Este relato se distribuye en treinta y cuatro estrofas de cuatro versos, cuya rima mantiene la estructura ABAB. La extensión de los versos oscila entre las diez y las dieciséis sílabas, aunque las sílabas tónicas son siempre cinco. En la primera edición, la de Fuck You, la primera estrofa es la que todas las demás versiones, en Internet y en otras publicaciones, colocan en quinto lugar. El poema presenta un desarrollo lineal, sin apenas saltos temporales ni geográficos, y se caracteriza por su explicitud: apenas hay veladuras metafóricas; los actos descritos se exponen con precisión casi entomológica o, como ha señalado Edward Mendelson en su biografía Later Auden, «con microscópico detalle fisiológico», y el vocabulario empleado no solo no elude lo soez, sino que parece complacerse en él. Mendelson señala también que el verso sincopado de «Una mamada platónica» se inspira en el empleado por el escritor y teólogo católico inglés Charles Williams en Taliessin through Logres, de 1938, un poemario artúrico y conceptuoso. La incongruencia de que Auden recurriera al estilo de alguien que trata de asuntos tan alejados de la pornografía, es solo aparente. El poeta debía de sentir un malsano placer —el que siempre han proporcionado la blasfemia y el sacrilegio— en parodiar un libro tan espiritual como el de Williams a la hora de componer un relato pornográfico; un placer tan o quizá más intenso aún que el que le procuraba el relato mismo. John Fuller, por su parte, señala en W. H. Auden. A Commentary una influencia anterior, pero no menos decisiva: Catulo. «Hoy no podría publicarse un verso como paedicabo vos atque irrumabo [‘Os daré por el culo y por la boca’]», le dijo Auden el 12 de abril de 1947 al poeta Alan Ansen. «Yo quiero escribir poemas así», concluye. En realidad, «Una mamada platónica» no es sino una gamberrada a medio camino entre el virtuosismo y la grosería, el desahogo jocoso de alguien capaz de poner en verso cualquier cosa, un derramamiento de fantasías e idealizaciones, un divertimento, en fin, primitivo y sofisticado a la vez, para disfrute propio y de sus allegados, que Auden nunca se planteó publicar, aunque el erotismo era uno de los pilares de su poesía. El crítico Richard Ellmann ha dicho que «la vida sexual de Auden fue siempre el centro de sus versos», y el propio Auden daba a John Pudley este consejo literario en una carta de abril de 1931: «Nunca escribas con la cabeza; escribe con la polla». Muchos otros antes que él habían pergeñado una literatura rijosa que no estaba destinada al conocimiento público, sino a la circulación encubierta y al goce privado. En España, los ilustrados abundaron en ella y, junto con didácticos y generalmente ilegibles tratados en verso, con los que pretendían desasnar a sus compatriotas, distribuyeron bajo mano numerosas invenciones que hoy llamaríamos guarras, en las que predominaba la desvergüenza y el rijo, como los indecentes —y surrealistas— romances del fabulista Samaniego, los desvaríos sicalípticos de Tomás de Iriarte o el prostibulario y felicísimo Arte de las putas, de Nicolás Fernández de Moratín. Todos ellos heterosexuales, eso sí.
«Una mamada platónica», con su estricto realismo —o minuciosidad anatómica—, pero también con sus contrastes léxicos y los sutiles giros líricos que lo jalonan, sabe generar excitación. La amplitud y heterogeneidad del vocabulario es patente: el poema mezcla cultimos y arcaísmos y la previsible colección de voces relativas a la actividad practicada: cock [‘polla’], arse [‘culo’], knob [‘capullo’], hard-on [‘empalmada’, ‘erección’], spunk [‘leche’]. Estos registros distintos pero confluyentes se advierten ya en el título del poema, donde coinciden el término vulgar para la felación —blow, blowjob: ‘mamada’— y un adjetivo propio de la filosofía, referido a las entidades ideales perfectas, y, en un sentido más coloquial, al amor sublimado y sin intercambio carnal. La antítesis, irónica, designa una fellatio insuperable, pero sin amor. En el título (e inmediatamente a continuación, en el primer verso) se aloja también otro de los rasgos más destacados del poema: las rimas internas y las aliteraciones que refuerzan el impacto sonoro —que transcribe, a su vez, el impacto sensorial del cuerpo al que se aplica el yo lírico— y se benefician del percutiente monosilabismo del inglés, tan ponderado por Borges: A day for a lay: ‘Un día para echar un polvo’ (y que quizá, forzando algo la expresión, podría traducirse como ‘Una jornada para una follada’). Estas reiteraciones musicales son muchísimas y recorren el poema entero. Señalo solo tres: en la vigésimo primera estrofa, my eyes / assessed the chest. I caressed the athletic hips / and the slim limbs. I approved the grooves of the thighs [‘mis ojos / evaluaron el pecho. Acaricié las atléticas caderas / y las finas extremidades. Aprobé los surcos de los muslos’]; en la vigésimo segunda, I sniffed the subtle whiff of its tuft [‘aspiré el tufo sutil de su mechón’]; y en la trigésimo tercera, the spot where the groin is joined to the cock [‘el punto donde la ingle se une a la polla’] y the secret sluices of his juices [‘las compuertas secretas de sus jugos’]. Con todas ellas se articula un complejo edificio sonoro, en el que vocales y consonantes se enzarzan en un constante martilleo, que reproduce la dulce violencia de los actos descritos, el delicioso encaje de órganos y deseos, el machihembrado de cuerpos y voluntades. Donde más densamente se advierte la puesta de la música —de esta música quebrantada a la que contribuyen el encabalgamiento y la concatenación de oraciones breves, en las que ocasionalmente interfieren frases de mayor extensión, que dilatan abruptamente el ritmo— al servicio de la representación, es en la estrofa decimaoctava y en la final. Ambas son estructuralmente axiales: la primera ocupa el centro del poema y la segunda lo remata. La decimaoctava dice así:
We aligned mouths. We entwined. All act was clutch,All fact contact, the attack and the interlock
Of tongues, the charms of arms. I shook at the touch
Of his fresh flesh, I rocked at the shock of his cock.
