Siempre hay ruinas a menos de dos horas

La poesía de Jordi Virallonga (Barcelona, 1955), construida a lo largo de casi medio siglo —su primera entrega fue la plaquette A la voz que me acompaña, publicada en 1980—, se reúne ahora en Siempre hay ruinas a menos de dos horas (Madrid, Dilema, 2025), con el excelente estudio preliminar de José Antonio Jiménez. De esta obra compuesta por diez poemarios, los ocho primeros en castellano y los dos últimos en catalán, solo se excluye un par de títulos: Animalons, un libro de versos para niños en catalán, y, precisamente, A la voz que me acompaña; Virallonga honra así la tradición de tantos poetas que han descartado incluir su primer libro, acaso demasiado juvenil o tentativo, en su obra reunida. La poesía del autor barcelonés obedece a un espíritu realista, de inspiración entre goliárdica y machadiana, pero siempre punteado por encrespamientos neovanguardistas y suavemente teñido de sensatas irracionalidades. Donde mejor se advierte esta infrecuente fusión de figurativismo y ruptura es en el retorcimiento de la sintaxis, que ya se manifiesta en sus primeros libros y que atraviesa toda su obra: «Si le hablara a ella de estas cosas:/ de una madre verde un parque grande/ le diría que te raptó la cabra loca/ que de la luna baja por unos grandes barandales/ y va en busca de las niñas todas/ para dormirse buena en la poca luz de sus desvanes», escribe Virallonga en «La cabra loca», de Perímetro de un día (1986). A la distorsión sintáctica, y hasta ortográfica, conduce a veces la desarticulación perceptiva, en un eco sosegado pero reconocible de aquel desarreglo de los sentidos rimbaldiano que contenía el germen de la verdadera poesía. Aun con las grandes inflexiones que inevitablemente se alojan en una obra tan dilatada —reunida en los dos volúmenes de Siempre hay ruinas a menos de dos horas—, el tono de Jordi Virallonga tiende a lo coloquial, incluso a lo oral, que permea no pocas veces el verso. Su lenguaje parece normal, y lo es, pero no lo es: vehicula un conflicto interior, una guerra con los sentimientos, un descreimiento o burla del mundo, o una rebelión íntima contra él. Expresión evidente de esta revuelta son los muy conversacionales exabruptos que a veces salpican los poemas —y los textos que los acompañan—, los más aventurados de los cuales no eluden lo soez. Así, en el magnífico «Una explicación según de varia misérrima», el prólogo autoral de Los poemas de Turín (2001), uno de sus libros más sobresalientes, Virallonga habla de «los piadosos y propicios compañeros de armas en esta puta vida», se presenta «cagado de respeto» y expresa su necesidad «de proyectar ser alguien, ¡hostia ya!, de una puñetera vez por todas». En la poesía de Jordi Virallonga, la cotidianidad, y la realidad toda, se revelan transformadas, y a menudo fracturadas, por el lenguaje. «Totum revolutum (final desbocado)», la composición que cierra El perfil de los pacíficos (1992) —un poema del ir viviendo, entre recuerdos y estupores domésticos, intentando entender y entenderse, transparentemente confuso y turbiamente iluminado—, es una buena muestra de ello: «En el día de hoy/ y aparte de otras muchas cosas/ debieran estar prohibidas algunas cuestiones/ domésticas como estas:// buscar dinero para cubrir descubiertos/ que no aparezca ningún periódico/ que aunque no aparezcan estuvieran al menos abiertos los quioscos/ cortar el agua/ pensar solo en cómo dejar de fumar…». En el fluir lírico asoma lo simbólico y, en ocasiones, felizmente, lo disparatado. Uno de los mayores méritos de la poesía de Jordi Virallonga es que siempre resulta imprevisible: maneja los elementos comunes del lenguaje —las frases hechas, los mensajes publicitarios, el léxico familiar—, pero ese empleo, tan natural, nunca conduce a lo esperable: siempre se formula extrañamente. Y también le sirve para alcanzar un objetivo inamovible: reflejar lo absurdo de los discursos establecidos, de las parlas institucionales, de esa langue de bois que infecta todos los ámbitos lingüísticos y destruye la esperanza de que lo que se diga sea verdad o simplemente digno. Por ejemplo, el poema «Asunto concreto», de Todo parece indicar (2003) —cuyo título es una de esas locuciones fosilizadas a las que me acabo de referir—, no es sino una sucesión de frases vacías, pero repetidas ad nauseam (iba a escribir «hasta la saciedad», pero me he dado cuenta de que eso también, a fuerza de repetirse, se ha convertido en una expresión vacía): «Es un dato a tener presente,/ fiable de tres a cuatro puntos/ que, aun no siendo definitivo,/ parece bastante favorable,/ estamos en ello./ Todo depende del punto de vista,/ siempre respetable,/ cada cosa en su lugar/ y entender las causas objetivas». Paradójicamente, pero muy virallonguianamente, esta sarta de vaciedades concluye en un final sorprendente, que las rescata, de pronto, de su nulidad: «Qué vamos a hacer si a todo esto/ al final resulta que Dios no existe». El libro donde más se desmanda el lenguaje, de toda la obra de Jordi Virallonga, es Los poemas de Turín. Abundan aquí, en versos atravesados por una soledad que muerde y una luminosa negrura, las oraciones yuxtapuestas, acumulativas, quebrantadas. En cualquier caso, y como he escrito en otro lugar —la reseña que publiqué sobre Incluso la muerte tarda en mi blog Corónicas de Ingalaterra el 10 de febrero de 2016—, «de Jordi Virallonga me ha interesado siempre (…) la naturalidad del verso, la fluidez con que la palabra más anodina, y hasta la más vulgar, se llena de sentido poético. El discurso hablado aparece en los poemas de Virallonga con una entereza y una incisividad de las que carecía antes de volcarse en ellos, gracias a sutiles transformaciones lingüísticas y a un arsenal retórico tan extenso como discreto. Me gustan, en particular, cierto sentido del humor del que el poeta, sabiamente, no se desprende jamás, así hable de las coyunturas más penosas del individuo o la sociedad actuales, y la ira impasible a la que no pocas veces se entrega: “Soy un tipo vulgar que trabaja por un sueldo,/ pero ellos sí saben quiénes son,/ y que a los hijos de los perros,/ si son hombres,/ se les llama hijos de puta”, escribe en “Analogía entre hombres y perros”».

Algunos asuntos —me resisto a hablar de «temas» cuando hablo de poesía: la poesía no tiene temas— son fundamentales en la obra de Virallonga. Y el primero y más importante acaso sea el amor y su corolario inseparable —pero siempre matizado, indirecto—, el sexo. «Si escribo de amor es porque no se me ocurre/ otra forma posible de comprender la vida», escribe el poeta en «La amplitud de la miseria», perteneciente a Crónicas de usura (1997). El amor se erige, así, en el sostén principal de su edificio poético y adopta todas las formas posibles de expresión, correspondientes a todos los encendimientos, meandros, estallidos y clausuras de un sentimiento fundacional, entre los que también se encuentra, y de una forma especialmente destacada, el fracaso, esto es, el adulterio —si es que el adulterio no es otra forma de amar—, la pérdida, el olvido: el desamor, en definitiva. 

