Feliz Nochevieja

Sentado en mi despacho, ante el ordenador, veo caer la noche. De la tarde moribunda —del año moribundo— solo queda un lienzo de un azul muy lento, casi detenido ya en negro, tachonado de las hojas de los plátanos, cuyo verdor se asfixia también con el paso despacioso del tiempo. He puesto en Youtube el Concierto para oboe en re menor, opus IX, de Tommaso Albinoni, cuya belleza, aunque lo haya oído muchas voces, sigue maravillándome. Las notas, melancólicas, abrazan la melancolía de lo que se va: de la tarde, de la luz, de la vida. Pronto llegará Álvaro para pasar juntos la Nochevieja: ambos estamos solos, y es mejor pasar esta noche acompañados. Veremos una película en Netflix (ambos somos cinéfilos, y no es difícil encontrar alguna que nos interese a los dos; casi siempre le dejo elegir a él), luego cenaremos algo (incluido un turrón vegano de pistacho que le he comprado ex profeso), sobreviviremos al maremágum de programas de despedida del año en televisión, moderadamente repulsivos, y, por fin, a los golpes del cómitre de la Puerta del Sol, engulliremos las uvas, con la esperanza de no equivocarnos y de no atragantarnos. Ahora, mientras lo espero y escribo estas líneas para despedirme del año, pienso en lo que he dejado atrás para siempre. [He vacilado al escribir esto; lo he borrado varias veces, hasta decidirme por esta forma, algo dramática, pero dolorosamente precisa]. Nunca sabemos cuándo una despedida es definitiva. Nunca sabemos cuándo es la última vez que vemos a alguien, o que le decimos a alguien que lo queremos, o que estamos en algún lugar, o que nos posee un sentimiento. Cada año está plagado de fines que no suponen el fin, pero sí la pérdida de algo que ya no volveremos a sentir, o a tocar, o a querer. Y a todo eso le decimos adiós, sin saber que lo hacemos. Sin embargo, combatimos oscuramente esa certeza imaginando que el destino compensará tantas pérdidas con algo a lo que no quiero llamar ganancias, pero que nos resarza, siquiera fugazmente, del dolor que las separaciones producen. Aparto de la mente la súbita idea de que basta con intercalar una a en la palabra “destino” para convertirla en “desatino”, y pienso en la sonrisa descarnada que me dedicó una desconocida por la calle, en el cariño abrumador con el que me invistieron algunos amigos, en la visión encendida de E. en una penumbra hospitalaria, en un libro delicioso que leí por casualidad, en la interpretación prodigiosa de Ricardo Darín en Escenas de la vida conyugal. Y también pienso en las ocasiones en las que fui yo el que regaló una sonrisa inesperada a alguien que quizá estuviera triste, o se sintiera solo; el que oyó sin prisa y sin juzgar una confesión difícil, si es que hay alguna que no lo sea; el que ayudó a un amigo necesitado, o a un desconocido necesitado; el que escribió un poema que quizá consolara a alguien. Mientras escribo estas líneas voluntariosas y desordenadas, recibo mensajes de guasap, audios, correos electrónicos y hasta llamadas telefónicas —casi desaparecidas ya de nuestra vida: ¿cuándo será la última vez que haga una?— para desearme una feliz Nochevieja y un próspero Año Nuevo (bueno, “próspero” se decía antes; ahora se prefiere duplicar el deseo de felicidad), y yo correspondo a los mensajes de inmediato, no sea que me olvide de hacerlo y ese descuido hiera a quien me quiere lo bastante como para desearme el bien. No está la noche para hacer daño a la gente. De hecho, no está la vida. Pero lo hacemos: los cabrones, deliberadamente; los que solo lo somos a ratos, involuntariamente. El año que está a punto de empezar, empezará con una mañana infinitamente silenciosa, la más tranquila del año, en la que, pasadas unas horas, sonará el concierto de Año Nuevo en Viena y echarán saltos de esquí por la televisión. Luego vendrán más días, más ilusiones y más desilusiones, y uno seguirá caminando, salvo catástrofe, hacia la catástrofe final. Pero no queremos pensar —no quiero pensar— en la oscuridad de la senda ni en la proximidad del precipicio, sino en los placeres que nos aguardan: el cuerpo del amado o la amada, la respiración de los hijos, la promesa de los libros, Albinoni y Rajmáninov, un paseo por el bosque, algún momento de lucidez, alguno también de valentía. Y no padecer reflujo gástrico. Y escribir un poco mejor, desde luego: con más verdad, con menos engreimiento. En el dinero solo quiero pensar —aunque no quiera, en realidad— instrumentalmente, como el medio que me va a permitir disfrutar de todos esos azares que me aguardan, y mitigar con algún licor caro los infortunios que asimismo me esperan. Al diablo el dinero, al diablo el trabajo y al diablo Trump (sobre todo, al diablo el trabajo). Ojalá en este año [Annum Novum Faustum Felicem me acaba de desear un antigua compañera de doctorado, hoy profesora de la Universidad de Barcelona, con la que he retomado la amistad, precisamente, en este año que muere], el aire corra más limpio, y los polos se deshagan un poco más despacio, y la amistad siga sosteniéndome, y y yo continúe creyendo en la poesía, y el amor reviva. Ya es noche cerrada. La próxima luz ya será de un nuevo año. 

