Los catalanes y la esclavitud

El ayuntamiento de Barcelona, siempre partidario de las buenas causas, ha organizado en el Museo Marítimo de la ciudad una exposición sobre la participación de los catalanes en el infame negocio de la esclavitud, y acudo hoy a visitarla en compañía de mi buen amigo Juan Carlos. La exposición, titulada “La infamia”, es breve, casi mínima: apenas cuatro salas, no muy grandes, en el vasto espacio del Museo, que habría dado para alojar mucho más material. Parece una iniciativa realizada para acallar una mala conciencia histórica antes que para dar a conocer, con una largueza condigna de la magnitud de la tragedia, una realidad secular y atroz que supuso la vejación, la tortura y la muerte de millones de personas, en la que, en efecto, participaron muchos más catalanes de los que se nos había dicho hasta ahora. De hecho, ese parece ser el interés primordial de esta exposición: identificar a los catalanes que, como capitanes de los barcos negreros o empresarios que compraban y vendían esclavos, se lucraron —en muchos casos, se hicieron millonarios— con aquel comercio inmundo, y que habían permanecido siempre en la sombra o, mejor aún para ellos, en el anonimato. (Los catalanes se incorporaron tarde al tráfico de esclavos: en 1789, en el Río de la Plata, y, a partir de 1810, en Cuba; no obstante, compensaron esta incorporación demorada con una eficacia propia de su reconocida laboriosidad). Por eso numerosas cartelas e inscripciones en los paneles de las salas —impregnadas de lenguaje no discriminatorio: hablan de “personas esclavizadas”, no de “esclavos”, y son poco asépticas: a menudo no pueden reprimir la indignación— los enumeran: los nombran. Y así surgen apellidos muy reconocibles en la sociedad catalana: Vidal, Riera, Freixas, Rovirosa, Manegat, Roig, Milà y un largo etcétera, encabezados todos ellos por el tristemente famoso Antonio López y López, marqués de Comillas (título que le fue otorgado por Alfonso XII en 1878), que obtuvo pingües beneficios con la compraventa de negros en Cuba, y que fue uno de los promotores del Círculo Hispano Ultramarino, lo más cercano que ha habido a un partido negrero en España. Siendo López vicepresidente de ese abominable Círculo (y Juan Güell, el del park, presidente), se nombró socio de honor al periodista y escritor José Ferrer de Couto, autor de un libro prolija y reveladoramente titulado Los negros en sus diversos estados y condiciones, tales como son, como se supone que son y como deben ser (del que la exposición muestra un ejemplar de la segunda edición, de 1864), que representaba muy bien las ideas del Círculo y del propio López. Sostenía que a los africanos no podía hacérseles mejor favor que “arrancarlos de los altares del Demonio y trasplantarlos a tierras cultas donde al fin alcanzaban el conocimiento de Dios y de la vida social, por los caminos de la religión y el trabajo". El tal Ferrer ni siquiera utilizaba la palabra “esclavitud” para referirse a aquel horror. Prefería llamarlo “institución organizada del trabajo forzoso de negros”. La estatua que se le erigiera a Antonio López en 1884, obra de Frederic Marés, y que desde 1940 —gracias a Franco, siempre promotor de toda suerte de esclavitudes— presidía la plaza homónima de Barcelona, fue beneméritamente retirada por el ayuntamiento en 2018 y hoy descansa en un almacén municipal. Del insigne empresario, banquero, senador, grande de España y negrero, “La infamia” recoge uno de los muchos óleos que se le dedicaron, de 1881, en el que aparece con barba cuidada, levita negra, la mano napoleónicamente en el pecho y, en general, un porte distinguidísimo, y también una fotografía de cuando la grúa del consistorio retiró su escultura, asimismo egregia, pero inevitablemente cagada de palomas. La exposición se abre con otro óleo, de la reina María Cristina y Alfonso XIII niño, vestido de niña, como se hacía entonces con los varones de alcurnia, destinados a importantes hitos futuros. El cuadro data de 1888, el año de la primera Exposición Universal de Barcelona, muchas de cuyas obras y edificios, como el Gran Hotel Internacional o la propia estatua de Antonio López, fueron financiados por el capital obtenido con la ignominia de la esclavitud. (Recuerdo haber pensado lo mismo cuando vivía en Londres y paseaba por sus calles repletas de magníficos palacios: tras las fachadas con columnas, las pulquérrimas pizarras y los mármoles de Carrara, latían la esclavitud, la explotación colonial y la piratería). “La infamia”, pese a su laconismo, aporta datos reveladores: entre los siglos XVI y XIX, doce millones y medio de personas fueron esclavizadas y trasladadas por los poderes coloniales de África a América. España contribuyó vigorosamente a este abyecto tráfico de seres humanos desplazando y sometiendo a un millón de esclavos. La travesía desde los puertos del África Occidental, donde se concentraban la mayor parte de los esclavizados por los árabes y los europeos (y por no pocos jefes tribales africanos), y donde los catalanes tenían numerosas factorías —así se llamaba a los enclaves en que se los encerraba hasta que pudieran ser embarcados en las goletas y bergantines que los transportaban—, hasta las costas americanas, donde eran vendidos a comerciantes especializados o en pública subasta, duraba entre dos y tres meses. Las condiciones de este viaje eran tan atroces que se estima que entre un 10 y un 25% de la carga moría, por enfermedad, maltrato o inanición. Los esclavos, cargados de cadenas, eran amontonados en las bodegas, pero no al buen tuntún, sino científicamente, aprovechando el menor espacio para situar los cuerpos, de forma que no quedara ni un centímetro cuadrado de la siempre húmeda tablazón sin carne humana. Algunos planos de varios barcos negreros, como el francés, de encantador nombre, La Marie Séraphique, reflejan muy bien la disposición de los esclavos como piezas de un tenebroso tétrix, encajados y alineados sin compasión, igual que ladrillos en una obra. Comparados con cómo iban aquellos desventurados, nuestros viajes diarios en los atiborrados Ferrocarriles de la Generalitat (o, peor aún, en los Cercanías de Renfe) son un modelo de desahogo y comodidad. La exposición también despliega algunos de los muchos instrumentos que los traficantes utilizaban para controlar a los esclavos, y que, vistos así, desnudos, férreos, cercanos, ponen los pelos de punta: esposas, tobilleras, látigos, grilletes. “La infamia” aporta igualmente algunos ejemplos de control ideológico, es decir, de esos otros instrumentos, quizá más importantes todavía, necesarios para convencer a todo el mundo —desde los propios esclavos hasta la opinión pública— de los beneficios de la esclavitud: por ejemplo, libros que justificaban la peculiar institution, como la llamaban los esclavistas estadounidenses —el libro de Ferrer de Couto es uno de ellos—, obras cómicas y populares que presentaban al negro sonriente y pintoresco, sometido a la superior inteligencia del blanco, como El negrito aplicado o las aventuras de Tintín en el Congo, o algunos de los productos, de consumo masivo, que explotaban el simpático exotismo del negro, como los legendarios Conguitos (de los que yo me he inflado de niño, sobre todo cuando iba a ver películas al cine del colegio los sábados por la tarde; una bolsa valía un duro). Al llegar a Cuba, donde se concentraba buena parte del tráfico negrero español, los esclavos se destinaban al servicio doméstico de los burgueses peninsulares y criollos, y al trabajo en los cafetales e ingenios azucareros de la isla. Estos ingenios eran haciendas coloniales que funcionaban con mano de obra esclava. El más grande y famoso era el “Flor de Cuba” —otro nombre delicioso—, fundado en 1838 por la familia Arrieta, en el que, a mediados del siglo XIX, penaban más de cuatrocientos esclavos negros. Cuba era entonces el primer productor mundial de azúcar: la isla estaba recorrida de ingenios —en 1860 se contaban 1365—, y en todos el trabajo era esclavo (menos el de sus dueños y capataces y sus familias, y el de los muchos chinos que también se dejaban allí la piel, aunque estos recibían un salario; en el “Flor de Cuba”, por ejemplo, había casi doscientos de ellos). La esclavitud contó con el apoyo de la monarquía española desde que la iniciaran los portugueses en sus colonias, a principios del siglo XVI, y la exposición recoge, a título de ejemplo, una real cédula de 1804 por la que se prorroga lo dispuesto por Carlos IV en 1789 para el fomento de esclavos en las colonias americanas. Pero también están aquí los nombres (los nombres son muy importantes en esta muestra) de algunos de los principales abolicionistas catalanes, como Clotilde Cerdà o Antoni Bergnes de las Casas, cuya labor contribuyó a que la esclavitud —tras la muerte del escalofriante Fernando VII, hijo de Carlos IV— fuera definitivamente abolida en todos los territorios bajo soberanía española, como Puerto Rico, en 1873, y Cuba, en 1886 (los últimos de todos en acabar con la esclavitud, igual que habían sido los primeros en empezarla, fueron los portugueses: en Brasil, en 1888). En la España peninsular, ya lo había sido en 1837, aunque, curiosamente, no por una ley, sino por la publicación en la Gaceta de Madrid, el BOE de la época, del dictamen de una comisión legislativa. Al otro lado del Atlántico, este hito civilizador no llegaría hasta muchas décadas después, y se entiende: no era cuestión de acabar con un negocio tan próspero.

