar el único Re-Read de la ciudad. En los establecimientos de la franquicia suelen recalar ejemplares de colecciones locales y provinciales que es imposible conseguir fuera de la ciudad o del ámbito en el que han visto la luz. Por eso vale mucho la pena husmear en ellos. Aquí me hago con tres títulos de la colección «Poesía Circulante», que dirigió e imprimió muchos años Rafael Inglada, exquisito editor, el más divertido de los cuales es, sin duda, el de Jesús Aguado, que vivió también mucho tiempo en Málaga: Veintidós más veintidós más dos haikus (o eso creo) con muchos bichitos y varios mensajes ocultos, publicado en 2004 (aunque no entiendo por qué no se acentúan los dos veintidoses que aparecen en él). Mientras revuelvo en los estantes, entra un cubano y envuelve a la librera en un discurso sabrosón sobre cierto proyecto literario, imprescindible, según él, para el que necesita saber a qué buenas editoriales puede dirigirse para publicarlo. Y por eso le pregunta a la librera, que, según él, tiene conocimiento de la materia (y que le responde con otro discurso sabrosón, pero este malagueño, hecho de acordes dulces y delicados seseos, fruto de una amabilidad ubicua). Pago y me voy justo cuando el cubano le pasa una tarjeta con sus datos para que pueda proporcionarle la información necesaria. Al acto para el que hemos sido invitados acude poca gente. José Antonio Mesa Toré, el director del Centro Cultural, nos ha contado que la Diputación Provincial de Málaga, de la que depende, ha sufrido un grave problema informático, que les ha afectado mucho, hasta el punto de no poder publicitar el acto como siempre habían hecho. Esta falta de difusión se traduce en una alarmante falta de público. No obstante, Jordi y yo, que hemos toreado en todo tipo de plazas, salimos airosos del trance, me parece. De hecho, la conversación se prolonga casi hora y media, y solo acaba porque Mesa Toré anuncia que, si eso, ellos se van a cenar y luego ya volverán. Los dos somos parlanchines, y las tribunas nos excitan hasta el punto de hacernos inacallables. En una de sus últimas intervenciones, Jordi expone lo que para mí constituye uno de los tópicos habituales sobre la literatura española: que no hay erotismo en ella hasta el siglo XX. Como estamos al final de la charla, apenas hay tiempo para refutar esa falsa carencia, pero la anoto mentalmente para discutirla por escrito en el futuro. A la mañana siguiente, Jordi y yo decidimos visitar el Museo Picasso, en el que, además de la obra estable del pintor malagueño, hay dos exposiciones temporales: una, Face to Face, sobre la presencia de la pintura de los maestros antiguos en la de Picasso, y otra de la portuguesa Paula Rego, que también nos gustaría ver. La visita se ve permanentemente entorpecida por varios grupos muy populosos de escolares, que, capitaneados por explicativos profesores, dificultan, y hasta imposibilitan, disfrutar de los cuadros (y del silencio). En un caso, estando yo contemplando Sueño y mentira de Franco, acompañado de varios poemas del propio Picasso (que era un excelente poeta), el grupo de colegiales me envuelve y se me traga como una ameba. Ya no puedo ver nada: he sido engullido por la masa de chavales y la recia pero coleguil voz del maestro. En la exposición, una Pequeña figura, de fecha tan temprana como 1907, recuerda ya al arte africano en el que Picasso cifró la esencia del arte, al menos del que le gustaría practicar a él. Un tapiz de 1958 reproduce Les demoiselles d'Avignon, que, en realidad, es el retrato de un grupo de prostitutas de la calle Avinyó de Barcelona. En Las tres Gracias, gris y plata, como un traje de torero, se funden lo helénico y lo cubista, el clasicismo y la modernidad, que Picasso supo hermanar celularmente, sin chirridos ni contradicciones. En otro ejemplo de este mestizaje atemporal, un dibujo preparatorio de Lisístrata, de 1933, me recuerda el perfil asimismo cubista de Rossy de Palma (que, inverosímilmente, también escribe poesía); y un Retrato de Paulo, hijo del artista, de 1922, tiene aires de Botero. Los genios siempre encuentran predecesores y continuadores. O más bien los encuentra quien los contempla: su obra se enraíza, como si tendiera tentáculos, en el arte universal. Piezas de un sosiego esencial, como La siesta, de 1932, azul y verde, conviven con otras eróticos o violentas, o ambas cosas, como muchas con los acostumbrados minotauros. Ante una de ellas, titulada La violación, de 1932, que describe eso, la violación de una mujer por parte de un minotauro (que es lo que hacían los minotauros en la mitología griega), nos preguntamos si algún puritano (o puritana), escandalizado por que un acto tan reprobable sea expuesto en un lugar público, no le podría buscar las vueltas al museo y exigir la retirada de la pieza, además de lapidar al pintor, una tradición reciente, por machista, rijoso y maltratador. Una de sus mujeres, supuestamente maltratadas, Dora Maar, aparece retratada en varios cuadros, entre muchos otros bustos de hombres y mujeres anónimos, perfectamente surrealistas, como sus títulos: por ejemplo, Hombre con sombrero de paja y cucurucho de helado, de 1938. El erotismo de Picasso, permanente y revitalizador, prosigue en otras obras y series, como en Paisajes carnales y la magnífica Susana y los ancianos, de 1955, donde Picasso revela lo que ha sucedido siempre y sigue sucediendo, aunque más agriamente, hoy: la mujer se exhibe y los viejos miran. Y digo agriamente porque a esa exhibición no puede seguir una respuesta masculina: la menor reacción al aireamiento del capital erótico hecho por la hembra provoca el descrédito y el castigo del varón. Y mientras pienso todo esto, pasa un crío que aúlla en un carrito empujado por su madre. Para asordinarlo, la mujer cierra la cremallera del toldo que cubre a la criatura, pero los alaridos infantiles siguen haciendo temblar a todo el museo. La exposición Face to Face, que visitamos a continuación, apenas aporta nada a la comprensión de la pintura de Picasso, porque ni Jordi ni yo somos capaces de ver la relación entre las obras acopiadas, más allá de algún tenue, genérico y casi inevitable punto en común. Por ejemplo, en una pared están emparejados un cuadro de Zurbarán en el que un monje contempla un pajarillo, de 1645, y otro de Picasso titulado Hombre desnudo contemplando a su compañera desnuda, de 1922, a los que nada relaciona salvo el hecho de contemplar. Nos parece poco nexo para deducir una influencia. En cambio, la exposición de Paula Rego nos fascina a los dos. Su obra describe un gran arco evolutivo, desde algo parecido al vanguardismo del principio hasta el matizado figurativismo posterior, pasado por etapas cercanas al prerrafaelismo. Sin embargo, sus cuadros, sea cual sea su estilo, son siempre concurridos, atmosféricos, minuciosos, ambiguos, pánicos. Un sobrecogedor Salazar vomitando la patria, de 1960, revela su constante preocupación social, y viaja en el tiempo hasta hoy mismo, con los patrióticos vómitos de VOX y tantas fuerzas neofascistas en el mundo. Rego gusta de pintar series: una, que podría llamarse del mono rojo, hace que un simio protagonice varios inquietantes óleos: Mono rojo ofrece a Oso una paloma envenenada; Su mujer le corta la cola a Mono rojo; y Mono rojo pega a su mujer. La violencia, en el contenido y en la forma que adopta, subyace en casi toda su producción, donde abundan los monstruos y los diablos. En otra, de rimas infantiles inglesas, aparecen arañas, murciélagos y machos cabríos: la fealdad y el mal se han adueñado de la inocencia. En una tercera, las figuras representadas son mujeres, tumbadas, agachadas o acostadas, que han abortado clandestinamente y que arrastran en silencio y soledad su dolor. Rego las pintó con ocasión del referéndum sobre el aborto en Portugal, en 2007. En Ángel, en fin, vemos una figura de mujer, vestida como en el siglo XIX, sombría, con una espada corta en una mano y lo que podría ser una esponja o dos testículos en la otra. Jordi comprueba en la audioguía que es una esponja, lo cual me tranquiliza. Los dos nos relajamos al salir por el hermoso atrio, rodeado de columnas, del edificio del museo. Él se va a almorzar con unos amigos. Yo tardo en encontrar un restaurante donde comer, pese a los muchos que hay en la ciudad, porque casi todos son demasiado caros, o agobiantemente pijos, o innecesariamente internacionales. Por fin encuentro una casa de comidas decente, frente a una iglesia, donde me asesto una porra —que no es un churro grande, como en Madrid, sino un salmorejo de Antequera— y unas albóndigas con tomate. De camino al aeropuerto, en taxi, diviso la inacabada catedral de la ciudad. Si está inacabada, nos ha contado Mesa Toré, es porque el dinero destinado a rematarla se dedicó a apoyar a los rebeldes norteamericanos en su guerra de independencia contra los ingleses, cuyos descendientes pululan hoy, sonrientes y rojos como langostinos, alrededor del templo trunco.