Gladiator 2: un error monumental

Hace unos días fui a ver con mis hijos Gladiator 2. Ha sido uno de los grandes errores de mi vida (no ir con mis hijos, sino a ver la película). Y, si no ha sido mayor en mi caso, ha sido porque la entrada solo costaba 8,90 euros (precio reducido para mayores de 60 años). Decidimos hacerlo porque los tres admiramos a Ridley Scott, cuya película Blade Runner forma parte de mi parnaso cinematográfico particular, pero que es autor de varios clásicos más del cine, como Alien, Los duelistas, Thelma y Louise y el propio Gladiator, entre muchas otras películas nada despreciables (y el mejor anuncio de la historia de la publicidad: el mítico de Apple, de 1984). Supongo que teníamos la esperanza de que, bajo la batuta del genio del celuloide que es Scott, esta secuela de la de 2000 inaugurase, aunque con veinticuatro años de retraso, una saga cinematográfica tan legendaria como la de El padrino o La guerra de las galaxias. Pero nuestras esperanzas se vieron frustradas al poco de empezar la película, tras la batalla que la abre, resuelta con la épica solvencia que Scott ya demostró en El reino de los cielos o Napoleón. Seré sintético: Gladiator 2 es mala hasta decir basta. Y la culpa no es tanto de Scott, que sigue manejando con maestría y espectacularidad las claves visuales del séptimo arte, sino del guion de la película, que es un perfecto desatino, responsabilidad de un individuo que atiende por David Scarpa. La historia que cuenta Gladiator 2 no se asienta en la de su ilustre predecesora para, desde ahí, crecer con bríos renovados, sino que intenta volver a contar lo que ya contaba Gladiator, aunque mucho peor: los ejes narrativos se repiten, los personajes se repiten, las escenas se repiten, los diálogos se repiten, los tics de repiten, hasta las imágenes se repiten, y no solo algunos fotogramas, como los del héroe subiendo con premura, espada en mano, las escaleras que dan acceso al Coliseo: en plena película se proyectan varias escenas de la original. Este lastre mimético, peor interpretado y mucho peor narrado, impide crecer a la secuela; de hecho, la hunde en la más abyecta condición de secuela: sus personajes no llegan a desarrollarse ni entenderse nunca; la acción es un batiburrillo de sucesos cuyo progreso y razón nunca logran explicarse; y el aire general del film es el de un gigantesco buñuelo (de aire) sin otro propósito que hacernos añorar a cada instante la versión que malamente duplica. El guion, un despropósito que dura lo que dura la película, amontona acontecimientos que aparecen en la pantalla como las setas en otoño, sin fluidez ni motivo discernible, a gran velocidad, pero, y esto es lo más asombroso, también sin ritmo. Gladiator 2 concita la asombrosa paradoja de que todo pase muy deprisa, pero, a la vez, abrupta y lánguidamente. En algunas escenas, esta rapidez arrítmica resulta involuntariamente cómica: al final de la película, los malos —la guardia pretoriana, como siempre, compuesta por 6.000 hombres— se organizan para salir en perfecta formación al encuentro del ejército de los buenos, que marchan sobre Roma, apenas diez segundos después de que su jefe, Macrino, desbordado por los acontecimientos que están teniendo lugar en el Coliseo, les haya dado la orden de que salgan a combatir. (Y todo ese ejército de malos atravesará a caballo Hanno, el protagonista, para enfrentarse a Macrino en singular combate, sin que ni uno solo de sus soldados haga el menor gesto para detenerlo). Toda la trama está plagada de absurdos no ya antihistóricos, sino inexplicables: en las luchas en el Coliseo, por ejemplo, los gladiadores se enfrentan sucesivamente a unos