Una entrevista en El Coloquio de los Perros

Hace unos días, Juan de Dios García, director de la revista digital El Coloquio de los Perros, me propuso hacerme una entrevista a raíz de la publicación —y de su lectura— de Hombre solo, y yo acepté con gusto. El redactor encargado de la tarea ha sido Antonio Aguilar Rodríguez, y el diálogo que hemos mantenido puede encontrarse aquí:

https://elcoloquiodelosperros.weebly.com/entrevistas/eduardo-moga

Lo transcribo a continuación:

Me atrevo a lanzar unas preguntas a Eduardo Moga, autor de Hombre solo, publicado por Huerga & Fierro en su colección «El Rayo Azul». Se las lanzo en un sentido casi literal, porque lo hago a través de las redes digitales y con la connivencia de Juan de Dios García, uno de los perros que vela por esta casa. Y esto es lo que responde, incluso con un pequeño «zasca» al encontrar dos preguntas similares. Poco más debería añadir. Y, a modo de spoiler, me queda señalar que al leer sus respuestas sobre Hombre solo pienso lo hermoso que hubiera sido hacer la entrevista cara a cara.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Se está volviendo Eduardo Moga un poeta popular en el sentido en el que él mismo lo afirmaba de José Agustín Goytisolo en una reseña donde expresaba que nunca quedaba claro si era un elegido o un reproche y que era una especie de dorada medianía: alguien al alcance de los menos educados, pero a quien los cultos no rechacen?

—EDUARDO MOGA: Todo escritor quiere ser más leído, es decir, leído por más gente, y el que diga otra cosa (aunque lo racionalice: la inmensa minoría; con un lector me basta, o con ninguno; yo solo escribo para mí; etc...) miente. Yo no soy una excepción. Sin embargo, también me gusta, y quizás prefiero, ser bien leído, es decir, que esos lectores que me lean, pocos o muchos, me lean bien. No me interesa, pues, un público masivo (que la poesía, por otra parte, difícilmente tiene), sino un buen público, compuesto por buenos lectores; y si es numeroso, pues mejor. Si me convirtiese en un autor «popular», siempre tendría la sospecha de haber hecho algo mal.

—ECP: Con la lectura de Hombre solo tengo la sensación de pasear por una gran avenida, por un paisaje urbano a última hora del día o primerísima hora, cuando aún la luz no imprime un halo de esperanza. ¿Qué importancia tiene el paisaje, el medio, en su poesía? ¿O tal vez, se me ocurre, sea tan solo una especie de espejo velazqueño en el que se mira o necesita mirarse?

—EM: Muchos de los poemas de Hombre solo han nacido —en la mente, en la sensibilidad; la escritura viene luego— en largos paseos dados en la ciudad donde vivo a última hora de la tarde, con el ocaso o la primera noche. Ha sido siempre mi hora preferida del día. Constituye el marco adecuado para el ejercicio de la melancolía, la busca de consuelo o la liberación del yo, cosas que a menudo, en mi caso, van juntas. El paisaje siempre es fundamental en mi poesía —un paisaje cósmico o local: da igual el tamaño—, porque conjuga la existencia objetiva del mundo con la existencia subjetiva del yo. El paisaje son las cosas de la realidad, pero también las cosas de la conciencia. El ser se proyecta, en él, en todos los seres, y yo me siento abrigado por lo que veo y por lo que eso que veo me hace sentir. El paisaje me proporciona estímulos y me aporta certidumbres en las que apoyarme, aunque sean pasajeras: no soy solo la nebulosa de la interioridad, con su amalgama de sentimientos y fulguraciones, sino algo cierto, vecino del pájaro que pasa o del árbol que también pasa, algo material, tangible, que me ayuda a sobrevivir a los fantasmas interiores. Cuando paseo al atardecer, o en cualquier otro momento, me afirmo en el ser, pero, a la vez, me desprendo del yo, como de la piel de una serpiente.

—ECP: «Insisto en vivir. Y en morir». ¿De qué manera se integra la muerte en la vida?

—EM: Ya los estoicos supieron ver que la vida no es sino un morir constante, que la muerte está ínsita en la vida, y que la determina. Los existencialistas del siglo XX elevaron esa certidumbre a axioma. Desde el primer aliento estamos muriendo, y vivir es aprender a despedirse, hasta que llega la gran despedida, la despedida irreversible, la madre de todas las despedidas: la nuestra. Pero, si solo nos quedamos con esto, por determinante que sea, no disfrutaremos de la oportunidad que la muerte, no la vida, nos da: la de disfrutar todo lo que podamos del tiempo que se nos conceda; la de gozar del cuerpo, de la palabra, del arte. Y estas cosas son valiosas porque son finitas.

—ECP: ¿Qué hay de consuelo en articular el dolor? ¿O no hay consuelo?

