Nuestra primera visita en Nueva York será la Colección Frick, un museo de Manhattan que no solo no había visitado en ninguna de mi media docena de visitas anteriores a la ciudad, sino del que ni siquiera había oído hablar, pese a haberse creado en 1935 y albergar las más de 1.500 piezas de la colección privada del industrial Henry Clay Frick, uno de los muchos millonarios estadounidenses que invirtieron su fortuna en obras de arte: Frick era un freak de la pintura, la escultura y, en general, las artes decorativas. Esta constatación —la de mi infinita ignorancia— me llena de melancolía. Me consuela poco que el taxista que nos lleva, un dominicano que atiende por Freddy, tampoco sepa nada del lugar y responda, entre uno y otro de los bocinazos que pega, con un asombrado "¿dónde?" cuando le pedimos que nos lleve a la Colección Frick. Si Renée y yo hemos decidido conocerla, ha sido porque, hace un par de meses, al saber de mi planeado viaje a Nueva York, mi amigo, el escritor cubano afincado en Barcelona Ernesto Hernández Busto, me recomendó no perdérmela. Según él, es el mejor museo de la ciudad, tras los inevitables Museo Metropolitano de Arte (el Met) y el Museo de Arte Moderno (el MOMA, que algunas malas lenguas, que no están de acuerdo con que sea "moderno", llaman el MOMIA). Y como yo tengo en mucho el buen gusto y el refinamiento estético de Ernesto, hemos seguido su consejo. Y aquí estamos, a la entrada de la mansión beaux arts que alberga la Frick, en la calle 70 Este, tras un viaje extenuante (el tráfico en Nueva York es siempre infernal) y carísimo (75 dólares), y bajo un sol igualmente extenuante, impropio de principios de junio, haciendo una cola larguísima y no menos extenuante. Cuando entramos por fin, estamos extenuados. Y aún no hemos visto nada. Ya en el interior, nos recibe el Garden Court, un elegante patio, de aire neoclásico, con columnas jónicas y estatuillas alrededor del estanque central —un David atribuido a Giovanni di Stefano, una nereida de Stoldo Lorenzi...—, dominado por el ruido y el frescor del agua, empapada, a su vez, de la luz que regala la gigantesca claraboya del techo. Este es el único lugar del museo donde se puede hacer fotos, de modo que, aunque ni Renée ni yo seamos apasionados de la cámara, no perdemos la oportunidad de inmortalizar nuestra presencia. En la Sala Oval, una de las más destacadas del museo, a la que se accede desde el Garden Court, sufrimos el primer deslumbramiento, aunque, en realidad, no será el primero, sino el único, porque perdurará hasta el final de la visita. Vemos unos Whistler para empezar e inmediatamente a continuación una serie extraordinaria compuesta por un Felipe IV de Velázquez (el llamado "Felipe de Fraga", porque fue en esta villa oscense donde lo pintó); La fragua y Don Pedro, duque de Osuma, de Goya; un Autorretrato de Rembrandt, el más famoso de todos los que se hizo; Dama con criada y carta, de Vermeer (considerando que solo existen treinta y cuatro Vermeers documentados en el mundo, que un museo tenga uno solo de ellos es ya un privilegio; y la Frick posee tres, como comprobaremos luego); y varios Turner, uno de mis pintores favoritos: Colonia, la llegada de un barco de pasajeros al atardecer y El puerto de Dieppe, manchados de nubes, como de costumbre, y de tonos que cubren todo el espectro del ocre, desde el amarillo atabacado hasta el madera, en una muy inglesa combinación de detalle y borrosidad. Y todo ello, en una constelación de pintores que incluye a Jacob van Ruisdael, Frans Hals, Anton van Dick y Veronés (en cuyo Sabiduría y fuerza, a la Sabiduría le asoma una teta y la Fuerza es Hércules, que parece trastabillar), entre muchos otros primeros espadas de la pintura europea de los siglos áureos. Entre el público que contempla los cuadros, distingo —no es difícil hacerlo— a un hombre alto y trajeado que luce, no sin orgullo, un sombrero de paja que recuerda a un sombrero cordobés. También oímos a un vigilante de sala minusválido y negro, en una silla de ruedas elevada, con un aire a Pablo Echenique, que no deja de decir: "No photos, please!". Esa frase, "no photos, please!", nos acompaña durante el recorrido por la sala, como las campanadas de un reloj. En la Biblioteca, vuelvo a encontrar a mi admirado Turner con Amberes. Van Goyen buscando un tema, plagado de espumas y blancos, Mortlake Terrace. Mañana de principios de verano, con un río y una mansión, y Barcos de pesca entrando en el puerto de Calais, con un paisaje inestable, casi torturado, y a