El urólogo

Conocí una vez, en un banquete de bodas (no la mía), a un urólogo. Me sentaron a su lado, quiero pensar que no porque los contrayentes sospechasen que pudiera necesitar de sus servicios, sino por uno de esos azares propios de los casorios: te toca en la mesa que te toca, a veces al lado de un buen conversador y a veces al del Jorobado de Notre Dame, que además es mudo. Nunca había conocido a un urólogo. La urología se me antojaba una especialidad remota, a la que alguien como yo, rozagante y viril, nunca tendría que recurrir. Sentarme a su vera me produjo un cosquilleo de curiosidad, como si me hubiera correspondido por vecino alguien que hubiese circunnavegado el globo o supiera cambiar la rueda del coche. El hombre ya estaba jubilado y, cuando le pregunté por su experiencia como urólogo, me sorprendió su franqueza: “¿Qué te puedo decir? Me he pasado la vida viendo cojones...”. Deduje que estaba hasta los cojones de ver cojones. No recuerdo apenas nada del resto de la conversación que mantuve con él, mientras atacábamos el cóctel de gambas primero, luego el turnedó y por fin un trozo más bien escaso de tarta, pero aquella manifestación de hartazgo no se me ha olvidado. Y he vuelto a evocarla estos días, en que, por desgracia, y desmintiendo mis jactanciosas convicciones juveniles, he tenido que acudir a un urólogo (por primera vez en mi vida). Bien. El urólogo al que le he abierto mi corazón, mi bragueta y mi cartera se llama Narices. No es broma: se llama así. El chiste fácil es preguntarse por qué no se dedica a la otorrinolaringología. Yo me conformo con que sea capaz de oler los problemas que me aquejan, que, me apresuro a aclarar, no voy a revelar aquí. Esta entrada solo pretende describir la figura del urólogo, tan olvidada pero tan importante para la salud y la autoestima de los varones, no los alifafes génito-urinarios de un servidor. En la sala de espera de la clínica donde atiende el urólogo, solo hay varones circunspectos. A uno, mayor, lo acompaña su mujer, que lo atiende con la discreta preocupación de la gente que lleva mucho tiempo queriéndonos. No puedo evitar cruzar la mirada con unos y otros, ni dejar de reconocer en los ojos de todos la misma pregunta: y a este ¿qué le pasará? Por fin, una solícita enfermera, que juraría habla de erecciones con un paciente al que acompaña a la salida, me hace pasar a la consulta de Narices; a mí no me saca el tema. En cuanto me siento en el sillón de terciopelo ajado del despacho —breve, aunque atiborrado de maderas nobles—, observo, no sin admiración, la imperturbabilidad con la que el urólogo escucha mis confesiones. Al urólogo se le puede hablar prolijamente de penes, glandes, testículos, semen, eyaculaciones y muchos otros importantes (y generalmente lascivos) asuntos, que no abandonará en ningún momento un rictus sobrio, aséptico, estrictamente profesional (y una posición erecta en el sillón, lo que sí admite, al menos en los irremediablemente rijosos como yo, interpretaciones más condicentes con su función). Pronto, tras mis explicaciones inquietas y alguna pregunta por su parte, el urólogo me hace pasar a una sala anexa, donde me pide que me desnude de cintura para abajo y que me tumbe en una camilla (que es demasiado pequeña para mí: me cuelgan los pies), al lado de un ecógrafo. Procede entonces a explorar la zona afectada. Toda la habitación es pequeña, como también lo es la consulta: siento la opresión de las cosas que me rodean (sillas, lámparas, archivadores, material, ¡ay!, quirúrgico) y muy pronto también una opresión en mis propias cosas, porque el urólogo no tarda en aplicarme el transductor —creo que se llama así—, esa pieza del ecógrafo que nos lee el cuerpo (aunque suavizada por el gel con que la ha enfundado, Dios lo bendiga). Conozco entonces la inquietante sensación de que un ojo de metal se pasee por donde solo se pasean pieles y telas, y vuelvo a experimentar esa otra sensación de vulnerabilidad que nos invade cuando sometemos algo muy frágil al escrutinio de un desconocido. No somos nada, pienso. O sí somos algo, se me ocurre a continuación: unos pringados. ¿Por qué injusta decisión de la naturaleza estoy aquí —sigo pensando—, en manos de Narices, y otros andan por el mundo tan ricamente, no solo sin preocuparse por sus epidídimos o sus túbulos seminíferos, sino disfrutando abiertamente de ellos? ¿Por qué yo he de tumbarme en esta camilla casi de juguete y someterme a una ardua pesquisa inguinal, y otros vuelan por el mundo en jet privado, se hartan de caviar y ostras, y hasta invaden países? ¿Por qué a mí me toca Narices y otros se dedican a tocar las narices? Algo viene a distraerme de estas oscuras cogitaciones, aunque también es oscuro: las imágenes que el transductor transmite al ecógrafo y que, dada la cercanía del aparato, puedo ver muy bien. Las formas se reconocen con claridad, aunque la pantalla no deje de ser negra: las dibujan unos haces móviles de luz, que son en realidad sonidos que la electricidad vuelve visibles. Y uno se admira de que ahí adentro haya tantas cosas y puedan pasar tantas cosas; uno se admira de que algo en cuyo funcionamiento nunca había reparado (sencillamente, proporcionaba lo que se le pedía, y eso bastaba) exista también como mecanismo, como suma de partes y estímulos, como una máquina laberíntica y delicada. El yo se me hace ajeno: lo veo fuera de mí. Como cuando nos grabamos la voz y después nos oímos: no nos reconocemos y, si lo hacemos, no nos gustamos. No es que ahora me disguste lo que veo, pero tampoco me encandila. A lo más, me causa extrañeza; y me hace consciente de mi fragilidad. El urólogo justifica la pequeña fortuna que le voy a pagar dándome explicaciones sobre lo que veo. Me habla, por ejemplo, de la hidátide de Morgagni, que no es una figura mitológica ni una escultura de un artista del Renacimiento, sino —explica— un remanente embrionario sin otra función que estar ahí y, en ocasiones —cuando se torsiona el pedículo vascular que lo sostiene—, molestar. Por suerte, no es el caso. Pero hay que descartar posibilidades, añade Narices. Y yo reparo en el círculo dentro del círculo que es la hidátide de Morgagni, y que el urólogo no deja de señalar con el puntero del ecógrafo. Debo confesar que, al cabo de un rato de esta lección de urología de la que yo soy el cuerpo aleccionado, empiezo a encontrarme cómodo con la situación, aunque continúe teniendo los pantalones en los tobillos y sintiendo muy cerca de mí el aliento de las cosas. Por lo menos, ya no me urge salir corriendo del lugar. He dejado de percibir con tanta rotundidad el merodeo del transductor, y sigo con interés creciente las enseñanzas del médico. Es más: me sorprendo pensando que no me importaría seguir otro rato aquí, disfrutando de este insólito masaje y esta insólita horizontalidad, y oyendo la voz adormecedora de este urólogo paciente y docto, que quizá esté también harto, como aquel de la boda, de ver cojones, pero que, al menos conmigo, se está portando con una diligencia ejemplar.

Elogio del que no quiere tener razón

El que prefiere que los otros tengan razón.

Esas personas, que se ignoran, están salvando el mundo.