—EM: Por supuesto que hay consuelo. El dolor articulado es menos dolor. Y la primera articulación consiste en decirlo: el dolor dicho es menos dolor. Y, para decirlo, antes hace falta pensarlo, aunque sea inconsciente o irracionalmente. El pensamiento es un bálsamo: identifica las realidades (a menudo a tientas, tropezando, equivocándose) y las desgaja de la confusión en que vivimos, de la confusión que somos. Ese solo acto sosiega. Ver las cosas fuera de nosotros, aunque sigan siendo nuestras, atenúa el peso del yo. Y ser menos yo es un gran alivio.

—ECP: En esa desposesión que se aventura en el libro no solo encontramos un vacío, una nada metafísica, por un lado, y física, por otro, con las alusiones a la edad y al paso del tiempo, sino también social, me parece leer, una exposición de la corrupción social. ¿Puede ser así o estoy intentando ver más de lo que hay?

—EM: La dimensión social está siempre presente en mi poesía. No deja de ser un aspecto del paisaje al que aludía antes. Soy incapaz de percibir lo que me rodea (y lo que bulle dentro de mí) sin atender a la imbricación de intereses contrapuestos que refleja (y, por lo tanto, de desequilibrios, de carencias, de injusticias) y sin formular un juicio ético sobre el ejercicio del poder. Aunque ese juicio ético no puede ser tético, es decir, no puede estar en la superficie del poema, como una bandera, sino que ha de subyacer en él, tiene que ser implícito. Tal como yo la entiendo, la poesía no puede desentenderse de la vida colectiva. Esa vida también forma parte de la que debemos exprimir antes de morirnos: también nos define, también nos condiciona, también somos nosotros; y también nos aporta infinidad de estímulos que asimilar y sobre los que reflexionar. Por desgracia, muchas de las cosas que nos llegan desde fuera son lamentables: demostraciones de la rapacidad y la estupidez del ser humano.

—ECP: ¿Ha encontrado al final de la escritura de este Hombre solo la nada plena que formula en «Pero no pasa nada»?

—EM: Esa nada no se encuentra: se posee. La arrastramos cada día. Vive con nosotros, en nosotros. Yo intento (d)escribirla para enajenarla y, por lo tanto, para dominarla, al menos lo suficiente para vivir sin angustia, o con una angustia tolerable.

—ECP: Una curiosidad de lector-escritor, ¿cómo escribe estos poemas enormes, extensos, sin caer en el prosaísmo y guardando siempre esa musicalidad tan devastadora y tan del lado de la poesía?

 

—EM: A mí me gustan los poemas fluyentes, que te arrastran como un río, y en cuya deriva puedes contemplar un paisaje cambiante, un mundo múltiple. Pero fluir no quiere decir carecer de forma: el río discurre por un cauce, entre orillas. Como he dicho muchas veces, el poema ha de ser un río, pero también una casa. Para escribirlo, me sumerjo en la conciencia (una tarea que no resulta nunca fácil) y me desplazo por sus parajes, por sus meandros, por sus ramificaciones, y con ellos edifico el poema: sumándolos, como estratos o eslabones. Necesito que los poemas me den margen —espacio y tiempo— para decir lo que siento —lo que descubro, porque la palabra tira de la idea— que he de decir. El poema corto supone, para mí, una coacción intolerable (que, no obstante, he practicado alguna vez, con actitud que puede calificarse de masoquista). Para que el poema largo que suelo escribir no se desparrame, no pierda cohesión, es fundamental, entre otras medidas, la música o, más concretamente, el ritmo. El ritmo estructura y unifica. A falta de metro, rima y estrofa, es esa pauta vocal, recurrente y sutil, la que lo abraza y endereza. El ritmo, además, mantiene la tensión, un concepto para mí esencial en el verso. Y la tensión es el sinónimo elocutivo de la pasión: de la pasión por vivir (y por eludir la muerte ineludible). El verso ha de trepidar siempre, aunque sea largo, aunque haya muchos.

 

—ECP: ¿El lenguaje hace el dolor más tolerable o más comprensible?

 

—EM: Esta pregunta es muy parecida a la cuarta, y mi respuesta ha de serlo también. En la medida en que decimos el dolor, el dolor se mitiga. Decirlo es sacarlo de nosotros y esa alienación es curativa. El lenguaje nos permite deslindar lo que nos hace daño, o lo que no entendemos, y deslindarlo lo vuelve asequible.

 

—ECP: Ese dolor no encuentra el pudor en este libro. Las alusiones al sexo son explícitas y se agradecen, las alusiones a los seres queridos también. ¿Un hombre solo es un hombre concreto? ¿Y qué puede enseñarnos a los demás hombres concretos?