miércoles, 11 de mayo de 2022

César Vallejo: triste y dulce

La celebración del centenario de dos de los títulos más importantes de la literatura universal, Ulises, de James Joyce, y La tierra baldía, de T. S. Eliot, ambos publicados en el annus mirabilisis de 1922, ha opacado un tanto la de otros libros asimismo fundamentales, aparecidos también ese año: el mayor de todos, Trilce, de César Vallejo, del que no ha habido, me parece, demasiados recordatorios, al menos en España. Y eso sorprende, incluso aunque estemos acostumbrados a la tradicional incuria hispana, porque fue en España donde se dio a conocer realmente el libro de Vallejo: se publicó en Madrid, en 1930, con prólogo de José Bergamín y un poema-salutación de Gerardo Diego. Hasta entonces, Trilce solo había generado un estruendoso silencio —odumodneurtse, como dice Vallejo en el poema XIII—, pespunteado por una crítica privada en la que prevalecían la incomprensión y el vituperio. A esta desfavorable acogida no contribuyó que el poemario se publicara en los talleres de la penitenciaría de Lima, un lugar poco sofisticado, pero al que el poeta tenía fácil acceso, dado que ya había disfrutado de la hospitalidad de las cárceles peruanas: entre 1920 y 1921, había pasado casi cuatro meses en la de Trujillo, acusado injustamente de agitador e incendiario. No cabe pensar que el Estado peruano, resuelto a favorecer la integración social de los penados, asumiera la publicación de la poesía que escribiesen y contribuyera así al engrandecimiento de la lírica patria. No: Vallejo tuvo que pagarse la edición, y lo hizo con los 150 soles que había ganado con un cuento en un premio literario de la capital (los 200 ejemplares de la exigua tirada de Trilce se vendían a tres soles cada uno: Vallejo, siempre bordeando la miseria, no renunciaba a ganar dinero con el libro), con lo que se sumó a la lista de grandes autores que se han autopublicado sus primeras obras, como Lorca, Rimbaud, Whitman o Proust, un hecho excepcional que ha dado a legiones de escribidores la excusa perfecta para justificar la autopublicación, aborrecible e inútil, y autopublicarse ellos también. 

Trilce es el segundo libro de Vallejo. Antes había publicado Los heraldos negros, una coda del modernismo que había sacudido las mohosas aguas de la poesía en español a ambos lados del Atlántico y sentado las bases para el establecimiento de las vanguardias, a las que Vallejo no solo se acogió, sino que, con Trilce, superó. En el poemario laten una realidad, el dolor, y una aspiración, la libertad. El primero no resulta extraño: preceden a la publicación del poemario varios hechos luctuosos en la vida de Vallejo: la muerte de su madre, en 1918; varios fracasos amorosos, el último de los cuales, con una muchacha de quince años, Otilia Villanueva, cuñada de otro de los profesores del colegio donde había empezado a dar clases en Lima, le acarrea perder el trabajo, en 1919; el fallecimiento de su amigo, el escritor Abraham Valdelomar, también en 1919; y su estancia en la cárcel de Trujillo, cortesía de un juez venal que urdió el proceso para hundir a los jóvenes socialistas y anarquistas, como Vallejo, que denunciaban las condiciones de semiesclavitud que imponían las compañías agrícolas y mineras a los trabajadores en Santiago de Chuco, su ciudad natal. La aspiración de Trilce, la libertad, se plasma en la incontenible ruptura de todas las convenciones líricas y gramaticales —léxicas, morfosintácticas y ortográficas; incluso la acentuación se trastoca, zarandeada por el torbellino de la dicción— que hasta aquel momento habían encauzado la creación poética. Vallejo se asoma a los abismos de la vida y de la conciencia con un lenguaje descreído y descreado. La forma de ver —y de hacer ver— otras cosas —o las mismas, las que nos afectan a todos, pero con incisiva desnudez, con agudeza ensangrentada— consiste en quebrar el órgano de la visión: solo un lenguaje fracturado, y por lo tanto doliente, será capaz de comunicar —o de alumbrar— un ser desfigurado y roto. Vallejo es el poeta del dolor: el Celan de la poesía en español. Aunque sería más justo decir que Celan es el Vallejo de la poesía en alemán: Trilce es veintiséis años anterior a la primera obra del rumano. Pero en Trilce no hay solo desesperación y muerte. También se canta al amor y a la esperanza, aunque siempre con la amargura del desvalido: de quien ya ha experimentado la frustración infinita de ser y no sabe —o no puede— eludir la desgracia: «Pienso en tu sexo», escribe Vallejo en el poema XIII, «simplificado el corazón, pienso en tu sexo / ante el hijar [sic] maduro del día. / Palpo el botón de dicha, está en sazón. / (…) Pienso en tu sexo, surco más prolífico / y armonioso que el vientre de la  Sombra». (En otro poema, el XX, rescata, aliterativo y alterativo, la urgencia del deseo: «Bulla de botones de bragueta…»). El recuerdo dichoso de la familia y la casa de la niñez atempera la infelicidad que lo carcome y le ofrece un refugio para el sufrimiento: «Esta casa me da entero bien, entero / lugar para este no saber dónde estar». Qué diferente resulta ese «Esta casa me da entero bien…» de lo que escribiría cualquier escritor mediocre, es decir, cualquier escritor incapaz de expandir el lenguaje más allá de sus estrictos cauces, de sus mecanismos consolidados, y de utilizarlo para trastornar la mirada y volverla reveladora. 

Trilce se rebela, con esa rebelión triste y humilde que es la poesía, contra el tedio, la pobreza, la soledad, el desamor y la muerte, los males que a todos acucian, pero que pocos reconocen, porque reconocerlos supone admitir la fragilidad y el desconcierto —que, no obstante, nos son consustanciales—. Y lucha contra ellos diciéndolos. A Vallejo le «extraña cada firmeza», como escribe en el poema XXIX, porque la incertidumbre constituye la espina dorsal de nuestro ser. El poeta nunca dejó de caminar por la senda del dolor: emigró a Europa —jamás volvería a su país—, pasó estrecheces sin cuento, enfermó, fue expulsado de Francia por comunista, abrazó la causa de la República y sufrió trágicamente su derrota, y murió en París a los 46 años, de paludismo, un día de lluvia, como había predicho en su poema «Piedra negra sobre una piedra blanca», de Poemas humanos: «Me moriré en París con aguacero, / un día del cual tengo ya el recuerdo. / Me moriré en París —y no me corro— / tal vez un jueves, como es hoy, de otoño». No era otoño ni jueves, pero da igual: el poema acierta en todo.

[Este artículo se publicó en La Sombra del Ciprés, suplemento cultural de El Norte de Castilla, el 8 de abril de 2022]

viernes, 6 de mayo de 2022

Cosas tristes

Perchas vacías en un armario. Llegar a un aeropuerto y que no haya nadie esperándote. Un guante solo. Un pájaro con un ala rota. Un perro mojado por la lluvia. Mandar un mensaje de amor y que no te contesten. «Lacrimosa», del Requiem de Mozart. Dormir solo. Una ciudad bombardeada. Un libro mordido y desencuadernado. Una carta en la que alguien, a quien ya no recuerdas, te dice que te quiere. La carretera, de Cormac McCarthy. Una patera llena de gente. Una patera volcada en la playa. Alguien que llora en silencio. Una anciana que apenas puede moverse y, con esfuerzo, te sonríe. Un cajón con cosas de alguien que ya no está. Una pluma estilográfica sin tinta. La escena de La lista de Schindler en la que los judíos le regalan a Oskar un anillo de oro, hecho con el metal de los dientes que algunos de ellos se han arrancado. Que alguien te pida algo con la mirada turbia, extraviada, y siga mirándote mientras tú te alejas. Una planta mustia. Una pelota deshinchada. El cadáver de alguien a quien has querido. Un paisaje quemado. Una agenda antigua, llena de números de teléfono. Pensar en quien no piensa en ti. Una amistad rota. Un helado que se deshace. Una familia que huye por una carretera con unos pocos enseres a cuestas. Un niño calvo. Un pájaro caído del nido. Un velatorio sin nadie. Una llave que ya no sabes qué puerta abre. Los puentes de Madison. Que la persona de la que podrías enamorarte te diga que quiere una relación abierta. La sirena de una ambulancia. Que nadie se levante para cederle el asiento a un anciano. Reír a destiempo. Un tren que pasa y no para. Una lámpara de mucho brazos en la que solo funciona una bombilla. Que tu madre no recuerde tu nombre. Que no asista nadie a la presentación de un libro. Las campanadas a muerto. Una cola en un banco de alimentos. No poder honrar un cuerpo hermoso. Que alguien te diga adiós desde una estación de tren. Que VOX crezca en España. Que el neofascismo crezca en el mundo. No poder acabar una frase. Una mancha de sangre en el suelo. Que no te acepten un regalo, o que te lo devuelvan. Un imán que predica el horror. Una tarde de domingo en casa sin nada que hacer. The Boxer, de Simon & Garfunkel. La poesía de César Vallejo. La imagen de miles de hectáreas devastadas en la Amazonia. Morir de hambre o de ébola o de tifus en África. Un atardecer lluvioso en un pueblo olvidado. Que nadie se acuerde de tu cumpleaños. Enfermar. El olor a cárcel y orfanato. El gemido de alguien que sufre. Las fotos de los lugares que han desaparecido en las ciudades. Un lápiz sin punta. Una ofensa gratuita.