babuinos monstruosos, que abren unas bocas de cocodrilo, con colmillos del tamaño de cimitarras, pero que más parecen personajes de dibujos animados que las criaturas africanas de razonable ferocidad que en realidad son; a un rinoceronte no menos monstruoso, con un cuerno que parece el meridiano de Greenwich, pero inverosímilmente domesticado, y montado por un gladiador también malísimo —como los pretorianos—, a quien el prota asimismo liquida, haciendo gala de una inteligencia prodigiosa que no se ve afectada por el hecho de que el perisodáctilo lo haya arrollado (y mandado a varios metros de distancia, de donde se levanta con admirable indemnidad) y que le permite cegarlo con la arena del suelo del Coliseo para que se estampe mortalmente contra los muros de piedra del coso; y, por fin, a unos tiburones muy malcarados que rodean a las naves de los gladiadores enfrentados en una naumaquia y que se zampan en un santiamén a los desgraciados que caen al agua, abatidos por la espada inexorable de Hanno y sus compañeros (cuando en las naumaquias nunca hubo tiburones, ni siquiera carpas como las del Retiro). Las pifias —por mor del espectáculo, dirán algunos; yo creo que a causa de la ineptitud— son constantes. Tras la batalla con la que empieza la película, Hanno encuentra el cadáver de su mujer flotando en el mar, entre cientos de muertos de uno y otro bando al pie de las murallas, que ya es encontrar, y dos legionarios lo sacan del agua dándole una palmadita en el hombro como quien se va a tomar unas birras con los colegas en la playa. Viggo, el instructor al servicio de Macrino que doma a los futuros gladiadores (también en la versión original, un musculoso pupilo del lanista Próximo, magníficamente interpretado por Oliver Reed, atiza a un Máximo que rehúsa defenderse) golpea varias veces a Hanno (que tampoco quiere defenderse) en la cara con unos guanteletes de hierro con pinchos, y no le deja ni un arañazo. En la pared de piedra de la tumba de Máximo, leemos una de las máximas dignas de recordación pronunciadas por este en Gladiator, grabadas en un perfecto inglés: what we do in life echoes in eternity (‘lo que hacemos en la vida tiene su eco en la eternidad’). El mensajero que le lleva al general de los buenos el mensaje de Hanno para que marchen sobre Roma, llega hasta él atravesando al galope su campamento sin que ni un solo centinela le impida el paso o al menos pregunte la razón de tan intempestiva cabalgada (los ejércitos, en aquella época, eran muy porosos). Y en una escena se ve a unos niños jugando al fútbol, aunque todavía falten 1600 años para que los ingleses inventen ese deporte. Los romanos también conocen el vidrio transparente y el papel (con el que hacen periódicos), usan el opio como anestésico y la catapulta de contrapeso (que no se ideó hasta el siglo XII), y nombran a senadores negros y a senadoras: unas cuantas cosas más que han hecho por nosotros. El trabajo de los actores merece una mención aparte, porque todos son horribles, menos Denzel Washington. Y el más horrible de todos es Paul Mescal, que hace del protagonista. Hacía tiempo que no veía a nadie interpretar tan mal al héroe: Mescal, canijo, indolente, inexpresivo, no suscita ni una sola emoción en el espectador en los 148 minutos de rodaje: se va pegando —y teniendo conversaciones supuestamente enjundiosas, pero que solo resultan ridículas— con unos y con otros, sin que sepamos muy bien por qué lo hace, ni qué pretende con ello, ni a dónde quiere llegar. Para más inri, muy al final de la película nos enteramos de que Hanno es, en realidad, Lucio, el hijo de Lucilla (y, ahora nos enteramos igualmente, de Máximo), que