 

—EM: El pudor es un gran enemigo de la literatura. El sexo, no solo como fuente de placer, sino como conjuro contra la soledad y reconciliación con uno mismo, siempre ha sido otro de los polos de mi literatura. Y los seres queridos son la realidad, nuestra realidad, sobre todo cuando desaparecen: una ruptura sentimental, el fracaso de una amistad o la muerte de alguien amado te hace dolorosamente consciente de eso que nos esforzamos en todo momento por ignorar, pero que nos constituye: nuestra soledad, nuestra fragilidad y nuestra finitud. En nuestra concreción —en la de cada uno— está todo eso, y la radical incertidumbre de existir. Pero enseñar —en el sentido de adoctrinar— es difícil y acaso inconveniente. Quizá lo único que puede hacer la literatura es mostrar. Mostrar, con verdad, lo que nos une, que es justamente lo que nos separa, lo que hace de nosotros entes sin conexión posible, que flotan a la deriva, encerrados en sí mismos, y chocan con los demás, como bolas de billar en un tapete cósmico. Esa separación radical define a cada hombre y a todos los hombres.

Noticia de libros (y 2): Ferrer Lerín, Sánchez Pedrero

Un amigo en cuyo criterio literario confío me recomendó una novela de Francisco Ferrer Lerín (Barcelona, 1942), Familias como la mía, publicada por Tusquets en 2011, de la que yo —como de tantas otras en el inabarcable océano de la la literatura— no tenía noticia, aunque sí de su autor, un raro, un novísimo que no se identifica con los novísimos, un poeta que se había pasado media vida (o casi la vida entera) en el Pirineo de Huesca observando y dando de comer a los buitres. Su entusiasmo me indujo a no demorar la lectura. Y en Familias como la mía encontré una novela salvaje, escrita con precisión (a ratos científica) y con delirio (quizá porque Ferrer Lerín participa del mandato del surrealista: hay que ser exacto en la alucinación), de apariencia autobiográfica, que narra las tragicómicas peripecias de un joven que descubre su pasión por los necrófagos alados, que se gana la vida, en la oscurísima España del franquismo, jugando al póker (la portada del libro se ilustra con una foto de una timba de los años sesenta en la que participa, y se reconoce, al propio Ferrer Lerín), y que es reclutado como espía del ejército español. Ese joven es barcelonés, pero demuestra una escandalosa indiferencia por la suerte del idioma catalán, al que en ocasiones parece incluso rechazar, y, en general, por el nacionalismo del que muchos lo han hecho bandera. El protagonista de Familias como la mía demuestra también una saludable tendencia a gozar desinhibidamente con las mujeres (y he tenido que refrenar, al escribir esta frase, la tentación de decir “gozar desinhibidamente de las mujeres”), con las que no establece ningún vínculo sentimental profundo ni duradero, y una más saludable aún propensión a violar todas las fronteras de lo pudoroso y socialmente aceptable, esto es, lo que, desde hace años ya, venimos llamando “lo políticamente correcto”. Se trata, en definitiva, de un joven desencantado e insumiso (aunque llegue a trabajar para el ejército, y no en tareas administrativas), de un burgués culto y descaminado (aunque no descamisado: es de buena familia; descamisado solo se queda cuando lo despluman a los naipes), que transita por caminos anómalos y que en todos ellos se ve envuelto en peleas y tribulaciones, en sombras y hasta asesinatos. Y lo hace con una prosa en la que convive lo más estricto y vigoroso, como este pasaje, en el que el protagonista está penetrando analmente a su compañera (no lo hace vaginalmente porque el sexo de ella es demasiado grande para el suyo, y, por esta convencional vía, el placer de ambos escasea):

“Existe un dolor cósmico, y no está registrado. Nadie aquilata el sufrimiento no solo de los insectos que aplastas al andar, sino, por ejemplo, de los que son devorados vivos sepultados en un embudo de arena por la tenebrosa larva de la hormiga león, o empaquetados, congestionados, asfixiados en su red por la tenaz araña...”. Tuvo un acceso de tos, muy fuerte, noté cómo se contraía su ano, su recto, y, en plena eyaculación, enorme, agónica, apreté de tal modo su torso tísico que oí crujir las vértebras, aflojé asustado el abrazo y, ante la carencia de unos pechos que apretar, cogí su cabeza y le mordí con fuerza en la nuca mientras los aromas de su cabello me hacían enloquecer aún más todavía. Creí morir. (Y ella también, aunque por distinto motivo).