domingo, 1 de mayo de 2022

Mi Leópolis

Leópolis tenía un «Castillo Alto», como todos los castillos, pero ya no lo tiene. Los leopolitanos, no obstante, siguen llamando «la colina del Castillo» al promotorio donde se levantaba. Tampoco tiene una leyenda asociada a su nacimiento: la fundó, a principios del siglo XIII, un rey ruteno, Danilo, que le puso el nombre de su hijo León, sin más mitologías. Sí tiene un río, aunque no se ve: es el Peltev, y es subterráneo. Fluye por debajo del edificio de la Ópera, y es el responsable de que el arquitecto que lo construyó, y a quien se impuso una importante condecoración austrohúngara por ello, Zygmunt Gorgolewski, se suicidara cuando se empezó a rumorear que su gran obra, que se había hundido ya casi un metro y en la que habían comenzado a aparecer grietas, no resistiría la acción del Peltev. (Luego se descubrió que el hundimiento y las fisuras se debían al asentamiento normal de la construcción, pero Gorgolewski, condecorado y todo, ya estaba muerto). Leópolis tiene muchas cosas que ya no están, o que no se ven. Ha sido siempre ciudad de frontera —entre Occidente y Oriente, entre Europa y Asia— y ya se sabe que por las ciudades de frontera no solo pasan los viajeros, sino también las guerras. Por Leópolis han pasado muchas, con su negro legado de destrucción, y una más, desatada por un tirano llamado Vladímir Putin, llama hoy, cuando ya las creíamos olvidadas, a sus puertas. 

Pero en Leópolis también subsisten (todavía) muchas cosas: iglesias fastuosas de múltiples confesiones —la de la Dormición de la Santa Virgen, la de la Asunción de la Virgen, la de la Transfiguración, la de San Andrés, la sinagoga—, edificios irreprochablemente austrohúngaros —Leópolis fascinaría a Luis García Berlanga—, parques extensísimos, avenidas de geometría vienesa, destartalados enjambres soviéticos de pisos y oficinas, estatuas de poetas (muchas), un museo del boxeo, el hotel George —donde se han alojado desde Tolstói o el sha de Persia hasta la nomenclatura soviética, pasando por los nazis que ocuparon la ciudad, y que utilizaron sus aristocráticas habitaciones, ¡ay!, como calabozos y salas de tortura— y el cementerio Lychakiv —que alberga 2000 panteones y más de 500 esculturas fúnebres: un verdadero museo de la muerte—. Todos estos lugares asoman en uno de los libros de memorias —o ensayo autobiográfico, como también ha sido llamado— más deliciosos que podemos leer: Mi Leópolis, del polaco Józef Wittlin, publicado en 1946. (Leópolis es una de las ciudades con mayor flexibilidad nominal que conozco: Lvov, Lwów, Lviv, Lemberg, nombres acordes con sus diferentes pertenencias: rutena, polaca, austríaca, soviética y ucraniana; y, en buen castellano, Leópolis).

Wittlin no había nacido en la ciudad, sino en Dmytrów, aunque pasó en ella dieciocho años: los escolares —entre 1906 y el estallido de la Primera Guerra Mundial— y luego como maestro de escuela. A lo largo de su vida no dejó de volver a ella y sentirla como propia: como el lugar del que formaba parte. Max Aub tenía razón cuando decía que uno es de donde ha hecho el bachillerato. La juventud de Wittlin en Leópolis la convirtió para siempre en su patria. Por eso Mi Leópolis no es solo un recorrido por los lugares evocados, un álbum de postales, una guía arquitectónica y urbanística. Lo es, y de gran viveza descriptiva, pero va mucho más allá: es, sobre todo, un libro sobre personas. Sobre las que conoció en sus muchos años en la ciudad, que han ido madurando —fermentando, quizá— en su memoria, y de los que traza un retrato lúcido, irónico y misericordioso. Wittlin nos previene de que en Leópolis tenían «una friolera de condes, un sinfín de héroes y más de una decena de poetas». A estos, no obstante, es a los que recuerda con más cariño, por su cercanía existencial, supongo: el anciano Wladyslaw Beklza; el ciego Stanislaw Baracz («colaborador de Chimera», un insólito antecedente de nuestra actual revista literaria); el «eterno adolescente» Stanislaw Maykowski; el «gran lírico» Józef Jedlicz, que tradujo a Aristófanes; Henry Zbierzchowski (del que Wittlin publicó una necrológica en un periódico local cuando aún no había muerto; no sabemos si Zbierzchowski contestó lo mismo que Faulker cuando también de él se publicó que había fallecido: «Es una noticia exagerada», pero sí que respondió con un poema satírico contra su necrólogo); el «florentino» Leopold Staff; y «el divo de su adolescencia», Jan Kasprowicz. Todos ellos —que para la mayoría de nosotros no son sino una sucesión de nombres apenas pronunciables— forman un conglomerado de sombras —«oigo las voces de un millar de sombras», dice Wittlin al principio de su relato— que desfilan por su mente, y que él recrea, actualizando el tópico medieval del ubi sunt. Pero en esas tumbas  inmateriales también descansan muchos otros personajes de Leópolis, caracterizados siempre por el humor delicado de Józef Wittlin, como el comisario superior Trauer, «experto en dispersar manifestaciones preelectorales»; el inspector Ginzberg, que prefería «cachear al servicio doméstico femenino»; o el concejal y químico Walery Wlodzimirski, «flanqueado de grandes y negras patillas imperiales», que, en un laboratorio inverosímil, frente al Pabellón del Champán —al que suponemos que acudía para sus refrigerios entre experimento y experimento—, «despertaba las ponzoñas adormecidas en los frascos» y fascinaba al joven Wittlin, que lo veía todo, por las ventanas bajas, camino del colegio. Entre muchos otros, claro: consejeros superiores eméritos del gobierno imperial y real, consejeros de la voivodía, oficinistas municipales, limpiachimeneas, abogados, carteros, zapateros, tenderos, taberneros y taberneras, confidentes de la policía y mendigos. Y, aunque no llegó a conocerlo, Wittlin no se olvida de mencionar, entre los ciudadanos ilustres de Leópolis, a Leopold von Sacher-Masoch, que dio nombre, «masoquismo», a ciertas prácticas sexuales recogidas y descritas en algunas de sus obras, como La Venus de las pieles (pero no a la tarta sacher, cuya feliz invención se debe al hotelero Franz Sacher, en 1832, o, según otros, a su hijo Eduardo). Sacher-Masoch sabía de lo que hablaba, porque él mismo se regocijaba con ellas: le gustaba, en particular, ser cazado por la mujer, como un conejo o un ratón. La estatua de cuerpo entero y tamaño natural erigida en su honor contiene curiosos simbolismos: en el pecho se abre un agujero por el que se ve, en un disco interior de cristal, a una mujer desnuda; sendas manos surgidas de la nada le sujetan los faldones de la levita; también unos dedos conforman la hebilla de un zapato; y uno de los bolsillos presenta un agujero por el que se puede meter la mano, aunque dentro no hay nada. Sacher-Masoch, por su parte, sostiene delante de sí dos guantes. Todo es muy prensil en esta figura; también sobrio y equilibrado, un tratamiento muy adecuado para alguien a quien normalmente se presenta como un depravado, y que no hizo más que explorar, sin otro perjuicio que el propio, si acaso, los límites de la sexualidad. Explorar los límites de las cosas, y sobre todo de cosas tan importantes como la sexualidad, es una de las grandes tareas de los artistas, y Leopold von Sacher-Masoch la cumplió sin indignidad.