pasa de ser, también cuando Gladiator 2 ya termina, un aguerrido númida blanco que busca venganza por que los romanos hayan matado a su mujer y lo hayan reducido a él a la esclavitud, a un príncipe de Roma que abraza amoroso a su madre, repudiada por haberlo abandonado, un par de escenas después de haberla expulsado a gritos de su celda. Cómo ha llegado Lucio, aquel niño rubio y adorable de la película original, a la áspera Numidia del siglo III d. C., es algo por lo que el guion no se preocupa, ni Ridley Scott tampoco. Lucilla, cuyo papel corre a cargo de la bellísima Connie Nielsen, bastante más fondona ahora que en su primera aventura, no sobrevive a la acumulación de muecas y lloriqueos que le inspiran las desgracias de Acacio, su marido —otro personaje innecesario, interpretado por el chileno Pedro Pascal—, del propio Hanno/Lucio y de los emperadores Geta y Caracalla (a quien es difícil resistirse a la tentación de llamar Caraculo), dos personajes a eones de distancia del sobrio, perverso y atormentado Cómodo de Joachim Phoenix, caricaturescamente repulsivos, dos payasos hiperbólicos, con todos los tics de los malos absurdos, sin matices: rubio uno y pelirrojo el otro, amariconados ambos, vestidos con fastuosa excentricidad e íntegra y gratuitamente crueles, solo preocupados por que nadie atente contra su poder (y Geta, por el bienestar de su mico Dondas, que se le pasea todo el rato por la cabeza y al que nombrará primer cónsul, imitando a un Nerón que había hecho senador a su caballo), pero, a la vez, tan estúpidos que no saben ver que Macrino los manipula groseramente y que no pretende sino acabar con ellos. Y así es: hace que Geta mate a Caracalla, guiando su mano (en realidad, fue Caracalla quien hizo asesinar a su hermano), y luego despacha a Geta por el sutil procedimiento de introducirle un clavo por el oído. Denzel Washington, que hace del lanista Macrino, es el único que se salva de la quema. Su calidad es tanta que ni un guion tan insensato como este consigue que flaquee. De hecho, el único tramo de la película que no me pareció un perfecto dislate y que seguí con algún interés es el que coincide con su transformación de mero tratante de gladiadores en un ambicioso —y malvado— aspirante al trono imperial. La escena en la que se dirige al Senado mientras hace girar, apoyado en un mármol, la cabeza cortada de Caracalla, es, probablemente, la mejor del enorme error que es Gladiator 2. El problema es que su despliegue interpretativo debe ajustarse al desaguisado de la trama y es muy difícil sobrevivir a eso. Todo sucede, como todo lo demás, muy deprisa, y el personaje que hasta entonces había sido artero y contenido se transforma de repente, como un doctor Jeckyll del Lacio, en el emperador in pectore, y no encuentra obstáculo alguno para penetrar en el círculo más íntimo de Geta y Caracalla y liquidarlos a los dos. Y todo ello sin que nunca sepamos cuál es su historia, qué hay detrás de sus decisiones, por qué actúa como actúa. Por suerte, Hanno/Lucio lo apiola en una pelea final tan lamentable como el resto de la película, en la que Macrino le clava repetidamente la espada a Hanno/Lucio, pero no consigue matarlo, porque el peto de este —que es, en realidad, el de Máximo— impide que el acero llegue a la carne. Algo sin duda extraordinario, porque el peto es de cuero. Gladiator 2 solo se salva del cero absoluto por el vigor visual de algunos momentos, por un vestuario y una caracterización refinados, y por el saber hacer, aun en las peores circunstancias, del gran Denzel Washington. Por lo demás, solo puede ser considerada, con mucho, la peor película del no menos grande Ridley Scott.