con otros lugares en los que encontramos anacolutos, incontables gerundios (muchos de ellos, repugnantes, de posterioridad) y, quizá lo más irritante, una puntuación no solo minusválida, sino caótica, que hace añorar un exhaustivo trabajo de edición que esta novela no ha conocido (o que el autor no ha querido que conociera; me consta su carácter atrabiliario). Ferrer Lerín desconoce absolutamente el uso (y yo creo que hasta la existencia) del punto y coma; pone comas donde no van (entre sujeto y verbo o entre verbo y objeto directo: casos claros de comas criminales) y no las pone donde van (entre oraciones yuxtapuestas, ante las conjunciones adversativas, o entre aposiciones, ablativos absolutos o vocativos); y emplea siempre los adjetivos demostrativos de proximidad (ese, este) cuando, por hablar en pasado o referirse a cosas o situaciones remotas, debería utilizar los de lejanía (aquel). Ferrer Lerín escribe esto y se queda tan ancho:

Realmente a mí, la medicina, no me interesaba en absoluto, sólo por esa posición acomodaticia que ya entonces, con dieciocho años, me caracterizaba, acepté matricularme [...] la historia era compleja -perseguida por un primo hermano que a la vez que se ofrecía para conseguirle actuaciones en las fiestas de no sé qué montón de aldeas quería beneficiársela huye a Madrid donde se instala con una tía soltera que arregla trajes apareciendo ésta muerta al segundo día luego se viene a Barcelona y se pone a servir en casa de un comisario cuyo hermano logra que le hagan una prueba, etcétera- pero lo que yo querría a estas alturas, tras las disecciones, las discusiones y el alcohol, era correrme (sic).

Estructuralmente, la novela entrelaza con pertinencia y agilidad las diferentes tramas que la componen, y funciona bien hasta la segunda parte, compuesta por una serie de capítulos referidos específicamente a varios de los personajes mencionados o sucesos ocurridos en el libro. En esa parte final, sin embargo, uno acaba por no saber no ya solo lo que está pasando, sino ni siquiera de qué nos habla el autor. Y sospecha que el autor tampoco. 

Jonás Sánchez Pedrero (Rivas-Vaciamadrid, 1978) es otro raro. No es novísimo como Ferrer Lerín (o sí lo es, pero con una novedad muy distinta), ni se dedica a la observación de alimoches como él —la ciencia ortínica tiene un interés moderado para Jonás—, pero también vive en las montañas —de Cáceres—, mira con frecuencia al cielo y escribe una literatura asombrosa (y mejor puntuada), que se aparta de los cauces previsibles y explota rincones olvidados de la realidad y el lenguaje. Jonás es un Gómez de la Serna del Trasmoz (con antecedentes vallecanos), corrosivo y delicado, abundoso de bonhomía, pero también de lucidez. Acaba de publicar AlfaVeto, cuyo título es revelador de lo que encontraremos en él: un alfabeto poético, insurgente, regenerador. Su estructura, no obstante, es tradicional: va de la A a la Z, aunque la definición de las letras sea de todo menos tradicional. En cada una, el autor hilvana una sucesión de metáforas —por lo general, breves, a menudo cercanas al aforismo— que las describen y caracterizan. Las letras se personifican y protagonizan actos insólitos: hablan, actúan, son. La imaginación de Sánchez Pedrero chorrea hasta componer cuadros multifacetados, chisporroteantes, acumulativos, pero que liberan cargas de profundidad a cada paso: juicios soterrados en las imágenes, que revelan una aguda conciencia social, sensible a la injusticia y el miedo, y expresiones de un desconcierto existencial que solo la palabra y su benéfica vibración restañan. La capacidad de Jonás para convertir algo muy pequeño —aquí, una letra, todas las letras— en algo muy grande, en seres ramificantes y multiplicados, a partir de su mínimo temblor, de sus connotaciones más evidentes (y, por lo tanto, invisibles) o, por el contrario, más recónditas, es apabullante; su potencia fabuladora no tiene fin. Su lirismo, tampoco: la poesía impregna estas definiciones en prosa; las acaricia, las retuerce, las fecunda. Ni su humor, que recorre el subsuelo de esta lexicografía más verdadera que la empírica y roza cada frase, ¿cada verso?, con un toque a veces cándido, a veces negro. Cada definición es una mano que salta al espacio buscando atrapar otras manos, aunque se encuentre, por lo común, con solo un vacío, con una nada in-significante. Así define a la A, por ejemplo:

La A es un médico que pide cosas y te regala un palito. Suena a eco, a caverna de jadeos adolescentes que pierden entusiasmo hasta doler como un o. La a siempre exagera. Es el sonido cazurro. Tiene la forma del dibujo con que asesina el folio un niño con lapiceros. La a tiene pausa. Es la paradinha del sonido que señala hacia dónde va la pelota del idioma. La A es un tirón de sábanas. Recuerda un poco a la jota, a la hache aspirada y al granaíno de La Vega que no quiso enterarse del siglo XX. La A es la casa con chimenea que siempre tenía un sol y una nube. Es un dolor de garganta, algo que quema y duele. Hay Aes de agua caliente y de sed saciada. La a es la cadenilla de la puerta y algo que no entendemos. Es la onomatopeya del suicida y el salto al barranco del verano. La A es un aviso, el comienzo de los diccionarios y el feminismo... 