Cuando Wittlin conoció a todos estos seres, Leópolis se encontraba bajo el dominio austríaco. Oficialmente, era nada menos que la capital del Reino de Galitzia y Lodomeria, con el Gran Ducado de Cracovia y los Ducados de Zator y Oswiecim (Oswiecim, por cierto, es Auschwitz). En Mi Leópolis, la ciudad es, como tantas otras del centro de Europa, un engranaje más del imperio austrohúngaro, de aquella comunidad burocrática y decadente, pero que alumbró a algunos de los artistas y pensadores más brillantes de la contemporaneidad, desde Wittgenstein hasta Strindberg. Los ambientes que describe Wittlin son siempre penumbrosos, contradictorios. Con la marcialidad de los funcionarios uniformados convive la picaresca de los menesterosos; con los relumbres de la ópera, los salones y los teatros, las oscuridades de la pobreza, el despotismo y la crueldad; con las calles polvorientas y a menudo arduas, el sosiego de los cafés, donde los hombres leían el periódico, bebían, charlaban y hasta vivían. Uno lee a Wittlin y piensa en Karl Krauss, en El buen soldado Schweik, de Jaroslav Hašek, y también un poco en Kafka. Pero en Mi Leópolis prevalece la antisolemnidad, una ligereza en la descripción de los lugares y los seres (y del propio yo que escribe, que padeció la guerra, la enfermedad y el exilio) que, lejos de volverlos irrelevantes, los dota de una gravedad sutil. Todos acuden a estas páginas conmovedoras con una sustanciosa levedad, como espectros felices, arraigados en la mirada de Wittling, que obra como un suelo fértil, como un bullente camposanto. El lirismo y el humor del autor de La sal de la tierra —otra epopeya sobre un soldado paciente, como Schewik—, siempre cosquilleando las palabras, compensa el cansancio y el desengaño inevitable en quien, como él, ha sobrevivido al nazismo y constatado los estragos, en el planeta y en el espíritu humano, de dos guerras mundiales. Wittlin conjura el peligro de la idealización, una tentación siempre presente en las obras memorialísticas, con un acusado sentido de la realidad, que actúa a modo de lastre, pero lastre compasivo. Esta coexistencia nos permite ver una Leópolis híbrida, brillante, decadente, acogedora, fronteriza, romántica, pueblerina, culta, exótica, europea y, sobre todo, radicalmente humana. Józef Wittlin obra el prodigio, en apenas setenta páginas, de que su Leópolis sea nuestra Leópolis, de que la ciudad humilde y magnífica que conoció de niño y adolescente, y que siempre permaneció en su corazón, se acurruque ahora también en el nuestro.

[Prólogo de Józef Wittlin, Mi Leópolis, traducción de Elzbieta Bortkiewicz, Sevilla, Hojas de Hierba, 2022, 140 pág.]


lunes, 25 de abril de 2022

La soledad invencible

La evidencia de la soledad es una de las más palmarias que he experimentado. La primera redacción de esta frase inicial (más importante, en un texto, que la última, contra lo que suele creerse) decía: «que experimentamos». Pero no quería generalizar, que es otra forma, más grosera, de imponer el propio pensamiento —el propio yo— a los demás, precisamente porque estoy hablando de la soledad, un asunto irreductiblemente individual (aunque, sumado a tantos otros asuntos irreductiblemente individuales como personas existen, constituye un problema radicalmente colectivo). «La vida es soledad. / Nadie conoce a nadie. / Cada uno está solo», decía Herman Hesse, aquel alemán al que tanto leíamos cuando éramos adolescentes, en «Entre la niebla». Es una formulación estricta y exacta de un hecho que no puede sino imponerse, si mantenemos abiertos los ojos de la conciencia y despejada la capacidad para reconocer la verdad: para construirla en cada circunstancia de la vida. Manoteamos, a lo largo de los años, por vulnerar ese hecho, o por inadmitirlo: la familia nos estabula en un reducto no elegido, que tanto puede mitigar las arideces de los días como acrecentarlas hasta convertirlas en una condena o una tortura; la amistad procura un alivio cálido pero inevitablemente transitorio, susceptible, además, de numerosos palideceres y enflaquecimientos; y el amor, ¡ah, el amor!, se presenta como el gran redentor de la soledad humana, como la fusión de un ser con otro ser, como la compaginación casi mística de sendos devenires naturalmente separados. Pero, como los anteriores bálsamos, es solo una quimera: un sucedáneo epidérmico de la consonancia, transido de intereses e inflado de mitos consoladores. Algunos, más desengañados o más incapaces o más ilusos, encontramos algún refugio en el arte; yo, en la literatura. Con un libro nunca estás solo, han dicho muchos por ahí y he pensado yo también, voluntariosamente, mucho tiempo; hasta cierto punto, lo sigo pensando, pero con mayor escepticismo que antes. Porque mi creencia ha pasado a ser: no importa lo que hagas, siempre estarás solo, aunque algunas tareas puedan aturdirte y apartarte, siquiera fugazmente, de esa realidad inexorable. Batallamos por que no haya fronteras entre el ser y el mundo: por no hallarnos a la deriva en una unidad incomunicada e incomunicable, que surca la oscuridad esencial de la existencia; por no flotar en una nada en la que solo estamos nosotros, o que somos nosotros. Salir del yo para encontrar al otro significa abandonar el agridulce refugio que, pese a todo, nos proporciona nuestra intemperie —la que edificamos con nuestras debilidades, nuestras imperfecciones y nuestros miedos— y empezar un baile de golpes con las aristas de las intemperies ajenas, que son mudas, o que apenas balbucean, pero que hieren; una zarabanda de rozaduras con las asperezas de los demás, tan callosas como las nuestras. A veces creemos que podremos tender puentes, o que seremos capaces de vencer la incomprensión, o que gobernaremos las diferencias y la distancia. Pero el centro está lejos. Y, ay, la periferia también. Ese núcleo en el que ciframos la disolución de nuestra soledad es inalcanzable. Y el territorio que debemos atravesar para comprobar que lo es, no solo se prolonga sin horizonte durante la vida, sino que está plagado de secretos, y rincones inconfesables, y convenciones (que, además, no hemos establecido nosotros, sino seres desconocidos y casi siempre malignos), y cobardías, y olvidos, y un mar de estratos y superposiciones que anulan cuanto somos: que lo minan, aunque pretendan acorazarlo. El otro es, en realidad, inaccesible. Y nosotros mismos, también. He dicho «cuanto somos», pero ni siquiera sé si somos algo —si el ser puede fijarse, si cabe delimitarlo como un continente de fenómenos incontrovertibles—, y acaso eso constituya la soledad más cierta (y más horrenda): la de quien ni siquiera es capaz de afirmarse. Borges escribió memorablemente en «Un sábado»: «Está solo y no hay nadie en el espejo». Churchill, que practicaba sin descanso la mordacidad inteligente, dijo algo parecido, pero exento de implicaciones existenciales: «Llega un taxi vacío y se baja Clement Atlee», refiriéndose al líder laborista, durante muchos años su principal rival político, un hombre, por cierto, delgado y pequeño (pero enorme en la defensa de los valores públicos: él creó, por ejemplo, el Servicio Nacional de Salud, la atención médica universal en su país). La carcajada que suscita la boutade del viejo Winston no dinamita el pasmo profundo: por la invisibilidad que nos procura la soledad; por la certidumbre de la soledad que te hace desaparecer. Quizá vivamos muchos años con una persona y descubramos al final que nunca hemos sabido nada de ella. O quizá descubramos que, tras muchos años de convivencia con nosotros mismos, también nosotros éramos unos desconocidos. Que nuestro estar aquí es solo una ficción, o un búnker en el que es imposible entrar, y más aún salir, o un campo de batalla en el que nunca derrotamos a nuestra incapacidad para expresarnos, o en el que siempre nos derrota nuestra incapacidad para entender: para salvar la lejanía de otros cuerpos que se nos resisten, aun entregándose carnalmente; de otras conciencias que se niegan a volverse porosas, a ser penetradas; de otros espíritus —si es que tal cosa existe— en los que podamos poner las manos, como las ponemos en la arena o en la nieve. En esa conexión material depositamos nuestras esperanzas, que no pueden verse sino frustradas. La soledad es la antesala de la muerte, que visitamos a cada instante. La soledad es el camino que recorremos cada día, minuciosa, interminablemente. La soledad es la respiración. Y es irremediable, por más que gritemos, o sonriamos, o hagamos el amor con alguien a quien queramos. Somos soledad, y no podemos redimirla con nadie. No podemos diluirnos en nadie.