otros grandes ingleses del XVIII y principios del XIX, a los que tanto frecuenté en los museos de Londres: Hogarth, Reynolds, Constable (con el fantástico La catedral de Salisbury y, en otra sala del museo, unos estupendos Estudios de nubes: las nubes, protagonistas de la vida inglesa, lo son también de su pintura), Gainsborough y Thomas Lawrence, estos útimos autores de magníficos retratos, como el de Julia. Lady Peel, de Lawrence, de una tersura y una viveza sobrenaturales. La pintura española, por la que siempre me preocupo, patrióticamente, cuando visito museos extranjeros, está muy bien representada: además del Velázquez y los Goyas de la Sala Oval, continúo encontrando al maestro aragonés en las demás salas (admiro sus elegantes María Martínez de Puga y Eugenio Eulalio Palafox y Portocarrero, conde de Teba, en el que la luminosidad de los rostros contrasta vigorosamente con la negrura del vestido de la primera y del uniforme del segundo; la cartela del primer cuadro se limita a titularlo "Portrait of a Lady" y encierra entre signos de interrogación el nombre de la retratada, y la del segundo omite por entero el nombre del personaje, sustituyéndolo por un anodino "An Officer") y, sobre todo, a El Greco, representado por San Jerónimo, que viste un anacrónico hábito cardenalicio y cuyas luengas barbas blancas maravillan; por el Retrato de Vincenzo Anastagi, un caballero de la Orden de Malta que se fajó para defender la muy católica isla de los turcos y que luce una armadura tan reflectante que parece eléctrica y unos aparatosos calzones verdes representativos de su dignidad; y por La purificación del templo, un cuadro de formato pequeño, pero de colores muy vivos, en el que sobresale el minucioso trabajo del pintor con el volumen y la torsión de los músculos y las arrugas de los vistosos ropajes de los personajes. Me agrada también encontrar en un vestíbulo, junto a dos Vermeers más (Militar y muchacha riendo y La lección de música interrumpida: dos nuevos ejemplos de la pintura de interiores, delicada y penumbrosa, entregada a los asuntos domésticos y las cosas cercanas), un Autorretrato de Murillo, de 1650, en el que luce un rostro despejado, un bigote fino, una melena de estrella del rock, golilla y la ropa negra propia de los caballeros de la época, y donde el pintor, curiosamente, hizo constar una fecha de nacimiento equivocada: 1618 en lugar de 1617. Contempla el cuadro un grupo de rusos, aleccionados por una guía muy locuaz. También los franceses exhiben músculo en la Frick. Al final del Pórtico, admiramos una gran Diana cazadora, de Jean-Antoine Houdon, cuya singularidad radica en mostrarse completamente desnuda (uno de los propietarios decimonónicos de la escultura llegó a taparle con yeso los genitales), y llegamos después a la Sala Fragonard, en la que se muestran los once lienzos de la serie El progreso del amor que el francés pintó por encargo de Madame du Barry, una de las amantes de Luis XV. La dama, no obstante, rechazó la obra (¿por demasiado atrevida?) y Fragonard decidió conservarla y hasta ampliarla. Pero a mí el estilo rococó nunca me ha impresionado; me parece más bien una galantería pictórica, un virtuosismo entre pueril y evanescente. En la segunda planta de la Frick, a la que se accede por una monumental escalera de mármol, hay otra sala rococó, donde destacan, como era de esperar, Watteau y Boucher. Por suerte, cerca se despliegan los impresionistas: Manet (con un pintura española: La corrida de toros, centrada en los toreros: del toro solo se ven el lomo y los cuernos), Monet (con Vétheuil en invierno), Degas (con El ensayo) y Renoir (con El paseo), entre otros. Entre las demás obras, no dejamos de reparar en el San Juan Evangelista, de Piero della Francesca; el Sir Tomás Moro y el Tomás Cromwell, de Hans Holbein el Joven, el primero de los cuales luce un gigantesco collar de oro, emblema de sus servicios al rey Enrique VIII, ensartado en el mismo cuello que después sería cercenado por alta traición, por orden del segundo; los Tres soldados de Brueghel el Viejo: un trío de lansquenetes que tocan el tambor y la flauta y portan un estandarte; y el Pietro Aretino de Tiziano, retrato del autor de los Sonetos lujuriosos, hijo de zapatero y de puta, al que intentaron asesinar en plena calle los sicarios de un obispo que se sentía ultrajado por las sátiras de Aretino: no murió, pero perdió dos dedos de una mano. Tiziano, gran amigo del poeta, lo pintó en tres días.
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