García Lorca se lamentaba de que un zapato solo pudiera ser un zapato, o un tenedor, un tenedor. Al granaíno le gustaría que un zapato fuera también una jirafa, o un tenedor, una estrella. Con sus versos obró ese milagro. Jonás también lo hace. Investido de la doble condición de bibliotecario y poeta —una combinación rara, pero no imposible—, consigue que una letra, que cada letra, sea todas las cosas imaginables.

Presentación de Hombre solo en Barcelona

 

Noticia de libros (1): Gamoneda, Cummings, Paxton

Galaxia Gutenberg sigue recuperando títulos esenciales de la poesía española contemporánea. A finales del año pasado, publicó Libro del frío, de Antonio Gamoneda, un poemario —de 1992— en el que el mejor poeta español vivo, y uno de los mejores del último medio siglo, cuenta su hospitalización por una grave enfermedad (es decir, lo que la hospitalización le hizo sentir: lo que le permitió ver, tanto en un presente adolorido como en un pasado cuya recuerdo tiene mucho del madero al que se aferra el náufrago para no ahogarse) con un estilo ferozmente sintético, en el que la introspección convive sin dificultad con la fabulación y la metáfora. El carácter sintético del libro se refleja en unos poemas casi siempre muy breves —solo algunos de la sección “Sábado”, de las seis que tiene el poemario, desmienten esa brevedad—, fragmentarios y versiculares. Gamoneda vuelve a conjugar en Libro del frío un poso de sentimientos sombríos —el peso de la enfermedad, la cercanía de la muerte, la levedad del tiempo que nos corresponde, la fragilidad existencial— con un verbo encendido, a veces hasta exaltado, siempre sensual y, aunque enredado en tinieblas, polícromo, simbólico y figurativo a la vez. Otro gran poeta, Tomás Sánchez Santiago, firma un prólogo, como la palabra de Gamoneda, luminoso. En él describe Libro del frío como “un relato despedazado y sobrecogedor al que uno asistía atónito, con la conciencia erizada y los sentidos afilados hasta lo insoportable”.  Esto dice un poema de la sección “Pavana impura”:

Busco tu piel inconfesable, tu piel unida por la tristeza de las serpientes; distingo tus asuntos invisibles, el rastro frío del corazón.

Hubiera visto tu cinta ensangrentado, tu llanto entre cristales y no tu llama amarilla,

pero mi sueño vive debajo de tus párpados.

El Sastre de Apollinaire, una editorial proclive a la audacia, ha publicado, también recientemente, ViVa, un poemario de E. E. Cummings, aparecido en 1931, y ahora traducido por Pedro Larrea, con epílogo de Antonio M. Figueras. ViVa es paradigmáticamente cummingsiano: vanguardista hasta la raíz. En sus poemas, las palabras se fracturan, se deshilachan, se incrustan unas en otras, implosionan; la sintaxis se quiebra, tironeada, zarandeada por múltiples impulsos centrífugos; los signos de puntuación bailan gigas (nunca minués) y rocían los textos como metralla; las turbulencias tipográficas, en fin (como esas dos “v” mayúsculas del título), dan a los poemas una textura al mismo tiempo quebrada y lúdica. Cummings se inventa términos, lo que le sirve para inventarse ideas. Y, aunque no fue siempre experimental (de hecho, una parte no desdeñable de su obra se compone de sonetos), en ViVa mantiene una actitud radicalmente crítica con el lenguaje, que da forma (o se la quita) a una crítica igualmente radical de la sociedad y la comunicación humanas. En este libro cabe destacar, con vehemencia, la traducción de Pedro Larrea, que hace frente al dificilísimo reto de cummings (pero no imposible, aunque sintamos la tentación de calificarlo así; en poesía, todo puede traducirse) con una inteligencia y una ductilidad admirables. “He procurado”, escribe Larrea, “no cruzar la línea que separa traducción de reescritura más de lo justo. (...) Mi propósito es que el público español que no maneje la lengua inglesa (ni los distintos dialectos, jergas, códigos y modulaciones del mismo que emplea Cummings con tanta maestría como apabullante variedad) pueda encontrar una honesta, por más que alucinada, aproximación al original”. Antonio M. Figueras, por su parte, nos recuerda que en ViVa se encuentran algunos de los poemas más significados de Cummings, “como ‘i sing of Olaf glad and big’, desafío antimilitarista y apología de la insumisión; [y] ‘if there are any heavens my mother will(all by herself)have’, memorable elegía una de las mejores piezas sobre la pérdida de los padres”. Así empieza este último, el número XLIII del libro:

si existen los cielos mi madre tendrá(todo para ella)
uno.        No será un cielo cursi ni
un frágil cielo de lirios del valle sino
que será un cielo de rosas rojinegras.

mi padre estará(profundo como una rosa
alto como una rosa)

de pie al lado de mi

mecerme sobre ella
(en silencio)
con ojos que realmente son pétalos...