martes, 19 de abril de 2022

Apuntes sobre pintura

Juan Manuel Uría es un poeta que pinta y un pintor que escribe poesía. Aunque en estos Apuntes sobre pintura nos descubra que empezó siendo pintor —en el papel pintado recién colocado de su casa, cuando tenía dos años, como sus padres podrán recordar; entonces, inconscientemente, quería copiar a Kanagawa— y que, tras muchos años de ejercicio de ambas artes, prefiere la pintura, porque en ella no hay mediación alguna —ningún lenguaje articulado ejerce de filtro, de estadio intermedio, entre la conciencia y la obra—, tanto da: poesía y pintura se funden en su sensibilidad, y en su trabajo, con una naturalidad admirable. En ambas empieza por lo mismo: mirar. Mirar no solo para deslindar un fragmento de la realidad, sino también, y aun sobre todo, para deslindar un fragmento del ser: ese que se proyecta, o quiere proyectarse, desde el magma de la psique, en un objeto o un instante, y constituirse en trazo o verso. Esa revelación del espíritu es también la revelación de algo que ya existía, pero que aún no se había visto, que aún no se sabía que estaba ahí, aunque estuviera delante de los ojos. La mirada de Juan Manuel Uría crea realidad: la suya, la nuestra. Es un error muy común creer que el poeta es alguien que escribe. No: en primer lugar, el poeta es alguien que mira, que sabe mirar, y que luego, si acaso, vierte esa mirada en la horma del lenguaje, para que sea también la de todos. La tarea del poeta, y la del pintor, es mirar y construir, construirse, con esa mirada.
    En Apuntes sobre pintura, Juan Manuel Uría repasa y analiza el proceso de creación que sigue como pintor. Y lo hace fragmentariamente, una manera caleidoscópica —lo caleidoscópico le seduce— de afrontar la reflexión sobre su propia labor, una forma clásica de la contemporaneidad: el apunte, el fragmento, el aforismo. El uróboros del pensamiento se constituye así a ráfagas, saltando de tesela en tesela hasta configurar el mosaico de un círculo infinito, interrumpiendo a cada paso la continuidad del discurso para alcanzar, paradójicamente, una continuidad más firme, que trasciende la línea y se asienta en una multitud dispersa, en una nube de asedios y fulguraciones. En estas notas, que, pese a su brevedad, no son a vuelapluma, sino que están gravemente pensadas, se reúnen la inteligencia y la incertidumbre, la ironía y la subjetividad. Con una prosa en la que se transparenta su condición de poeta —tan precisa como depurada, y hospitalaria con algunos procedimientos singularmente líricos, como la paradoja o la repetición—, Juan Manuel Uría labra un diario personal, un cuaderno de trabajo y un tratado de estética. La suma de estos elementos le permite expresar tanto sus preocupaciones existenciales como su concepción del arte; tanto el trato que debería darle la sociedad a la pintura como el servicio que esta puede prestar a la sociedad; tanto sus mecanismos creativos —incluso sus trucos de taller— como las dificultades que ha de vencer; tantos los artistas que estima como las escuelas que aborrece; tanto sus filias como sus fobias, y ambas muy razonadas, con lo difícil que es razonar los gustos y los disgustos.
    Juan Manuel Uría se asienta en la tradición estética de la vanguardia y, con mayor precisión, en el afán surreal, que razona con tino y convencimiento. Para él, la pintura no es, no puede ser, la simple traslación de algo exterior al lienzo o al papel. Porque, si lo es, no significa nada: no aporta nada. Para él, la correspondencia no se establece entre el ojo y lo que está fuera del ojo, con el fin de confeccionar una reproducción reconocible, sino entre la conciencia y lo que está fuera de la conciencia (o dentro, pero aún no lo hemos aprehendido): es esta la que retrata al mundo, la que se vuelca en el mundo, la que es el mundo. La pintura no plasma los paisajes que están ahí afuera, sino los que están aquí adentro; no el mundo que vemos, sino lo que vemos en el mundo. “La pintura”, escribe Juan Manuel Uría, hegeliana (y marxistamente), “es un intento de levantar puentes entre el adentro (tesis) y el afuera (antítesis) para lograr la síntesis de la superrealidad, rozando con un dedo la belleza”. Por eso su rechazo del realismo es absoluto; y del hiperrealismo, hiperabsoluto. Juan Manuel Uría huye en la pintura, como de la peste, de la normalidad, de la sensatez, de lo previsible y contemporizador. No atiende a límites ni a comodidades. Solo lo difícil es estimulante, decía Lezama Lima. Y lo difícil es el objetivo de Juan Manuel Uría, como él mismo declara en una de sus anotaciones; y su tendencia, lo imposible. La pintura es para él un rapto y un combate, que nunca sabe cómo empieza y menos aún cómo puede acabar; normalmente, dice, con la tela o el papel rasgados, y los lápices rotos, y las pinturas derramadas, y el cuerpo exhausto, pero el ánimo feliz, aunque el cuadro no haya salido. La pintura es una aventura por lo imprevisible, por lo no pensado —aunque en estos apuntes piense muy bien lo que dice, y él pinte para pensar—, en busca de lo que siempre han buscado los artistas verdaderos: el otro lado, la otra realidad, la sustancia oculta de lo que ocurre, de lo que nos ocurre. Su manipulación de lo visible aspira a lo invisible. Y en esta aventura, que es una lid muy fiera, parte del vacío, de un vacío creador, de un vacío a la escucha, atento a cualquier vibración de la conciencia, y se adentra, armado de intuición y con toda la libertad de la que es capaz de revestirse —en interminable pugna con los prejuicios y las arbitrariedades que imponen el orden social y las escuelas de Bellas Artes—, en el territorio de lo desconocido, de lo que nos revela a la vez que se revela. Juan Manual Uría no teme, en esa pelea constante, la imperfección ni la contradicción. Ambas encarnan lo humano, y él abraza lo humano; ambas son claraboyas —a veces, puertas— a lo no sido pero que ahora es, a lo ininteligible pero cristalino, a lo áereo y no obstante grávido. Se trata de que la pintura —como la poesía— transmita calor: que sea aliento y sudor, como una vaharada en invierno, como un derramamiento de esperma; que sea sombra y día, bondad y perfidia, inconsciencia y razón; que lo sea todo, en realidad, y que esa síntesis se traduzca, como dice Uría en uno de estos fragmentos, “en un desvelamiento que se [acerque] al silencio metafísico, sublime, de un mar en calma”. Como tampoco teme a a lo monstruoso. De hecho, lo busca, lo ensalza: gracias a lo monstruoso —a la pintura, verbigracia, de Francis Bacon, de Toulouse-Lautrec, de El Bosco, de William Blake, que fue también conspicuo poeta— se han conseguido visiones nuevas de lo humano. Lo monstruoso forma parte, para Juan Manuel Uría, de un conjunto de características que definen el mundo otro, radicalmente individual, quebrantador de lo canonizado, espurio y por eso mismo iluminador, en el que también se encuentran la deformidad, la desproporción, la ausencia: todas las formas de la asimetría, que garantizan la realidad verdadera, la realidad que está más allá de lo pactado, de lo común. Coherentemente con su teoría, la contradicción está presente en estos Apuntes sobre pintura. “¿Me contradigo?”, se preguntaba Walt Whitman en un poema; y se respondía: “Pues bien: me contradigo”. Uría demuestra el sentido profundamente humano que tiene este reconocimiento. En un apunte, afirma: “La belleza no es codificable ni se puede someter a reglas. Además, a la verdadera belleza le importamos un comino. Le da igual si la contemplamos o no. No nos necesita”. No importa que no se esté de acuerdo con el aserto —la belleza solo existe si es contemplada; y también es codificable, como todo en el mundo atómico (y en el subatómico), aunque los códigos sean siempre falibles y estén sujetos al azaroso curso de la historia—; lo importante es su pertinencia discursiva y su adecuación al cosmos estético del autor, y, por lo tanto, su íntima veracidad. Como también es veraz este otro apunte, formulado muchas páginas más tarde, que acaso desmienta la invocada indiferencia de la belleza por su contemplador: “¿Seguirá ahí el cuadro cuando el observador desaparece?”.
    La pintura es, para Juan Manuel Uría, una actividad sagrada, esto es, partícipe de una condición trascendente. Pero es una sacralidad laica: no pretende el vínculo con ninguna divinidad exterior, sino con la muy interior del propio ser humano: con sus entrañas sintientes y su razón creadora. Esa actividad tiene muchos objetivos, de varios de los cuales ya se ha dado cuenta en este prólogo —innecesario, como todos—. Pero otro, esencial, y cuya mención no quiero omitir aquí, es la captura del instante, como también persigue el haiku, del que Uría se demuestra conocedor y, como poeta, es practicante. El pintor, como el poeta, quiere detener el tiempo en el papel. “Todo arte”, leemos en uno de estos Apuntes sobre pintura, es “un esfuerzo (…) por aprehender, fijar, retratar el instante”.
    Apuntes sobre pintura es un vasto, modélico fresco de las tribulaciones y pensamientos de un espíritu creador, que busca entender su arte para entenderse a sí mismo y al mundo. La prosa de este libro es excelente. No lo es menos el arsenal de intuiciones y dudas que despliega, que nos interpelan como una pincelada incisiva o un brochazo mordiente. Todo en él es vívido y vivido; todo, hasta lo incomprensible, tiene sentido.