JORGE LUIS BORGES, «Los justos»

El que no quiere tener razón no renuncia a la verdad, sino a la posibilidad —o a la conveniencia, que también es una razón de peso— de imponérsela a los demás y a sí mismo. Sabe que tener razón es un arma de doble filo, y que cuanto corta en el mundo, puede cortarlo también en uno mismo. La verdad que encierra ese tener razón modesto, de un día cualquiera, que no es sino su manifestación doméstica, resulta serpentínica y, a veces, letal. Pesa, taja como el hielo, chirría como un engranaje mal engrasado o una puerta que no desliza bien, a pesar de ser una verdad cruda, una certeza inobjetable. Tener razón es empapar a los demás de nuestros humores —de nuestros metales— y dejar un rastro de acidez, un aroma demasiado sólido, una rotundidad envenenada por la certidumbre de su rotundidad. El que no quiere tener razón percibe la flaqueza de la comunicación humana y no cree que deba proyectar en los demás —y obligarles a someterse a— sus sombríos esclarecimientos. La luz, cuando es mucha, se oscurece, roída por su propia limpidez; desfallece, víctima de su esplendor. El que no quiere tener razón atiende a la volubilidad de la razón y a la vulnerabilidad de quienes han de aceptarla, y sabe que ambas heridas son también suyas. El que no quiere tener razón, quiere tener compasión o, si acaso, esa tibieza apaciguadora que procura la derrota compartida, la certidumbre de que toda disputa arraiga en una debilidad germinal, que nos hermana y que ningún veredicto puede salvar. Y esa tibieza le basta. Cuando se tiene razón, nos distanciamos. El litigio se resuelve de nuestra parte, sí, pero también el escalofrío, también la soledad. Tener razón aísla: quien la posee no solo se aparta del otro, a quien está connaturalmente unido, engañado por su fulgor, sino también de la fragilidad que lo hace sujeto del mundo. El que no quiere tener razón se afirma con su desistimiento: convierte la razón en entelequia, y esa ficción —esa posibilidad, a lo sumo— se extiende como una llanura intransitada entre ciudades enemigas, obra a modo de bálsamo, y es suficiente. Renunciar a tener razón abre un agradable espacio entre quien la tiene y quien la desea o la sufre. Y ese espacio se puebla de palabras que no se esgrimen, de cercanía que no ofende, de razones que no son la razón; no somete: consuela. La materia que nos reúne no se resquebraja por el hachazo de un dictamen, sino que se multiplica con el sosiego reparador de una dimisión benevolente. Y una nueva ecuanimidad se alza entre los extremos enfrentados. El que no quiere tener razón ama al otro más que el sensato, más que el que persigue la justicia, más que el dogmático, que en realidad lo aborrece. El que no quiere tener razón la abandona en el camino como si dejara el rastro de su aliento, o el manojo de amapolas que ha recogido en los campos, o los ojos invadidos de luz, pero también, inseparablemente, de penumbra. El que no quiere tener razón disfruta de la sonrisa con que acoge su renuncia quien sí quiere tenerla, pero más aún de la que se le dibuja en el pecho, donde arriban la herida que no ha nacido y, aunque callada, su gratitud.

Paisajes telúricos, de Christian T. Arjona

Acudo hoy a la exposición de pintura Paisatges tel·lúrics, de Christian T. Arjona, patrocinado por la Associació d'Amics del Museu d'Art de Girona, en la sala de arte de la Librería 22 de esa ciudad. Christian es una rara avis del arte y la literatura de hoy —por su singularidad, por su radicalidad y coherencia creativas— y la 22 es la última librería literaria que queda en la ciudad de Girona, así que el acontecimiento resulta tan excepcional como encontrar una joya en un derrumbadero. La sala donde se exponen las piezas elegidas no es muy grande, pero sí suficiente para acoger una muestra significativa de la obra de Christian, que este lleva creando toda la vida, pero a la que se ha dedicado con especial ahínco desde que se instaló en los campos y valles —como el de Llémena, donde ahora reside— del interior de Girona. El contacto íntimo e inmediato con la naturaleza arcillosa y verdeazulada de esos pagos ha estimulado la creación de, en efecto, paisajes telúricos, esto es, de estampas exuberantemente terrenales, construidas con los mismos materiales de la naturaleza que se observa (y se pisa, y se palpa, y hasta se mastica). (Siempre que me cruzo con la palabra "telúrico", recuerdo la ironía con que la mencionaba mi añorado profesor de Literatura Hispanoamericana, el poeta Luis Izquierdo. Izquierdo odiaba las palabras que juzgaba grandilocuentes y sonorosas, y que muchos consideraban idóneas para ser espolvoreadas en un poema, al que comunicaban su prestigio, aunque no supieran muy bien qué significaban, como los "nenúfares" de Villaespesa). Christian es un hombre del Renacimiento —pinta, pero también escribe, traduce, esculpe, fotografía y edita, entre otras actividades que aún no he logrado discernir en qué consisten— y como poeta ha entregado ya algunos títulos sobresalientes, en los que demuestra el mismo estilo que en su pintura: fluido y arborescente a la vez, foliado, multívoco, espeso y suave como el barro, pero animado siempre por una coherencia subterránea, como significa también, por cierto, telúrico. En las piezas de Paisatges tel·lúrics encontramos lo que podemos encontrar en un paseo por un sendero boscoso: tierra, fango, hojas, astillas, agua. Y también lo que acaso aparezca azadonando el huerto, como le sucedió al propio pintor: clavos, cerrojos, herramientas viejas. Estas cosas son, justamente, las que integran una composición espléndida, Terra i òxid, una técnica mixta sobre lienzo de una luminosidad entre anaranjada y ocre, salpicada de encrespamientos ferruginosos. En la pintura de Christian T. Arjona se funden algunos conceptos clásicos del arte, que él actualiza con los elementos que definen su mundo: el arte povera, que se recrea en lo menor, en lo mínimo y abandonado, para extraer la gema hipóstila del latido estético, y el objet trouvé de los surrealistas, que Céline reivindicó así: on est artiste avec ce qu'on trouve ('se es artista con lo que uno encuentra'), y que Christian reivindica incorporando a sus cuadros todo cuanto le ofrece la naturaleza que contempla y recorre como regalo, hallazgo o mero azar: el pintor desvela arte en los añicos de la tierra y belleza en lo rugoso, en lo oxidado, en lo viejo, en lo caído, en lo humilde. Las texturas se aprecian siempre en su obra —escaras, grumos, grietas—; también los volúmenes, que a menudo se solidifican en costras en la superficie de los cuadros. Lo que apenas se distingue es el trazo del pintor, que gusta de camuflarse en la propia impresión de la naturaleza en la pintura y que sigue un recorrido cauteloso, casi espectral, siempre subordinado a la propia eclosión de los materiales en la madera o el lienzo, cuyas rugosidades y sombras se encienden con la delicadeza de su intervención. Christian no quiere afirmarse en su creación: quiere que sea la propia creación la que se afirme, y por sus propios medios. En sus composiciones está también el propio envejecimiento —esto, la propia vida y la propia muerte— de lo empleado: cortezas que se resecan y cuartean, colores que se oscurecen o palidecen, barnices que se fracturan; está, pues, el tiempo. Lo roto encuentra asimismo su lugar en estas obras admirables; no solo lo encuentra, sino que se integra en ellas como antes se integraba la entereza, la indemnidad del cuerpo intacto: la cicatriz, como la arruga, es bella. En uno de los cuadros, Excoriació —un palimpsesto pictórico, en el que Christian ha ido superponiendo pátinas—, este craquelarse de lo hecho —de lo recogido— en el lienzo o la madera adquiere un protagonismo absoluto: el cuadro está vivo, habla con sus resquebrajamientos, que se despliegan capilarmente, como los nervios de una hoja o las dendritas de una neurona. Algunas de las piezas expuestas me resultan muy conocidas. Y no es extraño en el caso de una, Tao II, porque normalmente cuelga en mi dormitorio. Se trata de una técnica mixta sobre madera, con una combinación de elementos —madera y hierro— característica de Christian, influido también por la sintética y esencial visualidad de Oriente. Mientras dure la exposición, hasta el próximo 3 de abril, Tao II estará aquí: el artista me pidió que se la cediera, y yo lo hice gustosamente. También Dona paisatge ('mujer paisaje'), que plasma un sinuoso torso femenino, me resulta familiar: ilustra la cubierta de la antología de poesía erótica, Lo profundo es la piel, que publiqué, en 2019, en la editorial de Christian, Libros de Aldarán (coherentemente con la idea de la profundidad de la piel, otra pieza de la exposición se titula Pell endins ['piel adentro']). Me llaman poderosamente la atención tres piezas más: una guitarra polícroma —el artista gusta de colorear los objetos naturales, reproduciendo a pequeña escala los bosques pintados de Agustín Ibarrola—, un homenaje al gran, al enorme Atahualpa Yupanqui (que luego escucharemos en la radio del coche y también por la noche, en casa del artista, entre vinos, versos y entrevistas de A fondo); la titulada Sang a la neu ('sangre en la nieve'), una maravilla blanca con apenas tres trazos de colores superpuestos (dos azules, uno rojo), minimalista, mironiana, de una simplicidad apabullante, pero, precisamente por esa misma simplicidad, de una fuerza devastadora; y Costa, un cuadro cuyas dos mitades, una negra y otra azul, crecientes, crepitantes, parte en diagonal un rayo blanco. En una sección de la sala, protegidas por una vitrina, se exponen también diversas tallas del pintor. Son trabajos delicados, minuciosos y, como era de prever, muy respetuosos con la obra previa de la naturaleza: salvo en alguna, la acción del creador se ha limitado a desgajar de su fondo ilimitado un fragmento significativo de realidad, tal como lo ha parido el mundo, y a resaltar discretamente sus rasgos más reconocibles por el ojo humano. Pablo y Júlia, que también han venido a ver la exposición, se quedan con una hermosa madera que semeja una cara (por ambos lados), y yo opto por una versión reducida de Sang a la neu, pintada sobre corteza de abedul. Cuando salimos de la exposición, suenan las campanas de una iglesia vecina, frente a la cual un escueto palmeral dispone un pentagrama de altísimas arecáceas.