Pero el amor no solo sirve, en la poesía de Jordi Virallonga, a su propia causa. También nos introduce en otros intrincados laberintos: el de la identidad, por ejemplo, y el de la soledad. Ambos se funden en algunos trechos de su obra. Así sucede en la sección «El doble eco de un contorno», de El perfil de los pacíficos, donde la voz del poeta se desdobla —se multiplica—, como si perteneciese a varios personajes, para interrogarse a sí mismo y comunicar su aislamiento y su desolación. El tipo de letra utilizado —la cursiva o la redonda, que se alternan— señala que las voces y los personajes son distintos. En el segundo poema de la sección, responde a una pregunta formulada en el primero: «¿Y tú? Dime qué haces tú/ aquí escribiendo/ creando de nuevo las naciones,/ fijando la afonía de la tinta en ley de sangre,// como si no fuera cierto/ que ahí fuera existe ya la vida». El cuarto ya no pregunta, sino que afirma, atormentadamente: «Sabes cuánto tiempo hace que vivo solo,/ que reconozco en este continuo halar el único paso,/ que me sirvo para que nunca te falta nada,/ que visito por ti los burdeles,/ que por ti asisto a los consejos de familia;// no te confundas:/ yo soy los hombres requeridos por tu miedo». El encadenamiento de los poemas es otra técnica utilizada por Jordi Virallonga en diversos trechos de su obra. Un encadenamiento que reproduce la fragmentada continuidad vital: del hallazgo y del abandono, del canto y el silencio, de la realidad y el deseo.

Estos diálogos —consigo mismo, con un tú que identificamos con la amada (o desamada) y con sus hijos, entre muchos otros interlocutores— revelan otra de las características más descollantes de la poesía de Jordi Virallonga: su construcción de personajes. Su obra parece trasudar biografía. Pero quienes aparecen en ella, y cuanto sucede en sus páginas, no son necesariamente personajes o episodios de la vida del poeta, sino creaciones suyas, animadas por sus visiones y sus juicios, pero independientes de su existencia. Virallonga insufla vida a los seres con los que narra lo que le pasa, y deja luego que actúen, acertada o equivocadamente, en unos poemas siempre populosos, siempre conflictivos, repletos de giros de guion, generosos de acontecimientos. Quizá por eso sus versos resulten celebratorios (como él mismo afirma en «Sobre la celebración», de Crónicas de usura, «de nada sirve la vida/ si tan solo hay películas, teléfonos,/ manos,  piernas, cartas, buzones,/ sonrisas, camas y frascos/ y yo y los niños y amigos y hostias benditas,/ pero no celebración»): porque están llenos de sudor, de hambre, de tumulto, de humanidad. Aunque el poema sea crítico o pesimista, o incluso desprenda tristeza, y pese a la rabia subyacente que se percibe en toda su literatura, lo que escribe Virallonga transmite pasión por la vida, y esa pasión, tensa y verdadera, se comunica eléctricamente al lector. 

Para la creación de los personajes que pueblan Siempre hay ruinas a menos de dos horas, y para su interacción narrativa o dramática, se reconoce una influencia fundamental: la de Antología de Spoon River, el libro del estadounidense Edgar Lee Masters, publicado en 1916, en el que se reúnen más de trescientos epitafios de otros tantos personajes de un pueblo ficticio, Spoon River. En esos epitafios se cuentan las peripecias y azares, mayormente infaustos, de una población del Medio Oeste americano, muchos de los cuales involucran a varios personajes, esto es, se despliegan en varios poemas, levantando una malla de cruzamientos, amores y muertes. Se trata, escribe Jordi Virallonga en un artículo, «Antología de Spoon River», que publicó en la revista Poiesis (nº 8, Barcelona, primavera-verano de 1999), de «poesía moderna, de seres que viven en una macroestructura social incuestionable que se convierte en rectora de sus vidas y les obliga, juzga, justifica o condena (…), seres en busca de explicaciones, no de verdades, que se interrelacionan basándose en sus propias experiencias y, en consecuencia, desde sus propios puntos de vista y planteamientos morales». Virallonga ha interiorizado esta construcción en mosaico, que se extiende a toda su obra —no a un solo libro, como en el caso de Lee Masters, que no consiguió sobreponerse al éxito de la Antología— y la practica con deliberación, pero también con su propio estilo: más lingüísticamente crítico, más detallista y sinuoso en la construcción del relato, más airado incluso, pero también más melancólico, más declaradamente vulnerable. No obstante, la multitudinaria población de Siempre hay ruinas a menos de dos horas no solo constituye un acre diorama social, sino asimismo un vibrante testimonio personal, con el que Virallonga da cuenta del inacabable debate sobre el hacer y el hacerse de la conciencia y los días, y de la certidumbre de lo caedizo de todo, aunque esta fragilidad —esta quebradura— no se exprese mediante abstracciones, sino que aparezca fuertemente ligada a la realidad de la vida, a sus accidentes, espejismos y adversidades. El yo de Jordi Virallonga se edifica con el yo de sus personajes. Su conciencia adopta las formas sutiles y cambiantes de las voces que convoca: se encarna en ellas, y dice heridas, y sombras, y contradicciones, pero también placeres y alegrías. Y todo ello se integra en un paisaje vital henchido de energía, que obra en todos los rincones de su literatura y de nuestra lectura. Esta fuerza existencial y el impulso arrebatado de la dicción, como también sucede en la Antología de Spoon River, encuentran una encarnadura propicia en la crítica social, a la que Virallonga se da siempre que tiene ocasión, que es casi siempre. Aun hablando del tú y del yo, del amor y de la muerte del amor, de la soledad y de los recuerdos de la infancia, no siempre felices, el poeta nunca se olvida de la comunidad en la que vive, de sus padecimientos y miserias, y desliza sus preocupaciones por ella. En «Los prácticos. Romance histórico», de Los poemas de Turín, recorre, con ferocidad e ironía, una sociedad plagada de hipócritas e impresentables, y dibuja un fresco satírico, cuya destemplanza se plasma, entre otros recursos, en las paradojas y los neologismos, una manifestación más de la inquietud sintáctica que caracteriza la poesía de Jordi Virallonga: «curas comunistas, demócratas tribales,/ soldados pacifistas, personas reciclables,/ fascistas abortistas, tiranos liberales,/ café sin cafeína, agentes muy amables,/ saciables muy promiscuas, ninfómanas vestales,/ artistas de revista, amantes deplorables,/ católicos budistas, pero no practicantes,/ geniales futbolistas, azar justificable/ y pías que repían y bombas que no maten/ y nacen muchas niñas a morirse de hambre».