[Prólogo de Apuntes sobre pintura, de Juan Manuel Uría, Madrid, Polibea, 2022, pp. 7-14]

miércoles, 13 de abril de 2022

En Bilbao: la Fundación Blas de Otero (y 2)

Hoy he quedado para tomar un café con el poeta y escritor José Fernández de la Sota, al que conozco, intercambio de libros mediante, desde hace muchos años, pero al que nunca había tenido la ocasión de saludar en persona. Nos hemos de encontrar en la cafetería del Museo de Bellas Artes de Bilbao, junto al parque de Doña Casilda de Iturrízar, de aires tan británicos, y tan hermoso como su nombre. Para llegar al lugar de la cita, he de atravesar el barrio africano de Bilbao; quizá haya otros, pero este sin duda es un barrio negro. La mucha inmigración magrebí y subsahariana parece concentrarse en estas calles —como la de San Francisco— en las que abundan las tascas étnicas y los locutorios desde los que se puede mandar dinero al infinito y más allá. Aunque también, en este cogollo foráneo, encuentro un misterioso Museo de las Reproducciones, que no sé si es un museo erótico. A continuación, hay una tienda que, según reza el cartel manuscrito colgado en la puerta del establecimiento, no permite entrar en patinete. Y, más allá, una casa de lenocinio. (Me encanta esta expresión: casa de lenocinio, que se usaba mucho en las novelas sicalípticas [otra palabra fantástica: sicalíptico] que leían nuestros bisabuelos, pero que hoy ha caído en desuso [la expresión, no la casa]). Un joven africano, con una cerveza en la mano, canta y bailotea por la calle. Tres marroquíes discuten en un puente. Los autóctonos que transitan por el barrio también dejan su impronta. Una treintañera le cuenta a otra lo que le dijo a un hombre: “¡Qué antiguo eres, con tanto pelo!”; y yo, que no sabía que el pelo se asocia entre los jóvenes con la ranciedad, me siento fatalmente provecto. Un hombre que pasea con su pareja se aparta de golpe de ella y le grita: “¡Cari, coño, que no me hagas eso!”. No sé a qué se refiere, pero debe de ser tremendo. Pasa también un coche patrulla de la policía local, cuya sirena suena como unas maracas: para reducir el impacto acústico, la gendarmería ha elegido a Antonio Machín; no es una mala opción. A José me lo encuentro antes de llegar al Museo de Bellas Artes, por la calle. Yo, que llego con alguna antelación, me dirijo a un Re-Read cercano y, de pronto, José aparece por una esquina. Nos reconocemos y nos abrazamos, y decidimos hacer juntos la visita al Re-Read. Compro varios libros y le regalo uno a él: Libro de las enumeraciones, un excepcional poemario de Bruno Marcos Carcedo, publicado en 1996 en la benemérita colección Provincia, de León, que durante mucho tiempo dirigió Antonio Gamoneda (“No tiene fin la ansiedad y muerde la piel como una solución carbónica y recorre el interior del tiempo y se enquista en los labios como una cifra mientras el corazón se sacude como un pez...”, escribe Bruno). Pero el dueño de la librería se queja de que le vaciamos los estantes. Es el primer vendedor que conozco que lamenta vender. Le digo —y me siento estúpido al decirlo— que vender es bueno para el negocio, y el hombre me contesta, que sí, que vale, que no está mal, pero que a él lo que le gustaría es vender y que los estantes siguieran llenos. “Es que tú lo quieres todo”, añado. “Claro, como todo el mundo”, zanja el insólito mercader. José me lleva, después de la razzia en el Re-read, a ver el nuevo estadio de San Mamés, de aires catedralicios, pero no por su elevación, sino por su majestuosidad, por su espesura anillada y escamosa. El campo, un dónut gigantesco, se alza en un promontorio desde el que se divisa, al otro lado de la ría, el barrio de Zorrotzaurre, unas vistas de las que disfrutaríamos más, no obstante, si no hubiese empezado a llover, y hasta granizar, con rachas de viento que tratan a mi exiguo paraguas como si fuese de papel. Al lado mismo del estadio hay varias facultades de la Universidad del País Vasco: esa cohabitación del espectáculo popular que es el fútbol y la educación superior que es —o debería ser— la universidad, es una certera metáfora de la hibridación social de esta tierra y de la mezcla de pasiones —o pulsiones— que anima a sus gentes. Como el tiempo no mejora, José y yo nos apresuramos a refugiarnos en la cafetería del Museo, un lugar pequeño, pero, acristalado como está, lleno de luz, hoy gris, y de verdor. Allí hablamos de lo que siempre hablan los letraheridos: de letras y de heridas. Yo le cuento que otra participante en el Festival de las Letras al que me han invitado, una treinteañera profesional de la cultura, que habla con la jerga de los profesionales de la cultura y solo expone las ideas amasadas por los profesionales de la cultura —el coordinador del Festival la ha presentado, en una entrevista que hemos hecho ambos para la agencia Efe, como “pensadora”, entre muchas otras cosas, y yo me echo a temblar de que lo que expele esta mujer sea considerado  “pensamiento”, y, además, pensamiento contemporáneo, progresista: el pensamiento que hay que compartir—, no sabía quién era Ramón J. Sender (igual que otra joven novelista a la que conocí en Inglaterra, que nunca había oído hablar de Ignacio Aldecoa). José me habla, por su parte, de los muchos escritores —varios de ellos, vascos— que fueron referentes intelectuales y hasta éticos en su momento, pero que, por ofuscación o senilidad, han abrazado la reacción. Sánchez Dragó es el ejemplo más evidente: desde los fabulosos pero bien documentados y escritos delirios de Gárgoris y Habidis hasta VOX. Aunque este hombre siempre se ha movido por el pasado: hoy ha culminado su andadura y vuelto al paleolítico. José y yo coincidimos casi totalmente en la valoración de muchos poetas de nuestro tiempo (coincidencias que se dan asimismo en lo personal: por ejemplo, ambos fuimos gastadores en la mili, y haber compartido una condición castrense que te obliga a llevar un CETME al pecho y un serrucho o un hacha a la espalda, une mucho). Ninguno de los dos nos explicamos el prestigio abrumador de Gil de Biedma, que nos parece un poeta insuficiente, por decirlo con suavidad; en cambio, los dos celebramos la poesía y la obra en prosa de Gimferrer y Gamoneda, y la crítica literaria de Miguel Casado. Tras la distendida charla y varios tés, José quiere enseñarme la Fundación Blas de Otero, que dirige, y me acompaña a su sede. Me emociona visitarla, porque Blas de Otero fue un poeta esencial en el despertar de mi vocación poética. De hecho, fue, con Pablo Neruda, el autor que determinó que me dedicara a esta tarea humilde y solitaria, pero salvadora, de la poesía. Hace mucho años, leí Ancia con pasmo y fervor (como el Canto general de Neruda), y supe que aquello era lo que yo también quería hacer; o lo más parecido que pudiese. José me enseña los objetos personales que se conservan de Blas —en primer lugar, su boina, que cuelga de un perchero a la entrada, como si el poeta fuese a salir de casa en cualquier momento, pero también plumas, gafas y papeles— y luego, con delectación, su biblioteca, también personal, de la que extrae, con cuidado, algunos ejemplares especialmente valiosos, como la primera edición española de Trilce, de 1930 —que fue la que realmente propulsó a César Vallejo en el mundo hispanohablante—, o las ediciones princeps de Hijos de la ira (otro libro decisivo en mi formación como poeta), Poemas humanos —de nuevo, Vallejo— o La casa encendida, el enorme poemario de Luis Rosales, entre muchos otros. En una edición de poemas de Unamuno, Blas anotó en una página de respeto: “Si este hombre es poeta, yo soy arzobispo”. Es lo mismo que he garabateado yo en no pocos libros de poesía (comparándome con astronautas, pilotos de cabotaje o el descubridor del Amazonas). No obstante, espero no equivocarme como él, porque Unamuno sí fue poeta, y esencial en la poesía española del siglo XX, aunque no destacara por algo fundamental en Blas de Otero: el sentido musical del verbo. Unamuno, es sabido, tenía poco oído. Cuando salimos de la Fundación, caen el sirimiri y la tarde, y yo me recojo con prisa, pero con buen sabor de boca: ha sido un día espléndido de conversación, literatura y amistad, y celebro haberlo vivido, aunque algo mojado.

sábado, 9 de abril de 2022

Ideas sobre la traducción

Muchos críticos y reseñistas dicen, ante un libro traducido: “Como dice [el autor]...”. Pero el autor no dice eso, sino otra cosa. Quien ha escrito las palabras que se leen, es el traductor.

Aquel que, ante diferentes traducciones de un autor, pedía con desesperación: “¿Pero qué dice? ¿Qué dice de verdad?”. Esa es la esencia –y el drama– del traductor. “Qué dice de verdad” solo se puede saber leyendo el texto original.

Todo es traducción: de los actos de los demás, del sentido de las cosas, de nosotros mismos. Pugnamos siempre por convertirnos en algo comprensible, porque nos resultamos extraños, porque no entendemos nada.

Y todo es traducible, bien sea con la correspondencia léxica pertinente, con una traducción circunlóquica que explique el original o con una nota a pie de página, aunque esta última implique un cierto reconocimiento de derrota. Porque se traduce el sentido, no las palabras, como se advierte con claridad en las frases hechas. Si queremos decir “de perdidos al río” y solo traducimos las palabras, obtendremos from lost to the river. Si traducimos el sentido, recurriremos a términos que no tienen nada que ver con “perder” y “río”, pero que comunicarán correctamente la idea: in for a penny, in for a pound.