Algunas reseñas: Andrés Sánchez Robayna, Miguel Sánchez-Ostiz, Pedro Luis Casanova

LUZ NEGRA

Andrés Sánchez Robayna (Las Palmas, 1952) es un poeta de la luz. Sus versos analizan, con esmero minucioso, las formas de la transparencia, los latidos del fuego, las fulguraciones del día y de la noche. La omnipresencia de la luz simboliza la omnipresencia de la naturaleza: del cuerpo del mundo. Sánchez Robayna ausculta el mar, y el vuelo de los pájaros, y las asperezas de la tierra, y dice esos accidentes en sus poemas. Sin embargo, su poesía no canta la mera presencia de las cosas, ni se limita a describirlas: no se conforma con pintar la realidad cognoscible, sino que cifra en esa realidad cuanto es inaccesible, cuanto excede sus límites o cuanto los refuta, pero no por ello es menos verdadero. Para Sánchez Robayna, lo visible es trasunto —o encarnación— de lo invisible: diciendo lo primero, averigua, desvela lo segundo. En el poema x de Por el gran mar (2019), consigna esta antitética simbiosis, que encapsula el meollo de su obra: «Como el pintor que pinta tan solo lo que ve, / pero pinta también el ser entre las cosas, / es decir, atraviesa lo visible / por encima de todas las formas que limitan / la visión, y se entrega, y lo invisible, entonces, / muestra su realidad, del mismo modo / unas pobres palabras, en su solo latido, / traspasan la materia del mundo, y en nosotros / el mundo reaparece (…) / con palabras que funden lo oculto y lo visible / y en la unidad anudan oscuridad y luz». Ninguna imagen plasma mejor esta polémica dualidad que el oxímoron de «la luz negra» —así se titula, por cierto, uno de los libros de ensayo del poeta, Luz negra, publicado en 1985— que concibió el salmista: «Si pensara esconderme en la oscuridad, o que se convirtiera en noche la luz que me rodea, la oscuridad no me ocultaría de ti, y la noche sería tan brillante como el día. ¡La oscuridad y la luz son lo mismo para ti!», traducen Reina y Valera (Salmos, 139, 11-16); «oscuridad como luz», sintetizó Valente. La negrura y la claridad se funden en la poesía de Sánchez Robayna como expresión de la concordia oppositorum a que aspira todo poeta que pretende restaurar el ser roto por el nacimiento, arrojado por el nacimiento a una existencia dolorosa e incomprensible. Sus versos abundan en manifestaciones de esta paradoja que, como toda paradoja, es unitiva, es decir, sanadora: «lámpara de oscuridad», «luz oscura», «llama oscura», «alba oscura», «arder oscuro», «noche engendrada por la luz», «un sol negro alimenta la noche», «rayos de tiniebla», «el sol brillaba en plena oscuridad», «fuego negro», «relámpago negro», «las aguas de la noche fulguran», «en lo oscuro la llama alumbra la noche».

La visión de Sánchez Robayna es cósmica, y su aliento, existencial. El poeta aúna, en una compleja pero delicada urdimbre de símbolos, el paisaje y el ser, lo tangible y lo impalpable, la palabra y el mundo. Y comprende cuanto ve como un todo: todo está conectado con todo. Cada cosa es el origen de las demás cosas. Todo es, pues, semilla. «¿Afuera no es adentro, adentro / afuera, y todo / espacio, un solo fundamento?», se pregunta en un poema de Inscripciones (1999). En ese espacio único, en ese todo que el poeta comprende al modo de los místicos —en el poema «Sepulcro de Juan de la Cruz», de La sombra y la apariencia (2010), leemos: «No fuiste para ver, / sino para no ver. // Solos, en la mañana, / tu soledad y tú. // Corría el aire suave. / Oscuridad, tu luz»—, sin atender a las solicitaciones de la inteligencia, sino por la vía de la renuncia y el alumbramiento, como revela con la reivindicación de «la nube ilimitada del no saber», palpitan con singular desgarro el tiempo, la muerte y la nada, la tríada fatal que empuja al poeta en busca del consuelo en la aprehensión esencial de las cosas y el gozo redentor de la palabra. Sánchez Robayna escribe poemarios viajeros —a Grecia, a México—, en los que el viaje no es solo físico, sino también espiritual, y otros, autobiográficos, como El libro, tras la duna (2002, 2019), en los que refiere, con versos a menudo endecasílabos y una adjetivación tenazmente iluminadora, los hechos de una vida que ya se percibe adentrada en el tiempo, pero que aún se aferra a la voluptuosa presencia del paisaje, al sensual cuerpo de la luz; que aún crepita en verbo. Descuella aquí una tamizada melancolía y una acusada inquietud social, con evocaciones del mayo del 68 francés, la estancia del poeta en la cosmopolita Barcelona de los 70 o la muerte de Franco.

En el cuerpo del mundo, la poesía completa de Andrés Sánchez Robayna, constituye un organismo perfecto, que reproduce, con un verbo en el que se alían la tiniebla y el resplandor, la turbulenta perfección del mundo.

[Andrés Sánchez Robayna, En el cuerpo del mundo. Poesía completa, Madrid, Galaxia Gutenberg, 2024, 456 pp.]

GEOGRAFÍA DE LA DESILUSIÓN

Geografía de la ventura (Antología), de Miguel Sánchez-Ostiz (Pamplona, 1950), recoge una amplia muestra de la obra poética de un autor al que se conoce, sobre todo, como novelista. Sin embargo, Sánchez-Ostiz escribe poesía desde antes de escribir novelas (y diarios y ensayos): su primer poemario, Pórtico de la fuga, se publicó en 1979; su novela inaugural, Los papeles del ilusionista, en 1982. Y ha seguido haciéndolo hasta hoy mismo, aunque con un gran lapso editorial entre 2001 y 2016, en el que solo vio la luz un libro de versos, Deriva de la frontera, en 2012. El hecho de que se haya mantenido fiel a una pequeña (pero excelente) editorial navarra, Pamiela, para publicar su poesía (y también todo lo demás desde 2010) acaso explique el escaso eco que ha tenido hasta el momento; una falta de repercusión que la antología publicada por Bartleby, con la edición y el atinado prólogo de Alfredo Rodríguez, pretende reparar.

Que el título del primer y el último volumen de la poesía de Sánchez-Ostiz, como sendas columnas que sostuvieran un arco temporal y creador de casi medio siglo, aludan a la huida, y que el de muchos de los libros que se suceden entre ambas columnas lo hagan al viaje (El viaje de los comediantes, Travesía de la noche, Un paseante solitario, Carta de vagamundos, Aquí se detienen, Deriva de la frontera, Fingimientos y desarraigos), es más que revelador: es definitorio. La poesía de Miguel Sánchez-Ostiz documenta un profundo malestar —existencial y social— cuyas vías de escape, o de mitigación, son la huida, que siempre supone un viaje, exterior o interior, y la escritura, que es otra suerte de viaje, a menudo no menos aventurado que el físico.