Como tantos otros poetas vitalistas y cantores del amor (e, insisto, del desamor), Jordi Virallonga es también un espectador avezado de la muerte. En  la constitución de su poesía ha desempeñado un papel fundamental, como ya hemos visto, la Antología de Spoon River, un coro de voces muertas. Y en sus últimos títulos en castellano, Todo parece indicar (2003), Hace triste (2010) e Incluso la muerte tarda (2015), el asunto de la muerte cobra una dimensión singular, como demuestra el título del tercero. Una conmovedora elegía a la madre, «La última lección», el segundo poema de Todo parece indicar, escrito ante la evidencia de un piso de pronto deshabitado que hay que vaciar, refleja esta luctuosa preocupación: «Hoy empiezas la última lección y espero/ saber morir, mirarte donde estés,/ cerrar los ojos». En Hace triste se encuentra uno de los poemas mortuorios más penetrantes de la obra de Virallonga, «La muerte no es la muerte, es un muerto», en el que vuelve a aflorar el vitalismo del poeta, que se manifiesta indiferente ante el fin, a condición de que el camino que manriqueñamente conduce a él conserve siempre su dignidad y su alegría: «No te preocupa ser quien pasa,/ que el agua llegue al mar,/ sino que deje de ser dulce y de ser río./ (…) la muerte no es la muerte, es un muerto,/ y habita en el recuerdo de algo vivo,/ como un ojo en el salitre de la puerta». En Incluso la muerte tarda, el poema que da título al libro —precedido por un epígrafe de Edgar Lee Masters: «Se debería estar muerto/ cuando se está medio muerto», del poema «Pauline Barrett»— concluye con un descoyuntado cúmulo de negruras: «Pero incluso la muerte tarda,/ mientras tanto concilia, porque sí, un pensamiento,/ se desarticula en el sofá con una copa de vino negro, negro,/ y las múltiples arañas del National Geographic». Incluso la muerte tarda incorpora, además de la importante faceta crítica que ya sabemos característica de Virallonga —con una activa preocupación por los pobres y los desfavorecidos—, una caudalosa veta reflexiva, que atiende, una vez más, al amor y a la pérdida, al yo resquebrajado, a los rincones en penumbra —o en oscuridad total— de la conciencia, y se dispone como un viaje homérico, igual que el viaje de la vida, que concluye sin remedio en la muerte. También convocan a la muerte los muchos poetas mexicanos citados por Virallonga —que escribió el libro en México—, para los que la santa muerte constituye un referente cultural ineludible. En «La medida imposible del mar», en fin, encontramos una nueva elegía a la madre muerta (y una nueva afirmación de la inexistencia de Dios): «Hola, mamá, no te enfurezcas,/ sé que estás muerta y que Dios no existe,/ que debo ser feliz, y que hago mal preocupándome por cosas/ que te harían desgraciada,/ (…) y te echo de menos por el azúcar y los cubiertos,/ por las ganas de que existas,/ que ya ves, ya sé que no me ves,/ y que no voy a preguntarte por mis hijos».

El segundo volumen de Siempre hay ruinas a menos de dos horas recoge los dos libros que Jordi Virallonga ha publicado en catalán: Amor de fet / Amor de hecho (2016) y A favor de l’enemic / A favor del enemigo (2021), que han sido sus últimas entregas, traducidos, respectivamente, por Pedro Casas y por José Antonio Arcediano, así como un amplio conjunto de textos parapoéticos y críticos: dedicatorias y agradecimientos, los prólogos de los libros incluidos en esta poesía reunida, una extensa bibliografía y la entrevista que le hizo en 2018 el escritor mexicano José Ángel Leyva, y que apareció en el tercer y último volumen de Voz que madura. La poesía iberoamericana a través de sus poetas, editado por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México. 

[Este artículo se publicó en Caravansari. Poesía Contemporánea en Lenguas Peninsulares, junio de 2025, bajo el título de “Y también edificios magníficos”: https://caravansari.com/siempre-hay-ruinas-a-menos-de-dos-horas/]

Trato carnal

Ayer, un grupo de poetas nos dedicamos al trato carnal en el Centre Cívic Can Deu. Por desgracia, ese trato no consistió en un gozoso intercambio de fluidos, sino que se limitó a lo que nos permitía nuestra condición de poetas: leímos poemas. No hubo, pues, orgías ni despelotes, ni siquiera un triste manoseo, pero quiero pensar que nuestra lectura hizo subir la temperatura del local, aunque no estoy seguro de que eso fuera bueno: Barcelona estaba entonces a más de treinta grados. La lectura, titulada así, "Trato carnal", se inscribía en la Setmana de l'Eròtica organizada por el centro cívico que nos acogió, en la hermosa plaza de la Concordia (una plaza, presidida por la iglesia del Remei, construida en 1850, y por el palacete modernista que hoy es el centro cívico, de 1847, que todavía conserva las características de una plaza de barrio, y en la que he pasado muchos ratos agradables con mis amigos: el colegio donde estudiaba, hace cincuenta años, estaba a diez minutos caminando del lugar). El poeta Pedro Alcarria fue el maestro de ceremonias, y se distinguió, como siempre, por su cordialidad, su buen hacer y la diligencia con la que presenta a los poetas: no los despacha con un par de vaguedades desordenadas, como suelen hacer tantos presentadores desorejados, sino que pergeña verdaderos microensayos, en los que resalta las características particulares de cada cual e invita a escucharlos con atención. Participaron en la lectura nueve poetas, además del propio Alcarria, que leyó una pieza prologal: Silvia Rins, Jorge León Gustà, la hispanomexicana Blanca Estela Domínguez, José Ramón Ayllón Guerrero, Dolors Fernández Guerrero, el hispanoestadounidense Craig Martin Goetz, Gloria Bosch, Iris Parra y un servidor. Me felicité especialmente por la participación de Silvia, Jorge y Blanca, buenos amigos, además de buenos poetas. (También entre el público había gente querida, como Sol Mussons, a quien dediqué mi lectura, Lola Irún y Mateo Rello; y hasta público no poeta, como señaló con satisfacción Pedro Alcarria en la inexcusable cerveza postlectura). La pluralidad de sensiblidades estaba garantizada: hombres y mujeres, homosexuales y heterosexuales, leímos en feliz mezcolanza y plena libertad. No hubo demasiadas guarrerías: el tono, en general, fue antes lírico que sicalíptico. Yo sostuve un debate íntimo que no resolví hasta el último momento: no me decidía a leer una de mis sextinas soeces, que quizá habrían aportado una saludable cuota de pornografía al evento, y finalmente no lo hice: opté por un poema serio e institucionalmente erótico, perteneciente a Tú no morirás (Pre-Textos, 2021), con el que, precisamente, concluyó el acto. Quien sí se dejó de zalamerías y cantó a algo tan prosaico, masculino y lamentable como que el badajo haya languidecido en colgajo, fue Jorge León, que cerró su poema con este apóstrofe memorable: "¡Oh, cielos! ¡Oh, cialis!".

Yo leí cinco piezas: dos décimas, dos haikús y este poema en prosa:

El cuerpo es anterior a la posesión, pero no existe sin ella. El cuerpo se insinúa con ferocidad de nube, cunde con la urgencia del granizo y nunca se disipa: persevera en su espesura de torrente, en su fuego cartilaginoso. El cuerpo sucede como si un rayo arañase la oscuridad que lo acoraza, como si un animal indecible derrotara a la opacidad, y desovara monstruosamente, y se me subiera al pecho, inflamándose, sepultándose.