Perplejo por la pertinacia sorprendente de que la intelectualidad, o lo que queda de ella, y mucha popularidad, es decir, mucha gente del pueblo, no consideren fascista a VOX, lo cual es para mí una evidencia tan rotunda como que esta noche se pondrá el sol y mañana volverá a salir (como también lo es que la razón última por la que VOX ha pretendido colar algunas medidas antiabortistas en Castilla y León, y generado un pifostio notable en la vida política del país, es la religión: el catolicismo integrista que lo inspira, que tampoco nadie menciona; pero este es motivo de otra entrada), he decidido documentarme sobre el tema y he leído un clásico en la materia: Anatomía del fascismo, del estadounidense Robert O. Paxton, publicado en 2004 y que en 2005 dio a conocer Ediciones Península, con la traducción de José Manuel Álvarez Flórez. El libro traza un recorrido histórico amplísimo, desde los antecedentes ideológicos del movimiento en el siglo XIX hasta sus últimas manifestaciones en el XXI, pero fijando la atención, como es lógico, en el periodo de entreguerras y la Segunda Guerra Mundial, cuando el fascismo italiano y el nazismo alemán determinaron, para nuestros horror, la historia de Occidente. (A España no le dedica mucha atención: cree que el franquismo no fue un fascismo verdadero, sino una versión marginal y atenuada, a pesar de los cientos de miles de muertos y represaliados que causó; más un régimen autoritario, militar-católico, que un auténtico émulo mussoliniano o seguidor nazi). En este recorrido, Paxton huye sobre todo de las formulaciones simplistas o maximalistas y acentúa la diversidad y contingencia del fenómeno, analizando los factores que, en cada país y momento concretos, coadyuvaron a su éxito o su fracaso. Paxton no es determinista y, por lo tanto, no cree que ni el surgimiento del fascismo ni, si este ya se ha producido, su instauración en las naciones sean inevitables. Considera, por el contrario, que ambas circunstancias dependen de la concurrencia de ciertos factores, el más importante de los cuales acaso sea es su capacidad para aliarse con las clases burguesas dominantes y la disposición de estas a abrazarlo. En el capítulo séptimo y último del libro, “¿Qué es fascismo?”, da esta matizadísima y abarcadora definición: “Una forma de conducta política caracterizada por una preocupación obsesiva por la decadencia de la comunidad, su humillación o victimización y por cultos compensatorios de unidad, energía y pureza, en que un partido con una base de masas de militantes nacionalistas comprometidos, trabajando en una colaboración incómoda pero eficaz con elites tradicionales, abandona las libertades democráticas y persigue con violencia redentora y sin limitaciones éticas o legales objetivos de limpieza interna y expansión exterior”. Y ahora me pregunto: ¿Encaja aquí VOX? ¿Puede aplicarse esta definición a nuestros entrañables patriotas verdes?

Fonollosa vive

En 2022 se cumplió el centenario, junto con el de varios autores y obras mundialmente célebres —Joyce, Eliot, Vallejo, Proust—, de José María Fonollosa, aquel poeta barcelonés que llevaba escribiendo toda una vida —en España y en Cuba, a donde había emigrado, y donde, además de publicar un romance de 4.000 octosílabos en un periódico habanero, vendió licores y estampas religiosas—, pero que no fue descubierto hasta los años noventa, cuando Pere Gimferrer leyó los poemas de Ciudad del hombre: Nueva York, que en realidad había nacido, y se publicaría después, como Ciudad del hombre: Barcelona. Para la difusión de aquel escritor que había renunciado a leer poesía contemporánea —después de haber publicado un puñado de poemas en la posguerra que acusaban la influencia de los autores del 27— para no sufrir ningún influjo y desarrollar una obra solo deudora de sí misma, fue fundamental la intervención de la ya extinta DVD ediciones, al mando de Sergio Gaspar, que dio a conocer la poesía de Fonollosa bajo su verdadero título, en 1996: Ciudad del hombre: Barcelona, una edición parcial pero rigurosa de su obra, de la que fue responsable José Ángel Cilleruelo, quizá la persona que más haya hecho por difundir la poesía de José María Fonollosa. El mismo Cilleruelo se ha encargado de la edición de los 236 poemas que integran el libro en Ciudad del hombre, publicado por Edhasa en 2016. Con el centenario de Fonollosa, un grupo de amigos —Javier Gil Martín, Julio Mas Alcaraz, Raúl Nieto de la Torre, Carmen Beltrán y Enrique Cabezón—, arremolinados en torno a la alternativa, artesanal, resistente, riojana y magnífica ediciones del 4 de agosto, han decidido celebrar el acontecimiento publicando Ciudad Fonollosa (versiones y perversiones para un centenario), una antología de poemas escritos por autores actuales e inspirados en alguno de los poemas del catalán, que reúne veintisiete piezas de otros tantos poetas y sus pares fonollosianos, en la dilatada colección “Planeta Clandestino” (en la que el volumen hace el número 246). Agradezco a sus promotores que hayan contado conmigo para el proyecto y celebro haber contribuido a él, junto con tantos amigos y poetas admirados: María Ángeles Pérez López, Enrique Cabezón, Víktor Gómez Ferrer, Nacho Escuín, José Ángel Cilleruelo, Julio Mas Alcaraz, Sergio Gaspar, Federico Gallego Ripoll y Javier Gil Martín. Este es el poema inédito que he dado al libro:

[HUIMOS DE LA INCERTIDUMBRE…]

Huimos de la incertidumbre como de las serpientes
y perseguimos las seguridades con que nos halaga el mundo:

otro amanecer, nuestra cara en el espejo,
la piel que nos arropa, alguna esperanza
(una nueva promesa de que el mundo continuará,
y nosotros con él). Sin embargo, no es menester
buscar las certezas en las sombras exteriores, tan parecidas
a la luz. La mayor, acaso la única certeza,
tenebrosa y diáfana, vive adentro,
en el pantano de la conciencia: no seremos.
Ser es circunstancial; no ser es inequívoco.
Volveremos a la nada primigenia,
que nos ha alojado antes de esta interrupción
banal, y que volverá a acogernos para que afluyamos
ilimitadamente al mar de la inexistencia.
Otra vez nos acunaremos en el vacío,
aunque no haya cuna, ni vacío, ni nosotros:
solo nada, una nada desgajada de la piel,
desprendida de la nada que fuimos,
que rodará, sin principio ni fin ni tiempo, hasta la negación
última, que será también la primera.

Y esta es la composición de Fonollosa que lo ha inspirado, el ya célebre poema prologal de Ciudad del hombre, que encontraron en su mesa de trabajo el 7 de octubre de 1991, el día de su muerte:

No a la transmigración en otra especie.
No a la post vida, ni en cielo ni en infierno.
No a que me absorba cualquier divinidad.

No a un más allá, ni aun siendo el paraíso
reservado a islamitas, con beldades
que un libro garantiza siempre vírgenes.

Porque esos son los juegos para ingenuos
en que mi agnosticismo nunca apuesta.
Mi envite es al no ser. A lo seguro.

Rechaza otro existir, tras consumida
mi ración de este guiso indigerible.
Otra vez, no. Una vez ya es demasiado.

Del cuerpo y el alma

El grupo poético Papers de Versàlia, compuesto por los poetas Josep Gerona, Esteban Martínez, Quilo Martínez y Josep Ramon Ripoll, que lleva desarrollando una hercúlea labor poética, rigurosamente bilingüe en catalán y castellano, en la ciudad de Sabadell desde hace un montón de años, acaba de publicar un nuevo volumen en la colección “Álbumes”, dedicado a la dualidad cuerpo-alma, de tan enjundiosa tradición en la literatura occidental (no así en la oriental, donde tal binomio no existe, o lo hace de otra forma: sin oposición). Se trata de un compendio de trabajos críticos y de una antología de poemas sobre el tema. Los primeros son comentarios de poemas de la literatura universal seleccionados por Papers de Versàlia y asignados a cada colaborador (salvo los dos breves ensayos prologales, de Ana Blandiana y Ramón Andrés), desde Eliot hasta Paz, desde Espriu hasta Szymborska, y la segunda agrupa poemas originales de estos mismos colaboradores. El resultado es un libro de casi 400 páginas, que cuenta con las ilustraciones originales de Ramiro Fernández Saus y una nómina de treinta y seis poetas, entre los que celebro encontrar a autores amigos y admirados, como los propios Ramón Andrés y Esteban Martínez, Esther Zarraluki, Kepa Murua, Xavier Farré o Pilar Blanco. El poema que me ha tocado en suerte comentar es “Encuentro”, de la poeta danesa Inger Christensen, y el poema con el que he contribuido, “Nuevo diálogo entre el cuerpo y el alma”, que transcribo:

NUEVO DIÁLOGO ENTRE EL CUERPO Y EL ALMA

—¿Dónde andas, alma?

—Estoy en ti. Aquí. Soy tu berbiquí. Pero afín.

—Afín no. Eres yo.

—Sí. Platón se equivocó. Qué arreón de disociación, cuando todo era conciliación. Cuánta división con dolor.