Geografía de la ventura transpira amargura. El poeta lamenta, sin darse tregua, un abrumador catálogo de calamidades y tristezas, que pueden sintetizarse en una, tan antigua como el mundo: la decadencia de las ilusiones primigenias, el ajarse de los sueños en el perfil pedregoso del tiempo, el hundimiento de las esperanzas en el pozo de la realidad. La antología es un compendio de melancolías. Deplora las oportunidades perdidas, los amigos extraviados, la corrosión de la soledad, las bellezas extintas, las frustraciones, injusticias y humillaciones, los reinos devastados, los ocasos y desmoronamientos, las derrotas cotidianas, los conflictos que estragan el cuerpo y el espíritu, la muerte inevitable. Sánchez-Ostiz enumera los presagios «de la oscuridad/ que desde siempre te habita»; dice de un viajero que «cree poseer tantas cosas [pero que no] posee ni una sombra de alegría»; identifica, en «Mirador de las sombras», «el vasto reino/ de la desesperanza»; se propone, en «Los lujos del poeta caricato», «ir a la oficina de objetos perdidos/ a reclamar tu alma olvidada»; y, en fin, se confiesa en «Fuga de Lord Byron» hastiado «del menú indigerible del tiempo». El único lenitivo para la cohorte de adversidades que describe Geografía de la ventura es el recuerdo de una infancia promisoria y feliz.

El dolor y la desolación signan, pues, esta poesía de corte moral y tono narrativo, cultivadora de los motivos barrocos —todos reveladores de la angustia por el paso del tiempo: de la cuna a la sepultura; todas hieren, pero la última mata; el ubi sunt—, con pocas licencias poéticas, menos metáforas y ningún vanguardismo, sosegada en la forma, horaciana, pero hondamente convulsa. La oralidad —el lenguaje coloquial de las conversaciones y ese otro, crudo, que empleamos cuando hablamos con nosotros mismos— atraviesa los versos de Geografía de la ventura, donde no falta la ironía y hasta la sátira, que recae con frecuencia en la vanidad de los poetas y sus comportamientos abominables. Uno sale del libro empapado de desengaño y sumido en «el estanque profundo y fétido» de la realidad —ese lugar maléfico que Poe describe en «El hundimiento de la casa Usher»—, pero, a la vez, dolorosamente iluminado sobre la condición humana, con los ojos y la conciencia abiertos hasta casi el desgarro, agradecidos por la acalambrada inteligencia que Miguel Sánchez-Ostiz nos ha dado a compartir.

[Miguel Sánchez-Ostiz, Geografía de la ventura, edición y prólogo de Alfredo Rodríguez, Madrid, Bartleby, 2024, 167 pp.]

LA TRANSFORMACIÓN DEL MUNDO

Azar ileso, de Pedro Luis Casanova (Jaén, 1978), es un canto existencial. Las tres partes del libro, precedidas por una carta de Antonio Gamoneda y un poema prologal, dirigen ese canto a motivos singulares —la infancia, el viaje y horrores del mundo contemporáneo—, pero no se apartan de la causa central del poemario: la soledad y el dolor. La primera recorre, entre paradojas y personificaciones, todos los poemas de Azar ileso: «Qué ternura morderá los muslos si al vencer el préstamo de todas las heridas,/ ante una luz rosada, veis un rostro/ idéntico a mi soledad», leemos en «(Misa del Gallo, 2005)»; y en el poema que cierra el libro «(Última visión, 2019)»: «La casa cruje y yo estoy solo», uno de los dos recortes que Antonio Gamoneda menciona en su carta al autor para significar el principal rasgo del libro: su pulsión existencial, pétrea, desnuda, que no solo nace del yo e impregna el yo, sino que se proyecta en las realidades históricas, biográficas, sociales y culturales que lo rodean. Esa soledad conoce las laceraciones de una infancia rememorada y también las llagas de un mundo en el que, por atrocidades como el nazismo o el cáncer, se consumen los cuerpos y las conciencias. En todo el libro, pero sobre todo en la primera sección, «Perdonable accidente», abundan las figuras y los motivos religiosos, inspirados por una educación y una cultura católicas de las que Casanova se intuye, hoy, críticamente distante. Azar ileso contiene ángeles, ermitas, misas, relicarios, devocionarios, altares, cíngulos, pastores, curas, sandalias de una virgen dormida, el rojo sortilegio de Canaán, las Escrituras, el Padrenuestro, el papa Roncalli y, naturalmente, Dios. Estos topoi configuran escenarios punzantes, claroscuros, que invocan la pureza primigenia de la fe, pero también la vaciedad de los ritos, la decadencia ética y la victoria del mal, ante las que el yo lírico no puede sino clamar y sobrecogerse. El poema «(El canónigo, 2018)», de la tercera parte del libro, que no por casualidad se titula «Sala de vértigos», relata tragedias de la Guerra Civil española y de la represión posterior de los vencedores, y repite, como un mantra ominoso, una afirmación que debió de hacer alguno de los personajes que vivieron aquellos años de espanto y que ahora Casanova lleva al poema: «De la vida del cura yo respondo». Los poemas de Casanova son explosiones de la imaginación, pero siempre aparecen anclados en lugares y días concretos: no abandonan la realidad, sino que se mantienen dolorosamente sujetos a ella. «Llevabas la contabilidad a los linotipistas de la Plaza Vieja./ Y viste como todos bajar por Jabalcuz a los Junkers,/ las cinco de la tarde del 1 de abril del 37,/ hora de la permuta en el pestillo de las señoritas», escribe Casanova en «(El canónigo, 2018)». El poeta también recurre con frecuencia a otro motivo singular: el pie, o los pies, símbolo quizá de su deseo de continuar por la senda de la vida, pese a las adversidades: de sobreponerse a la parálisis y a quietud definitiva de la muerte.

Interesa destacar el modo en que el poeta articula esta salmodia desgarrada que es Azar ileso, con un tenaz —y luminoso— despliegue de imágenes, poderosas, polícromas, perturbadoras. Pedro Luis Casanova hace lo que, según Jorge Guillén, hacía Góngora: evitar el lenguaje directo; no aludir a la cosa por lo que es, sino por aquello que también es, sin que aún lo sepamos; no decir el nombre de nada, sino sus muchos nombres posibles, sus muchos nombres desconocidos, sus muchos nombres otros: nombres que desvela la música sincopada de los objetos, o los ecos afilados que asientan en la memoria, o las asociaciones libérrimas que surgen en el humus de la inteligencia y la sensibilidad. «La realidad será aludida, y con estos rodeos y metáforas se irá creando una realidad mucho más hermosa», dice Guillén. Y así sucede, ciertamente, en Azar ileso, en el que se verifica una radical transformación lingüística: el poeta extiende un manto de analogía por sobre la realidad evocada y espera a que esa cubrición fructifique. El resultado es un paisaje sensual, ácido, colorista y turbulento, y una musicalidad abrupta, que a veces alcanza inflexiones épicas. La imaginación verbal de Casanova, de estirpe gongorina y lorquiana, pero en la que se advierte también el ascendiente de poetas actuales, como Antonio Gamoneda y Juan Carlos Mestre, es desbordante: derrocha claras oscuridades, luces sombrías; sustancia alegorías arborescentes, cuyos términos se multiplican en restallantes encadenamientos de tropos; no elude la paradoja ni la contradicción, esos fulminantes poéticos. Su adjetivación, audaz, incluso temeraria, empuja siempre al sustantivo más allá de sí: la fragancia es colérica; la mirada, alfabética; el huerto, umbilical; las murallas, ilícitas; los cementerios, vivos. Con poemas serpenteantes y un verso que se vuelve, a menudo, versículo, Pedro Luis Casanova rememora una niñez tumultuosa, con personajes negros y pausas de sol, y describe una madurez en la que cohabitan las secuelas de una historia desventurada, el azote de la enfermedad (en el inquietante poema «[Quimioterapia, 2010]», el poeta convoca a «los aullados por la muerte» y a «quienes han mordido su propio corazón») y las crueldades del capitalismo («soy […]/ el que está en paro y todavía/ ambiciona un subsidio en la violenta/ caridad de sus cómitres»). E, hilvanándolo todo, la agonía, la desesperanza, la melancolía, el calor ausente, la mirada perdida, el verbo férvido. Azar ileso es un dolor voceado, pero que quiere dejar de serlo. Su aspiración es el silencio. 

[Pedro Luis Casanova, Azar ileso, Sevilla, Ediciones de la Isla de Siltolá, 2024, 82 pp.]