Ese cuerpo, tu cuerpo, se desembaraza de veladuras y es: emerge del tacto con que lo envuelvo —de ese tacto mío que es su membrana—, de las imágenes con que lo invisto para aplacarlo y aplacarme, de la lluvia que deposito, con la punta de la lengua, en el recinto amurallado de su existencia. Se deshoja, con una lentitud que afluye a la lentitud de la tarde, de las adherencias del tiempo, de cuanto el tiempo le ha arrancado con sus espátulas voraces, y comparece, tormentoso, en la menudencia turquesa de un sujetador, o en la ínfima tormenta de un aroma, o en el recuerdo urente de algo que no ha ocurrido. El cuerpo se desprende de sus asideros y me exhorta a claudicar: renuncio, pues, a mis espuelas; abandono el páramo de lo conocido. Luego, da en isla. Se ha agostado la maleza en que se abrigaba lo inclemente. El ahora que abarca todos los minutos, el ahora irreversible, el ahora sin otro presente que lo ya sucedido y lo aún por suceder, fracasa sin ruido, pero con la inevitabilidad de una estrella que nace, y reaparece con fiereza de rosa, rehecho de felpa y explosión, como seda cárstica semejante a algo nunca muerto, a una pupila que todavía no conoce al ojo, a un estruendo quedo que cae como un cuerpo y se ofrece a la opresión de los muslos, a la extirpación de la oscuridad.

El cuerpo, ahora, después, tu cuerpo, me avienta y me enraíza, me excede como una ola sin orilla en que morir, me envisca como si no fuese un cuerpo, sino una lengua, me asimila como los pétalos asimilan el rocío, o como lo conciben. A tu cuerpo voy como si me perdiera, enzarzado en la refriega inmóvil de tus vértebras, en la ablación de lo que pesa, de lo que se sobrepone al desamparo y prodiga el ácido de la mansedumbre. Repudio la soledad cuando me agolpo en tu vientre y ocluyo sus oquedades con el mío. Lamo mucosas: contabilizo meteoros. Irrumpo en la sequedad de tus ríos. Abrazo apéndices: lloro, amo. En el cuenco de tus lomas, donde se embravece la sangre y naufraga en una tierra sin incertidumbre, me ratifico: me sueño. Estás aquí: soy. Acuno rodillas, bebo uñas, ablando dientes, imanto tendones: poseerte me desposee. Cuanto más crece esta savia que acendra mi delirio, más me llago, más se espesa la sinrazón. Mis labios recalan en tu boca: se acuestan en tus encías y, en la pradera escarlata de la lengua, sobreviven a la injuria de los días, a la pesadumbre del latido. Persiguen algo sin mancha, algo que refute la hipocresía, un hálito o desnudez que desenmascare al anochecer, que desbarate los arrequives de la mentira.

El cuerpo es una isla, y yo la circunnavego: colonizo sus arroyos y sus vaguadas; opto por la hiel, si es tuya; me adentro en el légamo de tu tibieza; no me arredro ante la enramada de tus entrañas; oigo lo que desoyes y lo que escupes, como si te formaran estratos desacordes, como si no pudieses decir y tus llamas solo se sometieran a mi caricia.

Entro en ti, isla, aunque tú no estés. Y salgo a las riberas de tu cuerpo desparejado, entre tumultos de médanos y mordeduras; y me ahínco en tu olor y tus caderas; y me abandono a las trochas vírgenes de tu noche, donde ululan seres sin voz, donde me reconstruyo; y me inhumo en tus pechos; y me alío con tu saliva, que escuece como una ofensa —pero sabe a mundo: a ti—; y piso el aire, e imprimo en él mis huellas, que son las que has dejado tú en la tierra.

Tu cuerpo ha sobrevivido a todos los combates, y yo he sobrevivido a su menoscabo. Tu cuerpo no morirá. Tu cuerpo es perenne como la muerte.