—No hay color. La materia, qué feria.

—Medro en el cerebro. Soy anímica, pero química.

—Calma, alma. Tú siempre te has llevado la palma. Has sido aristocrática, y abismática, y neumática, aunque poco pragmática.

—He querido distinguirme. Al final, solo he conseguido irme. De la inmaterialidad a la fisicidad. Del cielo al suelo.

—En todos perece el anhelo. Todos aprendemos a ser menos. Todos crecemos hacia adentro. Y, si no lo hacemos, es que no estamos cuerdos.

—Yo me he enclavado en tu sueño, que es material.

—Ya no radicas en la glándula pineal. Ni en ningún cuarto de atrás. Ni tienes el don de la ubicuidad. Eres corporal y fugaz. Mas, siéndome, te niegas. Tu gravedad es alígera; tu eternidad, efímera.

—Pero íntegra. La finitud desvela al tú. Donde yo yacía, los días morían y resurgían inútilmente; y hacía frío. Y detestaba aquella partición de la muerte: tú, inerte, y yo, ascendente.

—Residente de la mente: eso eres. El ente te pertenece bajo la especie muriente del cuerpo: semen caliente, sienes candentes, corazón impaciente, apéndices tumescentes, éter breve, provisionalidad perenne. Ese frío antiguo es ya solo relente.

—Celebro estar en el cerebro. Las praderas de la eternidad eran demasiado siniestras. La beatitud es fiera.

—Despídete de las ideas y su quimera. Las ideas no moran en ningún empíreo, sino que recorren la senda de la existencia y nievan en la trastienda de la cabeza, regadas por la casi nada que somos, alentadas por la parca y la esperanza.

—¿Esperanza de qué, cuerpo? La esperanza es una mala puta.

—Esperanza de ser, de seguir siendo. De encontrar otra ruta.

—Pero esa ruta acaba aquí, en el centro, donde estamos los dos.

—Esa es la baza, alma. Esa es la misión. Ven, recuéstate en mí.

—Ya estoy aquí. Mientras tú vivas, yo no tengo fin. 

(Sant Cugat del Vallès, 22 de enero de 2022. Trigésimo tercer día de mi coronavirus).

Amigos que dejaron de serlo

C. cayó en una depresión y ya no quiso saber de mí (ni de nadie). Á. me retiró la palabra y la amistad porque yo había retirado una tilde suya del adverbio “solo”. J. M. dejó de hablarme (y empezó a odiarme con furor) porque gané una plaza en la administración a la que él también se había presentado y que creía que le correspondía. M. J. se encolerizó conmigo porque no era como ella esperaba. E. me dio de lado porque M. J. le habló pestes de mí. X. pasó a criticar mis entradas en el blog, y luego a dejar de comentarlas en absoluto, porque J. M. me puso a caer de un burro. A F. le sentó como un tiro algo que dije en una crítica (elogiosa) sobre un libro suyo y, tras exigirme una rectificación pública, cortó relaciones. A. M. se enfadó conmigo porque no le hice un regalo a quien él creía que debía hacérselo. C. se enfadó con una pareja de amigos comunes y, por extensión o analogía, se enfadó conmigo. O. y P. no me quisieron en su editorial porque no me dejé absorber por su espíritu sectario. Á. estuvo dando largas a mis propuestas de que nos viéramos hasta que se sumió en el silencio más absoluto (acaso influido por Á., el de la tilde, al que rinde pleitesía, y por O. y P., en cuya editorial publica). R. me insultó porque decidí publicar en una editorial distinta de la suya. T. se sintió ofendida porque no le había dicho que había tenido una relación con G. S. también se ofendió porque, cuando gané la plaza por la que perdí la amistad de J. M., dejé de trabajar en su empresa. F. se indignó cuando leyó que describía su piso como "muy pequeño" en uno de mis diarios. J. rompió relaciones cuando se enteró de que había criticado, en mi blog, a quienes habían participado en un acto organizado por él y hecho mofa de los catalanes. A R. J. le pareció mal que dijera que Adolfo Suárez no había sido un gran político, sino un hombre habilidoso para estar en el lugar oportuno en el momento oportuno. Para Ya-no-recuerdo-cómo-se-llamaba supuso un agravio que mi exmujer viniese a Sant Cugat y no les hiciese una visita. D. y C. se disgustaron porque no opiné sobre un poemario que había publicado D. (era muy malo). R. pasó a criticarme cuando supo que lo consideraba un imbécil. Muchos han desaparecido de mi horizonte por la mera fluencia de la vida, por la borrosidad —y finalmente la anulación— que causa la distancia. Otros —bastantes— han salido de mi vida sin que nunca haya sabido por qué. Y alguno habrá por ahí a quien yo todavía considere mi amigo, pero que no me tenga ya a mí por el suyo.