[Estos artículos se han publicado en los siguientes medios: «Luz negra», en Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 889, octubre de 2024, p. 93; «Geografía de la desilusión», en Quimera, nº 493, enero de 2025, p. 63; «La transformación del mundo», en República de las Letras. Revista de la Asociación Colegial de Escritores, 2ª época, 4 de noviembre de 2024]

Las divertidas historias de algunos papas

Esteban VI (896-897) ordenó exhumar el cadáver del papa Formoso, fallecido nueve meses antes, y someterlo a juicio en un concilio que ha pasado a la historia como el Concilio Cadavérico, el Sínodo del Terror o el Sínodo del Cadáver. Para ello, se vistió a Formoso, o a lo que quedaba de él —no estaba incorrupto, como el brazo de Santa Teresa o el Santo Prepucio—, con las ropas papales (que le quedaban muy holgadas, dadas las circunstancias) y se lo sentó en un trono para que escuchara las acusaciones, la principal de las cuales, gravísima, fue que, siendo obispo de una diócesis, la de Porto, cerca de Roma, la había abandonado para ocupar como papa la diócesis de la Ciudad Santa. Como no podía ser de otra manera, se encontró culpable a Formoso, se declaró inválida su elección como papa y se anularon todas los actos y disposiciones de su papado. A continuación, se despojó el cadáver de sus vestiduras, se le arrancaron de la mano los tres dedos con los que impartía las bendiciones, y fue arrastrado por las calles de Roma, quemado y arrojado al Tíber. Sus restos —comprensiblemente, muy escasos— fueron depositados en un lugar secreto. Formoso no reaccionó a esta injusta condena, como antes no había reaccionado a su no menos injusta inculpación, aunque, por la expresión que mantuvo durante todo el juicio, no fueron los mejores días de su muerte. 

Sergio III (904-911) mandó asesinar a sus dos predecesores inmediatos, León V y Cristóbal (sus esbirros los estrangularon mientras estaban presos), y tuvo un hijo ilegítimo que más tarde se convertiría también en papa, con el nombre de Juan XI (el primero y, hasta el momento, único caso de sucesión dinástica en el papado). Mantuvo una tormentosa relación con Marozia, hija putativa del senador Teofilacto I, gracias al cual Sergio se había aupado al papado (aunque algunas fuentes la creen hija de otro papa, Juan X), y madre del mentado Juan XI. Pese al mucho tiempo que dedicaba Sergio III a sus turbulentas relaciones familiares, participó activamente en el Concilio Cadavérico convocado por Esteban VI, siempre en contra del pobre Formoso (aunque este lo había hecho obispo).

Juan XII (955-964), que recibió el elocuente apodo de “el papa fornicario”, fue elegido para ocupar la sede de Pedro con dieciocho años y, desde ese mismo momento, convirtió el palacio de Letrán en una mezcla de letrina y burdel, en el que organizaba orgías y se encamaba con cuanta mujer se le pusiese a tiro, ya fuesen solteras o viudas o tuviesen marido; llegó a hacerlo con su propia sobrina y con Estefanía, la concubina de su padre, Alberico II (de quien era hijo ilegítimo). En un concilio convocado por el rey Otón, los cardenales, obispos, clérigos y laicos presentes acusaron a Juan de mofarse de la religión, invocar a los dioses paganos mientras jugaba a los dados, vender las consagraciones episcopales (incluso había nombrado obispo a un niño de diez años), así como de muchos otros vicios, pecados y delitos tan graves como el incesto, el perjurio, el homicidio y el sacrilegio. Juan hubo de huir de Roma, pero no lo hizo sin llevarse consigo el tesoro de la Iglesia. Murió en el 964, asesinado de un martillazo en la cabeza por un marido que lo sorprendió beneficiándose a su mujer (aunque otra versión dice que murió de apoplejía en plena coyunda).  

Benedicto IX, bisnieto de Sergio III y pariente lejano de Juan XII —sus antecedentes, como se ve, no eran muy prometedores— fue tres veces papa entre 1032 y 1048 (estos mandamases perseverantes y saltarines suelen traer la desgracia; ahí tenemos a Trump), y se ganó a pulso el título de uno de los papas más corruptos de la historia. De su primer papado (al que accedió gracias a los sobornos que pagó su padre) lo expulsó, al fallecer el rey Conrado II, su principal valedor, un enfurecido pueblo romano, que impuso a otro papa, Silvestre III. Un año más tarde, Benedicto echó a patadas a Silvestre y recuperó el trono, pero unos meses después renunció al cargo y se lo vendió, por 1500 libras de oro, a un arcipreste, el futuro Gregorio VI. La razón de su espantada es que, aunque ya estaba casado con Cristo, quería casarse con una de sus criaturas (Benedicto era, como casi todos sus antecesores, un gran follador: sabía bien de los placeres y diversiones que podían reportarle las mujeres y, en caso de apuro, los hombres). Pero tampoco el matrimonio colmó sus ansias existenciales, y en 1048 organizó un ejército, atacó Roma y volvió a sentarse la silla de Pedro, en detrimento de Clemente II, que era quien la ocupaba en aquellos momentos. No obstante, su inveterada enemistad con una de las familias más poderosas de la Roma de su tiempo, los Crescenzi, lo llevó a la guerra, que perdió: de nuevo fue expulsado —y excomulgado—, esta vez definitivamente.

Bonifacio VIII (1294-1303) organizó una cruzada contra la ciudad de Palestrina, en el Lacio, para demolerla y masacrar a sus 6.000 habitantes, porque la ciudad se había demostrado leal a la familia Colonna, con la que el papa estaba enfrentado (entre otras cosas, los Colonna se habían quedado con el tesoro papal; es lógico que estuviera enfadado). Luego, le regaló los territorios devastados a su familia. Pero su principal enemigo fue el rey de Francia Felipe IV, con quien mantuvo infinidad de disputas. Felipe acabó apresándolo y encarcelándolo. Bonifacio murió enajenado, dándose cabezazos contra la pared, y Dante, con quien también se había indispuesto, lo situó para siempre en el octavo círculo de su infierno.  

La elección de Urbano VI (1378-1389) desencadenó el Cisma de Occidente, a consecuencia del cual la Cristiandad llegó a disfrutar de tres vicarios de Cristo al mismo tiempo (uno de los cuales fue el pintoresco Benedicto XIII, el papa Luna, aragonés, cuya obstinación por ser papa ha legado al idioma la expresión “seguir o mantenerse en sus trece”). En el curso de sus muchos conflictos con los reyes y cardenales de su época, Urbano VI desbarató un complot de los purpurados que él mismo había creado: a seis de ellos los encarceló, les confiscó los bienes y, a los que no confesaron su participación en la conjura, los torturó salvajemente (y se quejó de que no gritaban lo suficiente). Luego, los ejecutó por traición. 

Alejandro VI (1492-1503), valenciano, accedió al papado gracias a las influencias que le proporcionó su tío, el papa Calixto III, y a que sobornó a unos cuantos cardenales para que votaran por él. Siendo sacerdote y obispo, había tenido siete hijos, a cuál más infame: Pedro Luis, Jerónima, Isabella, Juan, César, Lucrecia (la refinada asesina, aunque sus hermanos no eran mancos) y Godofredo (en valenciano, Jofre). Ya en el sitial de Pedro, tuvo dos retoños más, Juan de Borja y Rodrigo de Borja, y mantuvo un tórrido idilio con la bella Julia Farnesio, de la que nació una hija, aunque no se ha logrado esclarecer si el papa fue, en efecto, el papa o el consentidor marido de Julia. Alejandro VI creía a pies juntillas en el mandato bíblico de multiplicar la especie, aunque no tanto en el celibato. Aplaudió y se benefició de la expulsión de los judíos ordenada por los Reyes Católicos, cuyos bienes se repartieron la Corona española y la Santa Sede. Nombró cardenal a su propio hijo, César, y adelantó el momento de que algunos prelados que se le oponían a él o a sus hijos se reunieran con su Hacedor. Participó e intrigó, generalmente con éxito, en todos los conflictos políticos y militares de su tiempo para aumentar su poder y el de su numerosa familia. Y murió, probablemente envenenado, once años después de que el Espíritu Santo lo eligiera para gobernar la iglesia. 

León X (1513-1521), creado cardenal a los trece años, se fundió un tercio del tesoro papal en las celebraciones por su elección como sumo pontífice, y en los meses siguientes dilapidó enteramente la fortuna de la Iglesia. Sus grandes dispendios en banquetes y obras de arte se financiaron con la multiplicación de tributos, la contracción préstamos a un interés leonino del 40% y la venta masiva de indulgencias, con las que, decía, se podía conseguir casi cualquier cosa del Altísimo (y también de los propios cristianos: con ellas se pagó buena parte de las obras de la basílica de San Pedro). León X fue también acusado de fornicar, tener hijos ilegítimos (entre ellos, Lorenzo II de Médici) y hasta practicar la sodomía. Bien aleccionado por su abyecto predecesor Alejandro VI, repartió grandes beneficios entre su familia y también supo eliminar a sus peores adversarios: en 1520, atrajo mediante engaños a Roma al señor de Perusa, enemigo declarado suyo, y lo hizo detener al día siguiente, para torturarlo y decapitarlo después. El pontífice se quedó así con la ciudad de Perusa y sus territorios adyacentes.