La masonería y Sherlock Holmes: la biblioteca Arús

La biblioteca Arús es una de las más extrañas —y hermosas— bibliotecas de Barcelona. Se encuentra en el paseo de San Juan, una avenida que a mí siempre me ha resultado excéntrica, pero que muchas revistas de ocio y urbanismo han considerado, en estos últimos años, el no va más de la modernidad y el placer. Aunque bien pensado, es coherente que la biblioteca Arús esté en una vía excéntrica, porque también ella lo es, y mucho. La fundó en 1895 Rossend Arús i Arderiu, que reunía en su persona tres condiciones que, a finales del siglo XIX, se asociaban con el progresismo político y social: era catalanista, republicano y francmasón. Wikipedia define al personaje como "periodista y dramaturgo". La propia biblioteca, en una solemne placa que recibe a los visitantes en el vestíbulo, dice que fue "escritor, poeta y filántropo". La discrepancia entre ambas fuentes subraya la personalidad poliédrica, pero siempre humanista, de Rossend Arús. Al lado de esta primera placa conmemorativa, hay otras dos, que subrayan, también en mármol negro, la militancia masónica de Arús. Siempre me ha gustado el lenguaje empleado por los masones, críptico, fabuloso y, aquí, plagado de mayúsculas. En la primera de estas placas —y traduzco del catalán—, "el gran Oriente de Cataluña, potencia masónica catalana, [reconoce] a nuestro Muy Respetable Hermano Rossend Arús i Arderiu, Fundador de la Francmasonería de Soberanía Nacional Catalana" (la firma es el lema de la Revolución Francesa: "Libertad Igualdad Fraternidad"; así, sin comas). En la segunda, que recuerda el centésimo vigésimo aniversario del fallecimiento del filántropo y el trigésimo de la "refundación en Barcelona de la Federación española de la Orden Masónica Mixta Internacional" (aquí, extrañamente, la única palabra sin mayúsculas es "española"), se incluye una frase inspiradora de Rossend Arús —"la palabra sagrada para todo hombre honrado es adelante"— y otra referencia a la Revolución Francesa: Le droit humain, así, en singular y en francés, aunque a continuación se consigna la muy necesaria traducción: 'el derecho humano'. El despliegue de placas conmemorativas no acaba aquí —hay más, de la Gran Logia de España, la Gran Logia Simbólica española, la Gran Logia de Cataluña y Baleares, y hasta la Gran Logia Femenina de España—, pero me parece que ya ha quedado acreditado el carácter francmasón del fundador y de la propia institución. Tantas alusiones edificantes y francorevolucionarias se ven confirmadas cuando uno sube la escalinata que conduce a la biblioteca. En lo alto, entre columnas jónicas, nos espera una estatua de la libertad con la llama (eléctricamente) encendida y sendas inscripciones en latín al pie y en la peana: salve y alma libertas ('espíritu libre'). La estatua recuerda mucho a la que saluda a quien llega por mar a la ciudad de Nueva York, pero, por suerte, es más pequeña. La escalera de honor simboliza la ascensión al saber y lleva directamente a la sala de lectura, acenefada por cincuenta y nueve efigies de escritores, artistas y científicos, de Mozart a Llull, de Herodoto a Darwin, de Fidias a Dante, y en cuyos armarios acristalados, de maderas nobles, se guardan parte de los 80.000 volúmenes que hoy atesora la biblioteca. Aunque la biblioteca Arús no es muy grande, da para albergar cuatro salas. En la de música, reparo en un piano y un harmonio, y también en una tizona y otros símbolos masónicos. La biblioteca se creó con un espíritu reformador: para instruir al pueblo trabajador, en la línea de tantas iniciativas de la burguesía liberal —ateneos, escuelas, bibliotecas— para mejorar las condiciones de vida de la clase obrera. Rossend Arús había muerto en 1891, pero dejó dispuesto en su testamento que sus bienes, que eran muchos, se emplearan para construir una biblioteca al servicio del pueblo en el mismo piso en el que había vivido. Uno de los albaceas que materializó el legado de Arús fue Valentí Almirall, ideólogo del catalanismo político. Como tantos otros proyectos renovadores, se vio obligado a cerrar tras la Guerra Civil. Los nuevos amos del país no podían tolerar centros que instruyeran a los pobres e iletrados y difundieran disolventes ideas catalanistas, republicanas y masonas, es decir, antiespañolas. La tragedia, sin embargo, no fue total. La biblioteca Arús cerró en 1939, pero nunca fue desmantelada ni saqueada, como solía suceder, porque el nuevo alcalde y sus adláteres (a los que un vídeo divulgativo de la biblioteca llama "autoridades franquistas y colaboracionistas catalanes") formaban parte de la Junta directiva de la biblioteca y no querían verla desaparecer. Así pues, la protegieron discretamente, hasta que en 1967 la relativa liberalización del Régimen hizo posible que reabriera y que sus más de 30.000 volúmenes volvieran a estar al servicio de los ciudadanos, aunque entonces todavía fueran súbditos. Entre los fondos atesorados por la biblioteca, se encuentran los papeles del alcalde de Madrid Enrique Tierno Galván, el "viejo profesor", a quien tanto admiré de joven, y que escribió unos bandos municipales cervantinos y memorables, que están a años luz, en calidad literaria, espíritu ilustrado y sentido del humor, de los bodrios administrativos con que nos fumigan los munícipes actuales, con el lamentable Almeida a la cabeza. (No es de extrañar esta obra maravillosa en quien fuera el primer traductor del Tractatus Logico-Philosophicus, de Ludwig Wittgenstein, el redactor del preámbulo de la Constitución española, y capaz de hablar en latín con el papa Wojtyla). Me pregunto si Tierno Galván fue masón. Supongo que sí, si su archivo personal se encuentra aquí. Otra singularidad —o excentricidad— de la biblioteca Arús es que alberga la mayor colección de España, y una de las más importantes del mundo, sobre Sherlock Holmes. La donó, en 2012, un ingeniero textil apasionado por el personaje, Joan Proubasta (cuyo apellido revela una redundancia plurilingüe: prou significa, en catalán, 'basta'), aprovechando el hecho de que la célebre creación de Conan Doyle hubiese nacido ocho años antes que la propia biblioteca Arús, y que su creador fuera masón, como Rossend Arús. Por desgracia, este impresionante fondo sherlockholmesiano, de más de 7.000 volúmenes, 1.200 tebeos y 12.000 objetos, que ocupa toda la tercera planta del edificio donde se encuentra la biblioteca, no está catalogado y no puede consultarse, aunque sí visitarse, con un guía, dos veces a la semana. (La existencia de esta singular colección, que revela el infatigable tesón de un coleccionista privado, me recuerda a la de Marilyn Monroe, también amasada por un particular, un fan de la actriz, que se exhibe en un museo de Sant Cugat). Entre los libros puestos a la venta en los pasillos de la biblioteca, encuentro, como era de esperar, literatura masónica, como los fascinantes Manual de instrucción general del grado de aprendiz/compañero/maestro o Masonería y conspiración liberal en España, y también un curioso Aforismos detectivescos (Málaga, Ediciones del Genal, 2024), escrito por un detective privado, Óscar Rosa, que compro y leo, previo pago de cinco euros, en una terraza a la salida de la biblioteca. "La gabardina es al detective lo que la escoba a la bruja", dice uno. Hay muchos otros: "Una lupa es una piruleta con mango de madera y lente convergente"; "el detective discreto no tiene sombra"; "a buen investigador, pocas pistas bastan"; "el detective es el lector de su propia novela negra"; "anuncio detectivesco: 'se revelan fotografía y secretos'"; y el que cierra la colección: "En el cielo, los detectives están en paro". Más adelante, descubriré que Óscar Rosa es el marido de Silvia Grijalba, la directora de la Fundación Rafael Pérez Estrada, un gran poeta a quien han estudiado y difundido con esmero mis amigos, también poetas, José Ángel Cilleruelo y Jesús Aguado. Qué cosas. El mundo es un pañuelo.

La construcción de lo que se destruye

Itinerarios de salida (Pre-Textos, 2024), de Mariano Peyrou (Buenos Aires, 1971), su décimo poemario desde que en 2000 publicara La voluntad de equilibrio, es un relato caleidoscópico, un monólogo hecho trizas. La fragmentación construye el discurso al tiempo que lo descompone. Las anáforas evitan la dispersión. La principal, «hay» (con esta forma impersonal empiezan ocho de los primeros diez poemas del libro: «hay un cuerpo que es el mío/ hay otros cuerpos que no son de nadie», leemos en el octavo), transpira objetividad, como también lo hace la condición apodíctica de los muchos versos copulativos («mis palabras son mías/ su luz es ajena// la luz siempre es ajena»), aunque en realidad se trate de una narración esencialmente subjetiva, cuyos sentimientos se desgranan, por no decir que se emboscan, en la disposición mosaica.

Algunas anécdotas o presencias recorren el discurso erizado de quebraduras de Itinerarios de salida: un escenario, por ejemplo, aparece en muchos poemas, como si el protagonista lírico o los personajes que asoman en los versos estuvieran actuando o interpretando música, aunque nunca se nos diga qué se representa en esas tablas. Pero Peyrou es también músico de jazz y esto acaso explique tanto la presencia del escenario como el geométrico desgarro, la insistencia rítmica y la síncopa de los poemas del libro. Su motivo central, que se recoge en el título, es «salir»: «las ganas de salir de mi lugar/ lo van modificado// o al contrario: la esencia de mi lugar consiste en las ganas de salir de él», dice en uno de ellos. Este leitmotiv axial se expande en una constelación de motivos subordinados, como las puertas y las ventanas, el deseo de huida, el salto o la entrada en los sitios («saltar al amor o entrar en el mundo o uno mismo») o las escaleras del largo poema final, el único titulado del conjunto, «las escaleras impares», que reúne, como un largo epifonema, los rasgos fundamentales del libro y resume su significado: el ansia de tránsito o la voluntad de fuga; la necesidad de un movimiento, de un exceder el yo para acceder al otro, que dé sentido a la vida. De vez en cuando, afloran en los poemas momentos reconocibles de la realidad, como una amiga que va en un tren y mira la nieve por la ventana —así sucede en la primera pieza del libro— o una chica que habla por teléfono; o escenas inquietantes, como la que describe el poema que empieza por «tengo las uñas afiladas»: «yo trabajo por las noches/ me dice mi madre muerta/ mientras tú duermes en agonía// ¿por qué nos mientes?/ me dice mi madre muerta// me despierto y quiero seguir saliendo». Son siempre historias inconclusas, enigmáticas, que se entrelazan con un yo que se desdobla e interroga, que se examina e impersonaliza.