Elogio de la compasión

Navidad, 2024

La compasión es un verbo.

THICH NHAT HANH

Cuando nos compadecemos, volvemos a formar parte del mundo. La indiferencia aísla. Sentir con el otro, sentir al otro, es vivir otra vez. La compasión es una maroma que nos sujeta al muelle de la existencia, que nos impide que nos abandonemos a la derrota de la insensibilidad y la indignidad de la apatía. La compasión nos embute en las tripas del dolor: no es el nuestro, pero reconocemos sus punzadas aciagas; no nos aqueja, pero advertimos la entraña común, el nexo supurante con la angustia que nos taracea. Y la angustia hermana, más todavía, aúna. La compasión derriba las paredes que levantamos cada día, aun contra nuestra voluntad, y, en el paisaje de pronto abierto, funda un nuevo idioma. Con esa lengua podemos hablarle a la oscuridad, o arrumbar una cárcel, o resucitar al que ha muerto. Compadecerse es abrir una puerta que no sabíamos que existía y descubrir que, en efecto, no existía, pero que nos ha dado paso a otra claridad. Nos compadecemos porque nos acordamos de que hemos estado solos, de que hemos sido débiles, de que ya no recordábamos a quienes habíamos amado. Alrededor solo había silencio. Sin embargo, la compasión suena: a luz, a piel mojada, a misericordia. Aquellos parajes abisales, erizados de desamparo, se poblaban, de repente, de ferocidades. Alguien sonreía, con el gesto tibio de una enfermera o la bondad ácida de una puta. La compasión estaba en la renuncia: un instante floral, una acción cuya turbulencia sosegaba. No requiere más: solo la conciencia de que nos atan los mismos nudos, y de que el sufrimiento es el sufrimiento de todos, y de que mis manos, hoy, pueden ser las manos de otro, de todos, mañana. Por eso ha de embastarse en las horas y beberse como aguardiente. Por eso restalla como la orquídea y desconcierta a la crueldad. La compasión es accesible: solo hay que escuchar las miradas férreas que revolotean a nuestro alrededor y desclavar sus llamadas de socorro. Solo hay que revocar el yeso con que hemos encalado la casa de la humillación. La compasión entiende al mudo y al analfabeto, al extranjero y al exhausto, al que no puede olvidar y al que ha sido olvidado. La compasión nos entiende a nosotros. Entra como una flecha sin dardo, como un alud inaudible, como un eclipse que deslumbra, desgarra el velo y la desnudez, y se siente cuando todo se ha hundido —hasta nosotros—, cuando el hundimiento se ha convertido en la única realidad comprensible. La compasión sostiene: a quien se emborracha con ella y a quien la da a beber. La compasión restaura el mundo enlodado por el hachazo del poderoso, por la perseverancia de la sordidez, por el hambre y el infundio, por la negrura de los pájaros que anidan en los huesos, por el descarrío del latrocinio, por la estupidez. La compasión es una gran polea o un gran cartabón que devuelve lo extraviado a su lugar áureo, a su cielo exacto. La compasión es necesaria como el agua y, cuando la sentimos venir, cuando percibimos que se yergue como una ola o una hoja, hemos de aflojar los cabos y abrir las compuertas para que no muera, desangrada, donde ha nacido. Nos sujeta, sí, pero también nos libera: hacia dentro, donde los caminos son tiempo. La compasión, fuerte como una condena, nos redime del castigo. Cuando nos compadecemos de alguien, de nosotros mismos nos compadecemos. Pero esa no es su razón. La compasión dialoga con la maldad y la derrota. Sin saña. Como si apagara una llama que nunca debería haberse encendido. Como si lamiera la herida. Como si no hubiese un aquí y un allá, un yo y un lo otro, un algo y una nada. Algo distante se cose con ella. Al pronunciarla, se reduce una fractura. Lo inexplicable encuentra razones. Ya no hay desierto: solo arena que nos cimienta. Y muérdago coronándonos. Y fraternidad, al fin.