Una excursión a Montserrat

El teleférico que sube hasta el monasterio de Montserrat —el Aeri de Montserrat— se construyó en 1930. Desplaza unas cabinas amarillas, en las que caben hasta 32 personas, a 18 km por hora. Con ellas viaja un cabinero, una de esas profesiones heredadas de otros tiempos que aún resisten el asalto de la digitalización. En una jornada laboral de ocho horas, un cabinero sube y baja la montaña treinta y dos veces: su trabajo puede calificarse de sisífico. Cuando llegamos arriba, tras apenas diez minutos de ascensión, nos recibe una multitud discreta. Es un sábado de febrero y está nublado, y quizá eso explique que no encontremos la muchedumbre que nos temíamos. La niebla se desparrama por las formaciones rocosas —esos dedos de piedra que se apiñan en el macizo granítico, a cuyos pies serpentea el Llobregat— como una sábana multiforme, como un telo plástico y fantasmal. Entre la gente que vemos nada más llegar, abundan los grupos de orientales: japoneses y coreanos, sobre todo, suponemos. Tanto mi amiga Anay, que ha venido a realizar una ofrenda espiritual en el monasterio, como yo, que lo he hecho para disfrutar del arte, la cultura y la historia del lugar, reparamos enseguida en una gran cartel colgado en una de las fachadas del complejo monacal, que reza (y nunca mejor dicho) así: Ora, lege, labora, rege te ipsum in communitate (‘reza, lee, trabaja, gobiérnate a ti mismo, en comunidad’), el lema con el que la abadía de Montserrat celebra el milenario del monasterio, fundado en 1025 por el mítico abad Oliva. Anay concuerda con el lema, salvo en lo de in communitate: es muy individualista. Yo solo concuerdo con el lege y el rege te ipsum: el ora me trae al pairo, el labora procuro evitarlo todo lo que puedo y el in communitate tampoco suscita mi entusiasmo: yo trabajo solo. Después de tomarnos una relaxing cup of coffee en una de las cafeterías de autoservicio del complejo, que funciona como las de los aeropuertos, con cintas separadoras para los clientes y precios por las nubes, visitamos la basílica, el edificio central del monasterio, que alberga la imagen de la Virgen de Montserrat, la patrona de Cataluña. Para llegar a ella, pasamos por delante de varias estatuas —feísimas— de Josep Maria Subirachs, el escultor que ha llenado de robots la fachada de la Pasión de la Sagrada Familia. El culto a la Virgen nació en el 880, cuando, según la leyenda, apareció en una cueva de la montaña una imagen de María, que dio lugar a la construcción de una primitiva ermita, de Santa María, sobre la cual se edificaría posteriormente el monasterio y, en 1811, después de que lo destruyeran las tropas de Napoleón (que fueron memorablemente derrotadas por un regimiento de soldados suizos y los somatenes catalanes comandados por Antoni Franch i Estalella, en una jornada en la que se fraguó la leyenda del tamborilero del Bruc, aquel muchacho que no paró de darle al parche para, aprovechándose de la resonancia del redoble en las piedras de la montaña, hacer creer a los franceses que las fuerzas a las que se enfrentaban eran mucho mayores, cuando en realidad eran mucho menores), la basílica actual. La única nave de la basílica está en penumbra, solo rota por la luz que filtran unos pocos ventanales y la que emite un puñado de exvotos. Enseguida oímos que alguien chista muy fuerte para acallar el creciente rumor de los visitantes, y el rumor se aplaca. Pero luego vuelve a crecer, y el chistido vuelve a acallarlo. Y así sucesivamente. Debe de haber algún empleado cuya función es que el runrún de los turistas no se desmande, y lo consigue a chistido limpio. Al igual que en el metro de Tokio hay empujadores oficiales, con guantes blancos, que consiguen embutir en los vagones a los millones de nipones que utilizan a diario el suburbano, aquí hay chistadores no menos oficiales que logran preservar la condición de lugar de culto de la basílica, a costa, eso sí, de unos siseos viperinos. Cuando paseamos (procurando no hacer ningún ruido) por los laterales de la nave, Anay repara en uno de los que ella llama “cachirulos que cuelgan” —es decir, exvotos—, ofrecido por los Mossos de Esquadra, cuya comisaria en el complejo está a poca distancia de la basílica. El nombre de los Mossos, en letras superpuestas en la base del cacharro, no se lee muy bien, pero la agudeza de Anay para detectar todo cuanto concierna a la policía de Cataluña ha bastado para identificarlo. La ofrenda de los Mossos emite una intensa luz roja, que no puedo evitar que me recuerde —sacrílegamente— a las que antes se colocaban a la puerta de los burdeles para indicar la naturaleza sicalíptica del negocio. Vamos luego a ver a la Moreneta, que nadie sabe todavía por qué es negra, aunque se haya intentado explicar por el ennegrecimiento causado por las velas que se le ponían a los pies para venerarla. Yo prefiero que su negritud no tenga una explicación tan prosaica, sino que permanezca en el limbo de la incertidumbre y hasta de la sospecha. Y recuerdo que yo vivo esa negritud por partida doble: en la patrona de Cataluña y en el mártir epónimo de la ciudad donde vivo, Sant Cugat —san Cucufato-, un santo africano apiolado por los romanos a principios del siglo IV (cuyo martirio está representado en una curiosa tabla de 1502 del maestro flamenco Aine Bru, en la que un moro, no un romano, le está rebanando el pescuezo al pobre Cucufato, e insólitamente se aprecia el vello púbico del santo asomando del taparrabos). De camino al camarín donde se expone la imagen de la Virgen, admiramos un enorme óleo de san Benito, el fundador de la orden de los monjes que llevan siglos viviendo aquí (todavía hay unos cuarenta, aunque las vocaciones han descendido mucho últimamente, tras los escándalos sexuales descubiertos hace unos años: no solo parecía albergar el monasterio un lobby gay, sino también a algunos depredadores sexuales, como el monje Andreu Soler, de quien se comprobó que había abusado, desde 1960, de doce niños), pintado por Montserrat Gudiol Corominas en 1980: todo él negro, de un tenebrismo radical, salvo por la cara, el cuello, las manos y un pie del santo, de un blanco inmaculado; la figura se nos antoja a los dos fuertemente feminizada: sí, san Benito parece una mujer. Algo más allá, atravesamos la Puerta Angélica, una hermosa portalada de alabastro con diversas escenas bíblicas, obra del coherentemente llamado Enric Monjo, y damos, en el último vestíbulo antes de acceder al camarín de la Virgen, con la bandera —española, por supuesto— ofrecido a la Moreneta por el Terç de la Mare de Déu de Montserrat en 1939, los carlistas catalanes que lucharon con Franco. Cataluña fue un feudo carlista en el siglo XIX, y no es extraño que los requetés perduraran hasta la Guerra Civil y se aliaran con el fascismo: ellos mismos lo eran. (El monasterio de Montserrat sufrió duros avatares durante el conflicto que siguió al golpe de Estado del general Franco: 23 religiosos fueron asesinados entre 1936 y 1939, y, por si fuera poco, en 1940 recibió la visita de Heinrich Himmler, el lugarteniente de Hitler, que buscaba el Santo Grial en aquel rincón de la reserva espiritual de Occidente que era España, para sumarlo a los demás objetos mágicos con los que pensaba defender sobrenaturalmente al Reich de sus enemigos). Pasamos por fin al camarín de la Virgen. Nos precede un grupo de hispanoamericanos y nos sigue un grupo de religiosos, compuesto por un cura y dos monjas. Todo el mundo guarda un respetuosísimo silencio, y yo pienso, de nuevo con la irreverencia que me caracteriza, que los pedos hay que tirárselos aquí con mucho cuidado: la resonancia de mármoles y mosaicos es más que traicionera. Al pie de los escalones que conducen a la imagen, hay una figura de un monaguillo con un cepillo, y justo al lado de la talla veo otro cepillo. Tanto acicate para donar me parece casi tan irreverente como mis pensamientos escatológicos. La imagen de la Virgen, en madera de álamo, es románica, del siglo XII, y bastante grande: de casi un metro de altura. Está toda envuelta en oro, menos la cara y las manos de