Las repeticiones y los paralelismos resultan capitales para estructurar el discurso. Ciertas perpendicularidades muy cultivadas en Itinerarios de salida son las antítesis y las paradojas, excelentes fulminantes poéticos: «salir del mundo o salir de mi lugar/ no es lo mismo/ no es distinto// la salida del mundo es hacia dentro/ la salida de mi lugar es hacia fuera/ el salto parece fácil// el salto es fácil/ lo que no es fácil es saltar». En este contexto de luminosas antinomias, a menudo Peyrou dice algo y a continuación lo desmiente: «inventar itinerarios de salida/ es independiente de las ganas de salir// o al contrario:/ es una forma de salir// luego pienso que no pero ya es tarde». El juego de afirmaciones y negaciones refleja la pluralidad acuciante de estímulos que golpean la sensibilidad y el flujo tortuoso de una razón que explora y tantea, que se enloda y transparenta. Itinerarios de salida alberga una obsesiva pero siempre apedazada afirmación de angustias y deseos, un afán por convivir con lo contradictorio y, al mismo tiempo, una aguda conciencia de que esa porfía resulta incompatible con la habitación de la realidad. De esta convulsión no escapa el yo, que apela a lo más inmediato e indudablemente propio, el cuerpo, pero no tarda en enzarzarse en una sucesión de duplicidades y vacilaciones, varias de las cuales involucran al sexo: «hay una mujer y un hombre», leemos en un poema, «yo soy los dos/ pero yo es ninguno»; «yo también soy una mujer/ soy una mujer invisible// pero no deseo desaparecer», en otro. El yo de Itinerarios de salida practica un desdoblamiento tenaz, del que surge otro yo, rimbaldiano —je est un autre, sostiene Rimbaud en las Cartas del vidente—, que se presenta en tercera persona. Este yo ajeno, este yo otro, acompaña y convive, sobre todo en la segunda mitad del poemario, con el yo lírico que conocemos desde el principio. En un poema, este se acerca y se aleja, fundiendo una vez más los contrarios, «pero yo está quieto»; en otro, «yo soy el que sueña/ yo es el que despierta»; en un tercero, «en mi lugar no estoy yo/ está yo». Los ejemplos podrían continuar. La identidad se exacerba con su contestación, pero también declina con su multiplicación.

Mariano Peyrou no es un poeta metafórico: ha optado por no serlo. Su lirismo no se construye con imágenes, sino con elipsis, interrupciones y correspondencias: las palabras, sin el ropaje de la analogía, supervivientes en la intemperie de la página, se cargan de la electricidad que ellas mismas desprenden, y producen calambres de cercanía o de rechazo. En los poemas de Itinerarios de salida prevalece una narratividad luxada, casi cubista, cuya música saja —pero también, extrañamente, acaricia— el oído. En alguna rara ocasión, Peyrou condesciende a las solicitaciones de la metáfora (y hasta de la aliteración) e irradia un poderoso fulgor erótico: «chupo entusiasmado la vagina de la luz/ (…) la vagina real del relámpago», escribe en el poema que se inicia con este verso; y, obsecuente con la repetición, vuelve a utilizarla en otro verso inaugural: «abro la vagina de la luz». En un lenguaje de muchos esguinces pero pocas ondulaciones, algunas palabras enlucen radicalmente el discurso: «hay un niño natátil», escribe en uno de los primeros poemas. Y ese natátil queda vibrando en la página y en los ojos del lector.

[Este artículo se ha publicado en la revista Turia, n.º 155, junio-octubre 2025, pp. 463-465]

La lectura y los libros

Nunca doblo la esquina de la página para marcar hasta dónde he leído. A veces, me dejo engatusar por los colores llamativos o el diseño innovador de las cubiertas. Soy incapaz de leer si no lo hago con un lápiz en la mano. Siempre miro cuántas páginas tiene un libro antes de empezar a leer. Conforme leo, calculo cuántas me faltan todavía para acabar. Detesto las erratas, que los puntos se pongan dentro de las comillas, que las palabras se separen mal al final de la línea, que se sangre siempre el principio de párrafo, que no haya coma antes de pero, sino y aunque. Subrayo lo que me gusta utilizando el punto de libro como regla. Cuando lo que me gusta es un párrafo, o un pasaje muy extenso, trazo una línea vertical con el lápiz y el punto de libro en el margen de la página. Huelo los libros al abrirlos. También al reabrirlos. Detesto que huelan a periódico. Metería en la cárcel a los que los rayan con bolígrafo, fusilaría a los que lo hacen con rotulador, y fusilaría y luego demolería su casa y sembraría las ruinas de sal a los que lo hacen con rotulador fosforescente. Señalo lo que me disgusta trazando una línea sinuosa debajo o, si es muy largo, al lado. Celebro el papel verjurado, la tipografía inglesa, el gramaje generoso. Suelo olvidarme de retirar las tiras adhesivas de colores con las que he marcado alguna página, y luego me encuentro los libros con un penacho amarillo, o verde, o naranja, como un indio con una pluma. A veces, insulto al autor. Rodeo las erratas con un círculo. Añado los signos de puntuación que faltan, sobre todo los puntos y coma y las comas vocativas, que ya casi nadie utiliza. Si desconozco un término, lo señalo con un signo de interrogación. Si se menciona a alguien repulsivo, como Abelardo Linares, Cayetana Álvarez de Toledo o Raphael, escribo en el margen alguna expresión de disgusto o dibujo un montoncito de mierda. Leo en un sillón, con los pies en un escabel y una lámpara de lectura a la altura de la cabeza. Vuelvo a mirar cuántas páginas me faltan para acabar. Prefiero la letra tirando a grande que la más bien pequeña. Aplaudo los colofones ingeniosos. Me gustan los márgenes amplios, pero no los interlineados excesivos. Las letras han de ser negras, muy negras. Nunca reparo los desgarrones con pegamento ni mucho menos con el horror del celo. No me decido a estampar el exlibris que me regaló uno de mis primeros editores en todos los libros que tengo. Empiezo a fatigarme tras una hora u hora y media de lectura, pero me duele el cuerpo antes que la mente. Siento un extraño alivio cuando el texto llega a un cambio de capítulo o de parte y encuentro una o varias páginas en blanco. Nunca dejo los libros abiertos boca abajo, ni los utilizo para calzar nada. Me molestan las fajas, aunque no me atrevo a tirarlas y las guardo entre las primeras páginas del libro (pero siempre se acaban cayendo). La georgia es la más legible, pero la garamond es la más elegante. Sobriedad, siempre sobriedad, incluso cuando el libro contiene disparates o excesos. El papel satinado solo es bueno para las fotografías. El papel biblia solo es bueno para la Biblia. Releo muy poco: queda tanto por leer. No obstante, cuando releo, borro anotaciones que hice (y me sorprende haberlas hecho) y añado otras nuevas (que me sorprenderán si vuelvo a leerlo). El libro, siempre cosido: qué horror el crujido de las páginas al despegarse y qué tristeza que se desprendan del volumen como las hojas de los árboles. Ya me queda menos para terminarlo. A veces, descubro libros muy anotados de los que no guardo ningún recuerdo, ninguna impresión; de hecho, ni siquiera me acuerdo de haberlos leído. Disfruto con los epígrafes, las dedicatorias, las notas a pie de página; raramente con las fotos de los autores. A veces, escribo el día en que he acabado de leer el libro y un brevísimo juicio crítico en una página de respeto. Leo en los autobuses y los coches —no me mareo al hacerlo—, en los trenes y el metro, en las salas de espera y los aviones, en los bancos de las calles y los parques, en la playa y los cafés, cuando como y cuando cago; leo hasta andando. El único sitio en el que no puedo leer es la cama: siempre me quedo dormido. Pocas veces me salto partes del libro; antes abandono la lectura. Cuando leo en el sillón, me apoyo el libro en la tripa. El índice, al final. Nunca me deshago de lo que encuentro en los libros de segunda mano: flores secas, billetes de autobús (o de tranvía), fotografías, cartas, listas de la compra; se me ocurre que también son el libro. En ocasiones, tacho palabras que leo y que sustituyo por otras que me parecen más pertinentes. También corrijo los errores de traducción. Antes leía los libros hasta el final, aunque no me gustaran; ahora ya no lo hago, pero todavía me resisto a dar por terminada la lectura: dejo los libros que me aburren o disgustan en una pila de “empezados y pendientes”, donde pueden pasar mucho tiempo, con la esperanza de retomarlos en algún momento, hasta que los arrumbo definitivamente en la estantería. Aborrezco el papel reciclado, aunque sea muy necesario. Qué bien: ya estoy cerca del final.