Memoria material, de Susana Pozo

Hacía tiempo que no asistía a ninguna inauguración de una exposición de pintura. De hecho, he ido a muy pocas en mi vida. Acudo hoy al opening de Memoria material, de Susana Pozo, pintora y fotógrafa, que se celebra en la sala H2O de Barcelona. Pero antes hago tiempo en el bar Canigó, tomándome un té y leyendo al maligno (consigo mismo y con los demás) Jesús Pardo de Autorretrato sin retoques en uno de los pocos cafés antiguos de verdad que quedan en Barcelona; y en la librería Taifa, donde me hago, por no demasiado dinero, con sendas primeras ediciones de Vicent-Andrés Estellés —lo celebro por ser este el año de su centenario— y de Andrés Sánchez Robayna —Fuego blanco—, entre otros títulos merecedores de atención (y de dispendio). Luego remonto la misma calle Verdi en la que se encuentra la venerable librería del inolvidable José Batlló y llego pronto a la galería de arte. He de acelerar el paso, porque se ha puesto a llover con fuerza. Cataluña ha atravesado dos años de sequía, pero ahora, cuando llueve, diluvia. No obstante, asistir empapado por la lluvia a una exposición en una sala llamada H2O no deja de tener una cosquilleante coherencia. Me recuerda a aquella ocasión en la que presentaba yo el último número de una revista llamada Agua —murciana o cartagenera, ya no recuerdo, y desaparecida hace años— y su directora, a mi lado en la mesa de los presentadores, derribó en el tablero la botella de agua que nos habían dado los organizadores: hube de hacer mi presentación contemplando primero cómo los regueros de Font Vella serpenteaban por las mesa, amenazando a los papeles, y cómo luego se precipitaban por el canto en el que estaba yo sentado, amenazando mi entrepierna. La sala H2O es un espacio elegante pero austero y hasta draconiano: no hay un cubo donde dejar los paraguas, que acaban amontonados en la breve trastienda de la cocina, y tampoco sillas. Bueno, solo una, alta, en esa misma cocina que funge de refugio de paraguas calados, pero esa no cuenta a los efectos que me interesan. El resto de la sala es un espacio diáfano, de paredes blancas, que, desde luego, no está pensado para que descansen una persona mayor o unos pies doloridos. En la cocina tampoco hay nada prometedor: solo muebles negros y alguna cacerola olvidada. Ni rastro de aquellos pingües aperitivos —canapés, cava, ¡croquetas!...— que las películas de Hollywood nos han inculcado que son consustanciales a inauguraciones o happenings. En la otrora materialmente opulenta Barcelona prevalece hogaño una templanza luterana. Memoria material  —que invierte, no sé si deliberada o inadvertidamente, el título de uno de los mejores libros de José Ángel Valente, Material memoria— reúne obras pertenecientes a tres series autónomas: Naturalia, Cossos votius [Cuerpos votivos] i L’ull buit del temps [El ojo vacío del tiempo]. Son autónomas, sí, pero todas revelan una coherencia fundamental: la que les otorga su carácter térreo, matérico, de un figurativismo sinuoso, en el que las realidades pintadas parecen sumergirse en remolinos ocres, compuestos de piel, barro y enigma, como si el fondo en el que se subsumen envolviera, hasta casi tragarse, lo que dice la pintora para luego volver a parirlo, transformado por ese viaje abrupto y entrañado. Las obras reunidas en la exposición participan de un singular tenebrismo, en el que los negros zurbaranescos han sido sustituidos por pardos y tostados mediterráneos, que rozan lo anaranjado, con algunas cuchilladas blancas, los cuales les otorgan una viveza paradójica, casi geológica. En las tres series aquí dispuestas, se reconocen motivos vegetales, animales y humanos, que descuellan en la animosa borrosidad de las piezas: mariposas, jarrones, tortugas, manos, cuerpos. Algunos de estos motivos se repiten como variaciones de un mismo tema, con una insistencia chamánica. Muchos cuerpos aparecen en recuadros de madera —los que enmarcan el propio cuadro u otros más pequeños dentro de él—, aislando el movimiento de cada uno del resto de la pieza, y de las demás piezas de la exposición, como si cada organismo fuese una pieza desgajada de un impulso colectivo o cósmico. Y los cuadros más grandes a menudo aparecen también rodeados por otros más pequeños, de su misma textura o propósito: se configuran, así, lacónicas constelaciones de planetas envueltos por satélites u óvulos prestos a la inseminación, en un diálogo plural entre lo que está dentro y lo que está fuera, entre los que se mueve y lo que no puede salir(se) de su(s) casilla(s), entre el cosmos y la soledad. El trazo de Susana Pozo es siempre perceptible, denso, repujado; el grumo de los pigmentos se multiplica y entrelaza hasta alcanzar una totalidad uniforme y a la vez inasible, como la arcilla. Y su pintura palpita con la espesura de la tierra, permeada de gestos, de perfiles dinámicos pero aislados, de siluetas que recuerdan, por un momento, al simbolismo radical de las cuevas de Lascaux o Altamira, a las arcaicas representaciones de vírgenes o atletas. De todas estas elucubraciones me arranca, primero, un trueno ensordecedor que deja temblando las paredes de la sala, y, después, una gota, mucho más discreta pero no menos molesta, que me cae, con precisión de francotirador, en la punta de la nariz: H2O tiene goteras, una nueva y aún más sorprendente manifestación de coherencia. Lastimosamente, la lluvia que cae impide utilizar el patio trasero de la sala, que exhibe una vegetación exuberante en la que distingo un magnolio, un limonero y una palmera catedralicia, y de cuya ordenada maraña escapa el vapor expulsado por la chimenea de la calefacción. Cuando he llegado, he coincidido con alguien que me ha saludado por mi nombre, pero a quien, pese a que su cara me sonaba, no he reconocido. Y ahora, otra vez, ese desconocido que me conoce y yo salimos juntos por la puerta. Y los dos nos perdemos entre las sombras húmedas de una noche ya cumplida.