[‘Juntamos las bocas. Nos entrelazamos. Todo era abrazarnos,
todo enzarzarnos, el ataque y la trabazón
de las lenguas, el hechizo de los brazos. Me estremecí al rozar
el frescor de su carne; me sacudió la embestida de su polla’]
La estrofa es un dechado aliterativo, protagonizado por el grupo formado por la vocal /a/ y la consonante oclusiva velar sorda /k/, que enhebra y fortalece los versos, y hace que parezcan el resultado de un choque: del choque arrebatador que representa la unión de lenguas, brazos y sexos: act-fact-contact-attack-interlock. El último término, interlock, conecta con una nueva serie de consonantes oclusivas sordas, al final del cuarteto, ahora capitaneadas por la vocal /o/: rocked-shock-cock, que culminan los versos golpeantes y, pese a ello, amables. En la traducción me he esforzado por reproducir esta proliferación de aliteraciones, aunque no se correspondan exactamente con las originales ni utilicen el mismo fonema consonántico, sino el fricativo /Ø/, que también posee, me parece, una notable fuerza disruptiva, como un cuchillo cortante. Alrededor de las ristras de /k/ en el poema de Auden se despliegan otras homofonías que contribuyen a la percusión del pasaje, y a su solidez rítmica: aligned-entwined, all-all, charms-arms, fresh-flesh. El cuarteto es un embaldosado de paronomasias que trasladan al oído la felicidad y la turbulencia del emparejamiento.
Por su parte, la estrofa final dice:
Waves of immeasurable pleasures mounted his member inSpasms. I lay still in the notch of his crotch inhaling his sweat.
His ring convulsed round my finger. Into me, rich and thick,
His hot spunk spouted in gouts, spurted in jet after jet.
[‘Olas de ilimitado placer remontaron su miembro en rápidos
espasmos. Yo seguía consagrado a su entrepierna, aspirando
Su anillo se estremeció con mi dedo. Su leche caliente, espesa,
generosa, se derramó en mí; brotó chorro tras chorro’]
Estos versos reiteran el mecanismo, duplicando o prolongando sonidos —immeasurable-pleasures, notch-crotch, ring-rich-thick; los fonemas /m/ (immeasurable-mounted-member-spams) y /r/ (ring-round-finger-rich)— con el fin de subrayar la urgencia e intensidad de la consumación: el clímax del orgasmo. Por eso, el verso final ahonda en el procedimiento hasta casi descomponerse en interjecciones, y reúne una mayoría de monosílabos integrados por fonemas explosivos, que reproducen los espasmos y borbotones de la eyaculación. Los grupos /sp/, /out/ y /ed/ salpican, y nunca mejor dicho, el verso, y desembocan en la repetición de jet, ‘chorro’, como transliteraciones de la polución y del apetito que la ha provocado.
El vigor musical de «Una mamada platónica» refleja la pasión que Auden vierte en el poema. Una pasión que tiene muy poco, o nada, de intelectual —platónica— y mucho, o todo, de sensorial: tacto, oído, olfato, olfato y gusto corporeízan los versos y desmenuzan el objeto del amor. El protagonista no deja de oler, sobre todo al amante —«el tufo sutil» del pelo de la axila—, pero también el día en que lo conoce —con aroma «a vestuario»—; oye sus enérgicas palabras, sus gritos y gemidos; saborea su lengua, sus «adorables tetillas», la tibieza del sobaco, la calidez del ano y, por fin, el falo y el semen; lo toca entero, desde los muslos a las orejas, desde los testículos a la nuca, desde las caderas a los glúteos; y, por encima de todo, lo disecciona con la mirada, que sabe captar los detalles más escondidos, como el vello rubio de las muñecas, pero se recrea, como es natural, en los órganos genitales, que son los verdaderos protagonistas del poema. Lo hace desde todas las posiciones y todos los ángulos, después de haberlos calibrado, con sorprendente precisión, en la décima estrofa, esa que especifica las privilegiadas dimensiones del miembro en un verso que, por cierto, no aparece en la primera edición del poema, en Fuck You. Llama la atención que Auden considerara necesario especificar un dato tan prosaico en pleno encuentro amoroso. Más comprensible es que, en el verso siguiente, atribuya al objeto de su deseo rasgos propios de la divinidad: es una «columna regia», es inefable, es sabio. También lo hace en otras estrofas: en la decimonovena, se introduce a «la divina persona» entre los muslos. Quizá le pareció excitante, una vez más, la mezcla de sacralidad e impudicia, o puede que no fuera sino una broma más destinada a subrayar el carácter paródico de la composición; o acaso se trate de ambas cosas. En esta apasionada —pero también empírica— descripción, sobresalen algunas hipérboles arquitectónicas, como los «huevos hercúleos» de la decimoséptima estrofa o la «cúpula bizantina» del glande de la vigésimo novena, otra referencia religiosa. A estas exageraciones, en dimensiones y epítetos, pero también en el tono del poema, quizá se refiriera John Fuller al calificarlo de «excesivo».
«Una mamada platónica» concluye en el instante mismo de la eyaculación. No hay prolongación del amor. No hay idilio. La felación es el único motivo del poema. Aunque quizá el poema formase parte de un proyecto mayor y quedase inacabado.
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