Ninguna idea es sagrada

Los tres textos que contienen estos libros son alegatos jurídicos: se emitieron en los procesos judiciales seguidos en Francia contra la revista satírica francesa Charlie Hebdo por reproducir en 2007 las caricaturas de Mahoma que había publicado tres años antes el periódico danés Jyllands-Posten, y contra los yihadistas que asesinaron en 2015 a doce trabajadores de la propia Charlie Hebdo. Y quienes los pronunciaron son abogados: Richard Malka, que participó en ambos procesos, y George Kiejman, que lo hizo solo en el primero, ambos prestigiosos letrados, y el segundo, además, ministro de Justicia, Cultura y Relaciones Exteriores con el socialista François Mitterrand. Los dos discursos, no obstante, exceden el ámbito estrictamente judicial y se erigen en proclamas universales a favor del laicismo, la crítica a la religión y la libertad de expresión. Se inscriben también en una larga y desventurada tradición: la de quienes han de defender a escritores —o, como en este caso, a dibujantes— de las acusaciones de los biempensantes que, parapetados en su fe, aspiran a impedir que nadie arañe la coraza de sus creencias, o a que, si lo han hecho, paguen por ello. Por suerte, en los países democráticos esto ha de dirimirse en los tribunales, lo que, pese a algunos inconvenientes —los jueces, en España al menos, son mayoritariamente católicos, y algunas organizaciones, como la nefanda Abogados Cristianos, acogiéndose a lo que dispone el medieval artículo 525 del Código Penal, que castiga la ofensa a los sentimientos religiosos, han hecho de la querella una espada flamígera con la que aspiran a rebanar todas las cabezas que, a diferencia de las suyas, piensan por sí mismas—, ofrece garantías suficientes de imparcialidad. Antes, sin esta salvaguardia, se despachaba a los críticos al exilio o a la hoguera sin que al responsable del terrible castigo se le moviese un pelo del bigote. Pero, aun con las supuestas garantías de los tribunales, los escritores y artistas llevan siglos lidiando con los defensores más celosos de la moral pública y los creyentes furibundos en el más allá: a Whitman lo denunció en 1882 la Sociedad de Nueva Inglaterra por la Supresión del Vicio, que logró evitar la distribución de una nueva edición de Hojas de hierba, donde se describían actos repugnantes, y, apenas unos años antes, tanto Charles Baudelaire, por Las flores del mal, como Gustave Flaubert, por Madame Bovary, habían sufrido las embestidas forenses de los perturbados por los versos lujuriosos de uno y las escenas impropias de cualquier persona respetable del otro.

Hoy, por suerte, ya no se considera denunciable, en los países occidentales, el retrato del sexo, pero la burla de la religión sigue manteniendo un estatus incomprensiblemente privilegiado. Richard Malka —autor de un admirable El derecho a cagarse en Dios, publicado en 2022— pone el dedo en la llaga cuando desvela, en Tratado sobre la intolerancia —el mismo título que dio Voltaire en 1763 a su denuncia de la religión, que la Iglesia se apresuró a incluir en su Index Librorum Prohibitorum: la cosa, como se ve, viene de lejos—, cuál es la causa que mató a los doce trabajadores de Charlie Hebdo (y a las 2973 personas de las Torres Gemelas de Nueva York, las 193 de la estación de Atocha de Madrid, las 52 de Londres en 2005, las 86 de Niza en 2016 y un largo y sangrante etcétera): «Tiene nombre: es el acusado que jamás comparecerá ante el tribunal, a pesar de que es el que transforma a seres humanos ordinarios en autores de crímenes, cada uno más monstruoso que el anterior (…). Este acusado mata indiscriminadamente a cristianos, judíos, musulmanes, ateos y, sin embargo, se supone que su nombre no debería pronunciarse nunca. (…) En esta sala, tenemos que nombrarlo y mirarlo a la cara: se llama Religión. Es mi acusado». En efecto, pese a que los terroristas de Charlie Hebdo entraron en la redacción al grito de «¡Hemos venido a vengar al Profeta!» y salieron de ella con el no menos escalofriante de «¡Allahu akbar! ¡Hemos vengado al Profeta», mucha gente se negaba a admitir que la razón de la salvajada fuese, simplemente, la fe, la creencia en un Ser superior al que hay que proteger —como si no tuviera suficiente con ser Dios para protegerse él solo— de las chanzas de sus criaturas, y la atribuía al fanatismo de unos pocos, al racismo de la sociedad, a las desigualdades sociales y las diferencias culturales, a la difícil integración de los inmigrantes y hasta a una libertad de expresión mal entendida, que se había propasado dibujando a Mahoma con una bomba en el turbante, entre otras lindezas. Bien, los hermanos Kouachi no llevaban bombas ni turbantes, pero sí sendos y muy eficaces kalashnikovs. Pese a este prometedor toque de rebato, que anuncia una ofensiva general contra los peligros y las necedades de la religión, de todas las religiones, Malka —y también Kiejman— se ciñen a las circunstancias de los casos en los que intervienen. Y la pequeña decepción que esta particularización pueda causar, se ve pronto superada por la brillantez de su argumentos. Malka se remonta a un debate teológico entre mutazilitas y hanbalitas, en el siglo VIII, para situar el origen del fanatismo islámico: los primeros consideraban que la razón era el fundamento primordial del islam y otorgaban un papel crucial al libre albedrío; los segundos, rigoristas, creían en un Corán increado, es decir, procedente directamente de Dios, y sostenían, en consecuencia, que el creyente no debía interpretarlo ni cambiarlo: solo debía obedecer. No en vano, islam significa «sumisión». Y vencieron los hanbalitas: el actual wahabismo saudí y el salafismo, patrocinadores de la yihad, son la emanación actual de esta corriente literalista. El islam se halla instalado, pues, en un absolutismo radical y una inmovilidad ponzoñosa, cimentados en los versículos del Corán que predican la violencia, como este, tan desgraciadamente célebre: «Matad a los infieles dondequiera que los encontréis, capturadlos, asediadlos, emboscadlos». Malka analiza la evolución histórica de esta trágica fosilización hermenéutica —y de sus cruentas consecuencias—, que se ha dotado, hasta nuestros días, de un arma poderosa: el delito de blasfemia, que es el que se esgrimió, en primer término, contra Jyllands-Posten y Charlie Hebdo (hasta que algunos la juzgaron insuficiente y decidieron emplear métodos más resolutivos), y propone que luchemos contra él como un modo de «denunciar los sortilegios de la pureza religiosa» y de devolver al islam una «espiritualidad, una libertad, una poesía, como la del transgresor Abu Nouwas en el siglo VIII, o la del refinado poeta palestino Mahmoud Darwich, una filosofía brillante, abierta y tolerante».