la Virgen y el Niño, que son negras. La Señora sostiene en la mano derecha una bola que representa el universo. La bola asoma por un agujero en el vidrio que protege las figuras, y se puede tocar. De hecho, se debe tocar para obtener el favor de la Santa Madre, y así lo hacen los ecuatorianos que nos preceden. Anay, en cambio, renuncia a ese privilegio (porque su devoción es íntima, no ritual, me explica; “yo soy bastante protestante”, dice) y yo, obviamente, por mi condición de observador no confesional. Una vigilante nos observa a todos los que desfilamos. Y da la casualidad de que, cuando lo hacemos, tañen violentamente las campanas. A la salida del camarín, vemos una bellísima rosa de oro donada por el papa Francisco en 2023, una capilla circular para rezar a la espalda de la Virgen, bastante concurrida, y, ya en el exterior, el Camí de l’Ave Maria, lleno de cirios de múltiples colores, que se compran a la entrada, y que hacen del pasaje una especie de árbol de Navidad horizontal. El Museo de Montserrat es nuestra siguiente parada. Y supone una gran sorpresa: ambos pensábamos que sería un lugar pequeño, dedicado, sobre todo, al arte sacro. Pero nos encontramos con un espacio amplísimo, en dos plantas, que alberga unos fondos espectaculares. Y la primera pieza que nos recibe, nada más entrar, ya nos sorprende: se trata de un anónimo italiano, “La caridad romana”, de la primera mitad del siglo XVII, que describe a un viejo, calvo y barbudo, chupando de la teta de una mujer joven: es Cimón, condenado a morir de hambre en una mazmorra, y a quien su hija salva de que así sea, ofreciéndole los pechos lactantes para que se alimente. Muy poco más allá, descubrimos una obra aún más impactante: “San Jerónimo Penitente”, de Caravaggio, uno de los cinco únicos caravaggios que hay en España. Pintado en Roma en 1605, poco después de que el artista cometiera el asesinato que lo obligaría a abandonar la ciudad, ha sido restaurado recientemente, y luce espléndido de negros y rojos, sombrío pero vivificado por la luz que ilumina la piel apergaminada del santo y la calavera ante la que medita. Otra penitente, Santa Margarita, de El Greco, se expone en esta misma sala, también con una calavera encima de un libro. Dejamos atrás las salas del Renacimiento y el Barroco —donde también se exhiben obras muy coloristas de Tiépolo y Berruguete, entre otros— y pasamos a las del arte moderno, que se han nutrido, desde prácticamente la fundación del museo, de las donaciones de las devotas familias de la burguesía catalana, que han sido muchas (donaciones; las familias burguesas no han sido demasiadas). En ellas encontramos un minucioso cuadro marroquí —como tantos otros que pintara— de Marià Fortuny, “El vendedor de tapices”, y una amplísima muestra del también catalán Ramon Martí Alsina, en la que destaca un “Recodo del Besós”, pintado entre 1880 y 1890, cuando el Besós todavía era un río, con peces y agua azul y vacas pastando en las riberas, y no el vertedero en el que lo convirtió la revolución industrial en Cataluña. Los pintores de la escuela de Olot —Joaquim Vayreda, su hermano Marià, Josep Berga, Joaquim Mir— abundan en estos paisajes de la Cataluna del pasado, agraria e idealizada, y Pablo Picasso contribuye a esta descripción de la Cataluña decimonónica con dos piezas de su primera época, naturalista: “El viejo pescador”, de 1895, y “El escolano”, de 1896 (un cuadro que tiene mucho sentido en este Museo, porque el monasterio de Montserrat cuenta con una de las escolanías —escuelas de canto— más antiguas de Europa). El arte español y catalán de la segunda mitad del siglo XIX y el primer tercio del siglo XX es, quizá, el más representado del conjunto: vemos obras de Madrazo, de Sorolla, de Josep Llimona y su hermano Joan (que decoró la cúpula del camarín de la Virgen), de Romero de Torres, de Darío de Regoyos, de Pablo Gargallo, de Anglada Camarasa (que se llamaba Hermenegildo), de Isidre Nonell (con un contradictorio “Pobres esperando la sopa”, donde una escena goyesca, la de una de aquellas colas de mendigos y miserables que esperaban el bodrio a la puerta de las iglesias o las casas de caridad, se representa con colores alegres y vivos: rojos, amarillos, naranjas) y salas enteras dedicadas a Santiago Rusiñol, con sus patios y sus paisajes, de París a Sóller, pasando por “El gigante encantado”, que retrata una de las formaciones rocosas más célebres de la montaña de Montserrat, y a Ramon Casas, que pinta en “La religiosa” a una monja enfundada en blanco, pero con los labios maquillados y colorete en las mejillas; en “El cigarrillo”, la audaz estampa —en 1906— de una hermosa mujer, vestida de negro y amarillo, que fuma; a otra mujer, la célebre “Madeleine”, también fumadora, pero esta vez de un purazo; y a otra más, “Joven decadente. Después del baile”, que no fuma, pero vestida lujosamente de negro y derrotada en un diván verde tras una jornada de diversión. Predomina en los cuadros expuestos en el Museo, y yo diría que en todo el arte hispánico de los últimos siglos, la figura femenina: el ojo del hombre —los pintores eran, casi todos, varones— ha sometido a la mujer a su escrutinio, en general favorable, aunque a veces condescendiente, y siempre crítico. Además de los artistas españoles, nos sorprende encontrar piezas de los mejores impresionistas franceses: Renoir y su “Playa de Pornic”, dos Monets, un Pissarro y un Degas (“Unhappy Nelly”). Mientras los contemplamos, pasan a nuestro lado dos rusas en animada charla. Antes, el turismo ruso era abundante en Montserrat, aunque hoy ha cedido su presencia mayoritaria a coreanos y estadounidenses. No obstante, algunos carteles informativos en la montaña todavía conservan leyendas en ruso. Con el arte moderno se mezclan en el museo las salas dedicadas al arte antiguo: hay una sección, “Nigra Sum”, específica —y lógicamente— dedicada a la Virgen de Montserrat; otra recoge una extraordinaria colección de iconos, llena también, por cierto, de vírgenes negras; y dos más se ocupan, nada menos, que del arte mesopotámico y egipcio. En la dedicada a este, destaca una momia con el cráneo descubierto, que conserva hasta los dientes, y un sarcófago del Imperio Medio. También hay un cocodrilo del Nilo disecado, completamente negro: en Montserrat todo tiende a ser de este color. En las últimas salas, donde se expone el arte contemporáneo, encontramos un surrealista “Hipopótamo violinista”, de Josep Granyer, fechado en 1954, y varias esculturas gordezuelas de Pere Jou, que nos recuerdan inevitablemente a Botero (el pintor colombiano ha creado un estilo tan peculiar que todo lo gordezuelo hecho antes de Botero recuerda a Botero: los genios crean a sus precursores, dijo Borges). Reparamos con placer en un bodegón precioso, “Vas de llet i llimona”, de Feliu Elías, que solo contiene eso: un vaso de leche y un limón, pero dispuestos con una nitidez y un encanto arrebatadores. Admiramos piezas de Olga Sacharoff, una de las poquísimas mujeres expuestas en el museo (otra es Núria Picas, que aporta un retrato del poeta Jordi Sarsanedas, a quien también ha retratado Ràfols Casamada), de Josep de Togores, de Guinovart, de Tàpies (con un “Homenatge a Picasso”, de 1971, que incorpora las cuatro barras) y hasta del artista del tapiz Josep Grau-Garriga, nacido en Sant Cugat, donde tiene un museo. No puede faltar, y no falta, la tríada de catalanes universales del arte contemporáneo: Miró, con sus estrellas y sus trazos de colores; Picasso, que pinta, testosterónico, a un picador y unos cuantos hombres desnudos; y el abundante Dalí, de entre cuyas obras me fijo en un “Retrato del padre del artista”, de 1925, en el que el padre del pintor, que era notario en Figueras, escribe algo en un papel. A la vista de esta composición serena, no puedo dejar de pensar en aquella anécdota, acaso apócrifa, según la cual Dalí, ya crecido, le envió a su progenitor, con el que nunca había mantenido buenas relaciones, una carta con una mancha, pero que no era una lágrima, sino una gota de semen, y una sola frase: “Aquí te devuelvo todo lo que te debo”.