Presentación de Ser de incertidumbre 1994-2023 en Barcelona

El próximo viernes, 13 de diciembre, a las 18.30 h., presentaré mi poesía reunida, Ser de incertidumbre. 1994-2023, en la Ateneu Barcelonès (c/ Canuda, 6, Barcelona), en un acto coorganizado por la asociación El Laberinto de Ariadna y la Asociación Colegial de Escritores de Cataluña (ACEC), a todos los cuales agradezco su interés y su hospitalidad. Me acompañará en el acto el filólogo, poeta, escritor y amigo Jorge León Gustà, con quien sostendré un diálogo sobre el libro y mi forma de entender la escritura y la poesía. Este acto será la repetición, en mi ciudad natal, del que ya hice en Madrid, en la librería Enclave de Libros, el pasado 4 de octubre. En Ser de incertidumbre recojo toda la poesía que he escrito desde que me inicié en este atribulado oficio —salvo un primer cuaderno, titulado Razón de ser, que no me ha parecido digno de incluirse— en tres volúmenes: el primero, La respiración del mundo. 1994-2007, abarca desde Ángel mortal hasta Cuerpo sin mí; el segundo, La voz de la herida. 2008-2017, desde Seis sextinas soeces hasta Muerte y amapolas en Alexandra Avenue; y el tercero y último, La soledad. 2018-2023, desde Mi padre hasta Hombre solo, más una sección de poesía inédita o dispersa (en revistas o libros colectivos), los prólogos y epílogos de mis libros, escritos por mí o por otros autores, y una bibliografía. Toda poesía completa —o reunida, como en este caso— tiene algo de mausoleo, pero yo confío en que no se limite a cumplir esa luctuosa función, sino que devenga algo vivo y presente, como he querido que fuese siempre los versos que he escrito.

El libro se ha publicado en la editorial Dilema, la única de Europa, que yo sepa, con una colección en la que solo se publican poesías reunidas o completas, dirigida por el también poeta y crítico Antonio Ortega. Estos son los enlaces de los tres volúmenes en la editorial Dilema: 

https://www.editorialdilema.com/poesia/ser-de-incertidumbre--1994-2023---tomo-i.asp

https://www.editorialdilema.com/poesia/ser-de-incertidumbre--1994-2023--tomo-ii.asp

https://www.editorialdilema.com/poesia/ser-de-incertidumbre--1994-2023--tomo-iii.asp

Y estos son los enlaces de los convocantes del acto:

El Laberinto de Ariadna:  https://ariadna-web.org/acto/eduardo-moga-ser-de-incertidumbre-poesia-reunida-1994-2023/