Georges Kiejman, por su parte, en un refinado alegato, no exento de humor, repasa la jurisprudencia francesa e internacional —«correosas», las califica— sobre las ofensas a la religión y la libertad de expresión, analiza las caricaturas que originaron el primer proceso y culminaron en la matanza del Charlie Hebdo (sostiene que «hay que ser estúpido para ver en esa cubierta otra cosa que no sea un homenaje a Mahoma»), define a los integristas como «gente que se adueña de determinadas partes del Corán, de los versículos belicosos, ignorando otros que preconizan la comprensión y el amor», pide a los jueces que han de fallar que no pongan «fin a una época bendita en la que podíamos decirnos unos a otros lo que pensábamos unos de otros», y concluye que «la humanidad debe ser puesta por encima de las religiones».

Tanto Tratado sobre la intolerancia como Elogio de la irreverencia incluyen sendas cronologías de los hechos que condujeron a los procesos judiciales en los que participaron Malka y Kiejman, y el segundo incorpora también la sentencia del Tribunal de Primera Instancia de París, de 22 de marzo de 2007, por la que se absuelve a Charlie Hebdo de los delitos de que la acusaban los denunciantes —la Sociedad de los Habús y los Lugares Santos del Islam, y la Unión de Organizaciones Islámicas de Francia—, ratificada después por el Tribunal de Apelación de París y por el Tribunal Supremo. Por sentencia del 16 de diciembre de 2020, las catorce personas acusadas por los asesinatos de Charlie Hebdo fueron condenadas a penas que van de los cuatro años de prisión a cadena perpetua.

[Este artículo se publicó en Letras Libres, nº 284, mayo de 2025, pp. 49-51]

Historias de la oficina (y V)

En cuanto a mí, me encargaba de auditar los contratos de las empresas y entidades públicas sometidas al control de la administración, es decir, de comprobar que se hubieran instruido y suscrito de acuerdo con la ley. Era un trabajo mortalmente aburrido. Consistía en apilar expedientes de contratación —que, en algunas empresas grandes, podían alcanzar varios metros de altura: crecían a mi alrededor como columnas dóricas— y verificar que contuviesen los papeles necesarios. Porque eso era lo terrible: que faltase un papel. Los papeles habían de cuadrarse en los expedientes como los reclutas en el cuartel. Aquellos papeles eran siempre los mismos: resoluciones de incoación, pliegos de cláusulas administrativas y prescripciones técnicas, ofertas económicas, ofertas técnicas, actas de la mesa de contratación, informes de adjudicación, propuestas de adjudicación, resoluciones de adjudicación, entre muchos otros documentos encumbrados y fieros. El lenguaje administrativo se imponía como una plaga de caracoles manzana. Y yo había de navegar, cada día, cada hora, cada minuto, por aquellos sargazos inextricables, que sumaban la reiteración a la prolijidad: la de las mismas fórmulas, tan huecas como el cerebro de quien las había ideado. Mi condena, mi fatalidad, consistía en ser un ser lingüístico enfrentado a un mundo sin conciencia lingüística. Si se daba la circunstancia de que uno fuese contable o economista, las necedades escritas en los expedientes le eran irrelevantes, es más, ni siquiera las advertía. El contable o el economista se limitan a cuadrar cifras y a disfrutar con ese malabarismo numérico. Para ellos, el lenguaje es solo un vehículo —molesto casi siempre, por impreciso— de esa abstracta manipulación de relojería a la que se entregan y que no admite inexactitudes ni ambigüedades —aunque sí interpretaciones—. Los ojos del contable o del economista se deslizaban por la superficie del lenguaje sin reparar en el oleaje o los accidentes del agua, ni en las espumas o las irisaciones del mar, urgidos solamente por la necesidad de remontar las corrientes y alcanzar el puerto del resultado. Los míos, en cambio, se hundían fatalmente en aquellos caldos tenebrosos, donde no hallaban ni una pizca de verdad ni una chispa de aliento. Y allí, en aquel piélago sin luz ni redención, quedaba atrapado, pegajoso de palabras descarriadas, abatido por tanto dislate de leguleyo. Había intentado distraer el cerebro con música clásica: me ponía los auriculares y escuchaba For unto us a Child is Born de Händel, o el concierto para mandolina en do mayor de Vivaldi, o el Ave María de Caccini, pero aquellas piezas obraban el efecto contrario al deseado: no me distraían de la negrura que me atenazaba, sino que la acrecentaban: me hacían más consciente de la distancia que mediaba entre los acordes y las frases, entre las lágrimas de placer que me arrancaban aquellos y las de aburrimiento que me producían estas. Los expedientes de contratación acababan siendo una espesura vacía, un magma helado. Yo penaba interminables mañanas entre párrafos hoscos, sobreviviendo a duras penas a facturas aberrantes, albaranes taimados y un amplio surtido de horripilantes documentos mercantiles. Necesariamente había de sacar la cabeza del barro y respirar. Cerraba entonces las carpetas, cogía el libro que me hubiera llevado aquel día conmigo y me iba a algún bar de los alrededores. Era el mejor momento de la jornada: si hacía bueno, me acomodaba en la terraza, pedía un café con leché y empezaba a leer. El lenguaje por fin consentido y con sentido —aunque me gustase poco lo que leyera: todo lenguaje, comparado con el de las auditorías, era una celebración, y todo mi yo bailaba con él como un apache alrededor de una hoguera propiciatoria— me rescataba de aquella tortura sin consuelo y me devolvía al mundo de los vivos. El hecho de que hubiese de desplazarme a donde la empresa auditada tuviera su sede, era una de las pocas cosas buenas de aquel trabajo: me permitía conocer barrios de la ciudad que apenas había visitado y descubrir rincones ignorados. Recuerdo una placita de Sarriá, junto a una iglesia, en la que todo sosiego tenía asiento. Yo me sumergía en la lectura de La bicicleta del panadero, de Juan Carlos Mestre, pero también levantaba la vista, de vez en cuando, y veía a una madre joven empujar el cochecito de su hijo, o a un viejo sentarse en uno de los bancos de la plaza para leer el periódico, o a unos niños peloteando con la misma pasión con la que unos soldados habrían asaltado una trinchera enemiga. Las palomas se posaban en las farolas despintadas y en los saledizos de la fachada de la iglesia, y echaban otra vez a volar, sin otro motivo que porque eran palomas. El sol caía sobre la plaza como una sábana recién lavada, y de una pastelería vecina llegaban fragancias dominicales, aunque fuera lunes: olores a crema y pan, vaharadas de yema, exhalaciones de chocolate. Luego, bajaba la vista, daba un sorbo al café con leche y seguía leyendo.