Hay muchas formas de decir bien las cosas.

Traducir supone comprender que cada idioma tiene una lógica particular (y solo cuando se aprende esa lógica, se aprende en realidad el idioma): relativiza la concepción del mundo, subraya la arbitrariedad de las ideas y las descripciones que manejamos, porque las ideas y las descripciones solo puede formularse con palabras, solo pueden revestirse de la carne de las palabras.

Hay que ser modesto: por una parte, las cosas siempre se pueden decir mejor de lo que las ha dicho uno; por otra, la traducción está fatalmente destinada a diluirse con el tiempo en el flujo del idioma, salvo que se convierta en una obra de arte en sí misma, como el Cantar de los cantares de Fray Luis de León.  

La traducción es la lectura más radical posible, que permite un abismamiento asimismo radical en la vida/psique del autor. Ese “ser otro” y ese “vivir más”, en la piel del autor, es uno de los grandes objetivos de la literatura: incrementar la vida, existir con más intensidad.

A quien traducimos, nos traduce.

Al traductor, una figura flexible por naturaleza, se le puede considerar muchas cosas: además de un traidor y un impostor, también un camaleón. Pero un camaleón que deja su impronta –su estilo– en lo que traduce: Borges, por ejemplo, simplifica al torrencial Whitman. Y un actor: los traductores son los actores de la literatura, los que interpretan el papel de otro, los que dan vida en un idioma a lo escrito en otro.

Los traductores y los actores suelen ser gente de izquierdas. Como los mineros. Los tres se sumergen en otros mundos y devienen conscientes de la relatividad de todo, o de su discrecionalidad: la realidad, tal como la entendemos –es decir, tal como la construimos–, no es más que una disposición arbitraria de los elementos del mundo; y nada está más allá de su representación. 

Traducir siempre es un campo de minas, y el error puede estallar en cualquier momento. La traducción es tan importante que ese error puede generar una diferencia civilizatoria. Nuria Barrios, en su reciente ensayo La impostora, recoge la tesis de Delphine Horvilleur, en En tenue d’Eve, según la cual, si en el cristianismo hubiera prevalecido la primera versión del Génesis sobre la creación de Adán y Eva [“Y creó Dios al hombre a su imagen: varón y hembra los creó”] sobre la segunda [“No es bueno que el hombre esté solo; (...) mientras dormía, le sacó una costilla y llenó el hueco de carne. Después, de la costilla que había sacado al hombre, el Señor Dios formó una mujer y se la presentó al hombre”], la mujer no habría estado condenada a la subordinación al hombre, como ha ocurrido en los últimos dos mil años. El error proviene de traducir la palabra hebrea del Génesis tzela como “costilla” –es decir, como parte de un cuerpo, como elemento supeditado de un ser– en lugar de como “lado”/“costado”, tal como se traduce casi siempre en los Evangelios. En el Éxodo, por ejemplo, tzela se refiere a los lados del tabernáculo.

En el traductor hay siempre un poso de insatisfacción, pero también puede quedar deslumbrado por un fogonazo de perfección (le mot juste que perseguía Flaubert; o, ya puestos, la phrase juste, le paragraphe juste y hasta le livre juste). Se percibe entonces una naturalidad exacta. Esos momentos en los que uno no se siente atrapado por la sintaxis del original –nos liberamos, sin violencia, de sus redes léxicas y rítmicas, y alcanzamos la desenvoltura y la llaneza ansiadas– y la traducción fluye con plenitud, son la mejor retribución del traductor (además de la paga, claro).

Traducir consiste en tomar decisiones constantemente, en cada palabra, en cada signo de puntuación. Y tener que decidir agota. Por eso me siento siempre exhausto después de una sesión de traducción.

Uno de los principios de la traducción dice que no ha de notarse que es una traducción, es decir, que el texto debe parecer escrito originalmente en el idioma de llegada. ¿Sí? ¿Siempre? ¿O debería ser como la restauración de monumentos históricos, en las que se deja ver que es un monumento antiguo, que no se reconstruye, sino que se rehabilita? En todo caso, que se note por deliberación, no por ignorancia.

Hay dos tipos de traductores: los onanistas (que solo traducen lo que se parece a lo que escriben ellos, o lo que les gusta) y los masoquistas (los que también traducen, y casi prefieren traducir, a los autores que difieren de sus preferencias, o incluso a los autores que detestan, porque eso les obliga a enfrentarse a otras estrategias comunicativas a las que, de otro modo, no se acercarían). Yo, que soy onanista, como todos, he practicado el masoquismo, entre otros autores, con Bukowski, que estaba en los antípodas de mi sensibilidad como poeta (y casi como persona). Pero no me arrepiento de haberlo hecho. Aprendí mucho.

Como traductor, me dan mucho más trabajo, y me dejan mucho más insatisfecho, los pasajes descriptivos. En los que predomina la acción son mucho más gratificantes (y más fáciles).

Traducir es como conducir (bien): no basta con mover el volante y pisar los pedales. Hay que estar atento a todo, con el radar permanentemente puesto, con las orejas siempre levantadas, para captar todo lo que suceda en el texto, o lo que pueda suceder.

Úrsula le Guin recomienda traducir con “rigor imaginativo”, como pedía también el surrealista: “ser riguroso en la alucinación”. A menudo, yo diría que casi siempre, para ser fiel al original –a lo que dice y a cómo lo dice: ritmo, musicalidad, color, que nacen de la estructura profunda del texto, de su lógica subyacente, que es tanto la del autor como la del idioma que emplea–, hay que apartarse del original. 

La busca de la literalidad conduce a productos monstruosos (de un rigor aplastante, no imaginativo, como propugnaba Le Guin): Nabokov tradujo al inglés, palabra por palabra, Eugenio Oneguin, la novela en verso de Pushkin, en una edición que requirió cuatro volúmenes: uno con el texto de la traducción, dos dedicados a las notas del traductor, y el último, con el original del cirílico en facsímil.

¿Es la traducción colectiva la mejor traducción posible?

martes, 5 de abril de 2022

En Bilbao: el Gutun Zuria-Festival Internacional de las Letras (1)

Me invitan este año a participar en el Festival Internacional de las Letras-Gutun Zuria, que se celebra en Bilbao, con una conversación titulada "Escritura y traducción: frunces, puntadas, pliegues" con mi buena amiga, y reciente Premio Nacional de Poesía, Miren Agur Meabe. El Festival, que cada ejercicio se dedica a un tema concreto —en 2022 es la traducción—, se desarrolla en el Centro Azkuna, la antigua Alhóndiga de la ciudad, que alguien me dice que se conoce como "el segundo Guggenheim de Bilbao". Y, ciertamente, lo es. La planta baja recuerda a la sala hipóstila del Park Güell, con paredes de hormigón y acero, pero columnas gruesas, salomónicas, coloristas, escamosas e historiadas, que resultan hermosamente contradictorias. Bajo un punto del enorme techo, se ve la piscina superior, de fondo transparente, en cuyas aguas se mueven, como lentos peces voladores, algunos nadadores. Por un momento, nos quedamos pegados a las ondas que estos crean y que, a su vez, generan levísimas sombras, ondulaciones tan fugaces como acariciantes, aun en la distancia. En el acto, me siento, por una muy rara vez, como una estrella del rock. Hay hasta camerino, al que nos conducen por un laberinto de catacumbas de obra vista y en el que dejamos nuestras cosas, con un gran espejo, muchas botellas de agua, un sillón muy cómodo y un baño privado. Como tiene que ser un camerino, desde luego (aunque yo añadiría al agua algún espirituoso, para fomentar la desinhibición que requiere la espectacularidad). Para un poeta acostumbrado a los actos gratis et amore, a los encuentros voluntariosos y prácticamente familiares, a los rincones polvorientos y sombríos, a la legendaria capacidad de improvisación española, formar parte de un acontecimiento como este supone, cuando menos, una novedad. Pero las estrellas también están sometidos a unos horarios, y en este festival esos horarios (y todo) son muy estrictos. Urgidos por una ayudante, de las muchas con que cuenta el Gutun Zuria, los técnicos de imagen y sonido nos microfonan y nos informan de que un cronómetro fungirá de apuntador en el escenario (la tecnología sustituye, una vez más, un entrañable oficio humano) y nos irá indicando el tiempo que nos queda, que solo es moderadamente prorrogable. (Por suerte, somos la última actuación del día, con lo que no tendremos que marcharnos, como impulsados por un resorte, cuando llegue la hora de los siguientes). Esperamos, tensos, su indicación para que salgamos, mientras una voz en off informa al público sobre nosotros. Conmigo, quien ha preparado el texto, que no me ha consultado, ha cometido un error: no dice que soy poeta y sí traductor y director de la Editora Regional de Extremadura y coordinador del Plan de Fomento de la Lectura, cargos que ya no ocupo desde hace cuatro años. Nuestros intereses nos llevan a elegir aquellos aspectos de la realidad que más nos convengan, y en este caso supongo que el Festival tenía interés en subrayar, precisamente, mi condición de editor, para ampliar el espectro de la charla y de la experiencia que relatásemos como "escritores y traductores". La técnica de sonido nos da por fin paso y entramos en el escenario, frente al cual hay unas 60 o 70 personas. Como suele pasar, no distinguimos ni una cara, porque los focos que nos deslumbran impiden reconocer los rostros. Solo advertimos una masa borrosa de cabezas y tórax, entre la cual se reconoce, a veces, una melena abundante. El cronómetro inicia su marcha implacable (que concluirá una hora y veinticinco minutos después, con un extraño time's up! ['se ha acabado el tiempo', lo cual constituye, por otra parte, una extraordinaria máxima filosófica], y que yo, ejerciendo de experto en traducción, me apresuro a verter al castellano. Esta forma de cerrar el acto condice con la impresión general que he extraído del Festival. Se trata de un encuentro bien pensado, bien organizado y bien ejecutado, y que cuenta para ello con muchos medios, pero un tanto falto de calor humano. He recibido muchas llamadas de auxiliares y administrativos sobre asuntos relativos al viaje o la estancia, pero ninguna del director, ni de los coordinadores, ni de ningún responsable del Festival. De hecho, nadie se me ha presentado en ningún momento para saludarme o darme la bienvenida. Todo ha funcionado con la eficiencia y la profesionalidad de una producción en serie, sin nada, o muy poco, que vincule esa producción con el cosmos multifacetado de los sentimientos humanos y el arte. Así funciona la industria cultural, y lo que los autores —y partícipes de la literatura, en general— crean es fagocitado por esos canales de producción que funcionan gracias al dinero de las empresas o las administraciones públicas que los patrocinan, y ofrecido al público como un artículo más de consumo, encelofanado y perfecto. Aunque tampoco sé si lo que ofrecimos Miren y yo fue demasiado perfecto. No podía serlo: somos seres fabulosa y hasta orgullosamente imperfectos (sobre todo yo). No obstante, todo lo que dijimos había sido reflexionado y sentido —vivido, en un sentido muy amplio— y eso nos hizo encontrarnos a gusto y estar seguros de que habíamos tratado al público con respeto.