ACEC: https://www.acec-web.org/cat/ARTICLE.ASP?ID=6108reunida-1994-2023/

Un Orfeo moderno y atormentado

Dino Campana (Marradi, 1885-Florencia, 1932) pertenece a la poco concurrida estirpe de poetas de un solo libro: en 1915, publicó Cantos órficos [del que hay traducciones en España: en Olifante (1984) y en DVD Ediciones (1999), ambas de Carlos Vitale], y eso le bastó para convertirse en el mayor poeta italiano del siglo XX, según Giorgio Agamben. Y también uno de los más atormentados: desde joven dio muestras de un desequilibrio mental que le inspiraba arrebatos furiosos y de una inadaptación social que lo impulsaba a emprender largos viajes a pie por Europa e Hispanoamérica, sin otro objeto que sobrevivir ejerciendo oficios absurdos —como también hiciera Rimbaud, con quien ha sido a menudo comparado por su carácter visionario, la exigüidad de su obra literaria y una errancia contumaz—,  que suscitaron múltiples conflictos con su familia y lo hicieron visitante asiduo de la cárcel y los manicomios. Su estreno literario también estuvo signado por el infortunio: en 1913, recorrió a pie los sesenta kilómetros que separaban Marradi, donde vivía, de Florencia para ofrecer el manuscrito de Cantos órficos —titulado entonces El más largo día— a los prestigiosos editores de la revista Lacerba Ardengo Soffici y Giovanni Papini —el memorable autor de Gog—, pero estos les prestaron tan poca atención a él y a su libro que el manuscrito acabó extraviado. Desesperado por la pérdida del que era su único ejemplar, Campana llegó a amenazar a Soffici y Papini con volver a Florencia «con un buen cuchillo» y hacerse justicia si no se lo devolvían. No obstante, no le quedó más remedio que reescribir el libro, para lo que recurrió a los empleados del ayuntamiento de Marradi, a quienes obligaba a mecanografiar los poemas reconstruidos. Asombrosamente, el original de 1913 reapareció en 1971 entre los papeles póstumos de Ardengo Soffici. Entonces se pudo comprobar que aquella versión, que Campana siempre había creído muy superior a la que reescribiera dos años después, era en realidad muy inferior a esta. Tras una vida breve, errática y marcada por una «esquizofrenia desorganizada», Dino Campana tuvo un final digno de tanta desgracia: se clavó en los testículos una púa oxidada de la alambrada que rodeaba el manicomio de Castel Pulci en el que estaba ingresado y del que intentaba escapar, y murió a consecuencia de la septicemia que se le declaró. 

Todo esto y mucho más nos cuenta Juan Vico (Badalona, 1975) en Los regresos (Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2024), una biografía novelada de Dino Campana que no obedece a un relato lineal o cronológico al uso, sino a una aproximación respetuosa con las muchas incertidumbres que aún acompañan a la figura y la obra de Campana. Vico presta especial atención a las figuras del padre y la madre del poeta, a sus enloquecidas peregrinaciones y a sus amores, tan torturados como su propia existencia, con la también poeta Sibilla Aleramo. Y lo hace con una prosa versátil e inteligente, sembrada de ironía y de lirismo, que no oculta las sombras del personaje, pero que no las convierte en algo morboso o irrisorio, sino que las presenta como lo que fueron: el fruto de una mente desencajada y convulsamente sensible a los lúgubres colores de una sociedad sacudida por la incomprensión y la violencia.

Esto escribe Juan Vico en el capítulo titulado “El hombre de los bosques” (p. 102):

Cuentan que Dino Campana arranca también algunos de los poemas si considera que el lector no va a estar a la altura de su ingenio. No tenemos por qué creernos este tipo de episodios, pero cómo no ceder a la tentación, sobre todo si el destinatario es el mismísimo Marinetti, que ronda por Florencia preparando una de sus estrepitosas veladas literarias, y al que Dino se la tiene jurada por no haber acusado recibo de su poema ciclista. Dicen, pues, que Dino Campana extirpó todas las páginas del ejemplar que le ofreció al padrino del futurismo, resaltando así su necedad. La escena es irresistible: los versos de Dino desgajados, volando sobre las mesas del Gambrinus mientras sus alaridos anuncian a la humanidad que el gran Marinetti no alcanzaría a entender sus poemas ni aunque se conectase a una dinamo. Ignoramos cuál pudo ser la reacción exacta del futurista, aunque es muy probable que se indignara, porque los provocadores profesionales no suelen aguantar demasiado bien las bromas, y así nos lo imaginamos, por supuesto, el gesto aún más airado que de costumbre, la ceniza del cigarrillo desplomándose sobre su irritante pajarita, las puntas ascendentes de su bigote vibrando como agujas de gramófono. Nosotros, en su lugar, hubiésemos aplaudido con fervor, querido poeta: no se nos ocurre acción más iconoclasta y futurista que esa destrucción de tu propio libro, que esa auténtica vivisección.

[Este artículo se publicó en La Sombra del Ciprés, el suplemento cultural de El Norte de Castilla, con el título de “El sufrimiento y la genialidad”, el 30 de noviembre de 2024]