Nuestras intervenciones se recogen en el siguiente vídeo:




jueves, 31 de marzo de 2022

La palabra se hace cuerpo

Tras un intenso cultivo del verso, blanco o libre, en el primer tramo de su producción, desde un ya lejano Tratado sobre la geografía del desastre, publicado en México en 1997, María Ángeles Pérez López (Valladolid, 1967) busca en sus libros más recientes nuevas formas de expresión: en Diecisiete alfiles (Ábada, 2019) recurre al haikú, y en Interferencias (La Bella Varsovia, 2019) maneja el collage y la información de prensa para componer perturbadores mosaicos, en los que hierve el desacato social. Ahora, con Incendio mineral (Vaso Roto, 2021), se adentra en el resbaladizo ámbito del poema en prosa, uno de los géneros que caracterizan a la modernidad literaria. Esta diferente plasmación formal, que trasluce un espíritu inquieto, reacio al sedentarismo, trastoca los raíles del significante y altera su textura rítmica —y, por lo tanto, el impacto de los poemas en la conciencia—, pero no modifica, en esencia, el significado de la poesía de Pérez López, ni tiene por qué. En Incendio mineral, la poeta vallisoletana continúa investigando en el ser de las cosas con el escalpelo del lenguaje y denunciando, gracias a ese análisis —que destripa la realidad configurada por el habla prevaricadora de los poderosos—, las injusticias que se reproducen sin pausa y prevalecen en la sociedad. En esa labor de adentramiento y exposición, el verbo de María Ángeles Pérez López se acomoda al cuerpo, a la inacabable sensualidad de cuanto es corporal, para hacerse cuerpo él mismo y alumbrar una poesía que estalla de piel y materia. Desde el espesor carnal, desde la aromática gravedad de las formas, se despliega en busca de lo otro: de lo sombrío, de lo injusto, de lo ausente, y, cuando lo halla, lo absorbe —lo dice— y lo ofrece a la luz. En esta operación, Pérez López se encuentra también a sí misma: desvelar lo que está fuera le sirve para descubrir lo que está dentro. La metáfora del mundo es la metáfora del yo: ambos, imbricados, renacen en un lenguaje que no persigue sino el acercamiento de espacios remotos e incluso opuestos, el anclaje de lo incomprensible o lo doloroso en una misma existencia pacificada. «Soy a la vez la araña y soy su mosca», escribe Pérez López, sobre el amor, en el poema II, «Está la cabeza atrapada y seducida». Pero lo que dice sobre el amor puede decirse también de su posición ante la vida y el lenguaje, como revela el primer epígrafe del libro, de Edmond Jabès: «Tú eres el que escribe y es escrito». 

El lenguaje, en una poeta tan enérgica, tan metafórica, como María Ángeles Pérez López, cobra dimensión de cuerpo, y luce clavículas, intestinos, vulva: sangra, y se estremece de fiebre, y se siente arrebatado por el deseo, otro de los motores de Incendio mineral y de toda la poesía de la autora de Fiebre y compasión de los metales. Cualquier cosa, hasta las menos sensitivas —una piedra, un charco, avispas—, se enciende por obra de la transformación lingüística, de la imposición alquímica —y sanadora— de la palabra, como ya sugiere el título del libro. En Incendio mineral, cada poema se dedica a un motivo —un objeto o un suceso—, y esa dedicación da pie a un análisis expansivo, reticular, de todos sus componentes y connotaciones, y del ser que lo percibe y dice, en el instante mismo de percibirlo y decirlo. El poema deviene, así, la representación caleidoscópica de cuanto atañe a ambos: a la cosa vista y al ser que la ve. «Arrancan [las avispas] descargas de fulgor y se entregan sin miedo a la energía en la que reverbera lo real. Para ellas, las celdillas con cobijo, son argumento afín, son arrebujo que permite a las larvas crecer hacia la luz. Nada sé de su talle, su desdén o su desoladora adolescencia. Ni del modo en que se enamoran de los caballos hasta hacerlos morir contra mi boca. Cuando acerco la mano hasta las crines, también soy devorada por mi propio aguijón», escribe Pérez López en el poema XII, «estruendoso zumbido de lo real». Lo que escribe la poeta no define a las cosas, sino que las constituye: conforma su masa, su latido y también su perecer. Las cosas se convierten —nacen, en rigor, y mueren— en el lenguaje frondoso, detonante, que las expresa. 

En esta entrañada vorágine creativa concurren asuntos que han preocupado siempre a la poeta: la familia y la infancia —su evocación, que es, a la vez, un homenaje y un exorcismo—; la naturaleza, crecientemente amenazada por el empeño depredador del hombre; el amor, como impulso primigenio, como argamasa de lo irreconciliable, como justificación del ser; la mujer, la reivindicación de su presencia y la denuncia de su maltrato; y el propio lenguaje, que es objeto de un constante escrutinio, como si un orfebre no dejase de pulir las herramientas con las que pule las cosas. Cada uno de estos motivos le permite cartografiar —escanear, casi— una zona desconocida —o solo formulariamente conocida— de lo real. María Ángeles Pérez López expresa su asombro ante todo, incluso, o especialmente, ante lo más nimio, ante lo más cotidiano, cuya mutación en realidad significativa ha ocupado muchos de sus poemas. La sorpresa de la poeta, que esta traslada al lector, obedece a la persistencia de los objetos, a su palpitación espléndida y misteriosa. En «¿En qué momento se adhiere la manzana a su color?», convierte a esa humilde fruta en protagonista del poema. Pero esa modestia, sin dejar de serlo, crece, por los meandros psíquicos del yo hablante, hasta abarcar todos los rincones de la historia: «En los puñalitos blancos de mi boca también aguarda ansioso el empuje primero de la vida, su condición ensangrentada y cardinal, porque morder es unirse a aquello que ingresa en nuestra boca, de igual modo que cuando te beso con toda la impaciencia y cierro los ojos para no ver sino dentro de tu cuerpo, retornan a mí el agua del Tigris y del Éufrates, la materia detenida del mar Rojo ante la que se encuentran los seiscientos carros de Egipto (…), Finisterre entregando la imaginación del Atlántico a la tierra que concluye, las olas que rompen en el muelle de Palos por el castigo de cifrar la riqueza del oro y de la harina en la boca oscurísima del océano…».

Incendio mineral prolonga un mundo poético característico, lleno de esplendor, y lo hace con otro atavío, el poema en prosa, que se convierte, por la fuerza constructiva de María Ángeles Pérez López, por el ímpetu de su dicción, en columna vertebral. 

[Esta reseña se ha publicado en la revista Turia, nº 141-142, marzo-mayo 2022, pp. 525-527]